作壁上觀：直接電影模式對紀錄片表現真實的探詢
——以《2020我們的脫貧故事》為例解讀

王金堯 廣東技術師范大學

一、直接電影模式之簡要回溯

作為觀察式記錄的經典流派，直接電影的誕生有其獨特的歷史背景。20世紀60年代初，傳統紀錄片長期采用的“畫面加解說”的格里爾遜模式遭遇發展瓶頸期，紀錄片人紛紛致力于尋求新的創作模式。直接電影的問世還受到“電影眼睛學派”的啟發，所以它的橫空出世事實上凝結了過往紀錄片常用的創作手法。然而，直接電影卻備受質疑，爭論的焦點在于它所描摹的真實與紀錄片強調紀實的特點是否一致。這是下文以系列紀錄片《2020我們的脫貧故事》的解讀為例要厘清的問題。

二、直接電影模式創造真實的多元驅動

直接電影模式的西風在20世紀90年代從美國吹往中國，但在西方時常遭到否定。在英國著名編導斯特拉·布魯茲看來，“盡管反對或批評觀察模式的聲音不減，但觀察模式依舊維持其高度的影響力，因為它使紀錄片的風格與內容擺脫原有的桎梏”。①因此，為了回應各界對直接電影的唱衰，最佳方式就是深入探尋這種模式如何表現真實。

（一）旁觀之眼：無“我”之境

旁觀是直接電影模式非常顯著的創作原則，攝影機正如“墻壁上的蒼蠅”，在某個角落里對事件進程展開冷靜的觀察、拍攝。不同于法國真理電影倡導的“介入”和“參與”，直接電影始終要求拍攝者與被攝者保持一定距離。

由中央廣播電視總臺推出的10集系列紀錄片《2020我們的脫貧故事》于2020年8月22日在CCTV9紀錄片頻道正式上映。該紀錄片采用紀實手法，拍攝全程著重觀察式記錄，以相對客觀、中立的姿態呈現了一個個鮮活而立體的深度貧困地區脫貧故事。旁觀視角由直接電影的先驅人物理查德·利科克率先提出：“通過觀察社會和所處的環境，觀察事件發生發展的全過程，我們要真實客觀呈現社會的其他面，而不是按照想象中的畫面創作”。②

由導演柴紅芳帶領攝制組共同完成的第八集《落地生根2》中播映了幾個場面：云南省福貢縣沙瓦村村民坡羅和鄉里的副書記就農危改問題進行商討；村里通公路后一群村民攜家中孩子參加了一場別開生面的馬拉松比賽。這些場面有的具有矛盾性，有的充滿感動與歡樂，但無論何種情緒，攝像機始終靜靜“守候”在一旁，“等待”更有意思的故事悄然落入鏡頭中。對于這一切，導演從不刻意控制被拍攝對象或周邊環境，只是讓故事自我呈現。不難看出，第八和第九集即《落地生根》上下篇的鏡頭和視角是導演冷靜旁觀的生動寫照，體現出直接電影為追求真實最大化而營造的“無我之境”。

（二）技術賦能：聲畫同步

20世紀50年代末，晶體管的出現和應用使錄音設備的重量減輕了80%，為視聽同步的技術進步提供了可能。直接電影模式創造性地整合了這項技術革新，將攝影機和錄音機同步連接，使其能夠隨著拍攝對象的運動而實時運動。

得益于聲畫同一的實現，直接電影模式華麗面世的同時也面臨一些問題。對此，法國電影理論宗師安德烈·巴贊另有一番看法：“影片的不完善恰恰證明影片的真實性，影片欠缺的部分正是冒險活動的反面印記，猶如凹刻進去的銘文。”③《2020我們的脫貧故事》中的第三集《云中的蓮花》很好地說明了這一點。其中有個片段講述到，西藏墨脫縣的扶貧隊伍每年寒暑假都要負責護送在墨脫中學就讀的學生回家。途中有段巴隆懸崖路地勢非常險峻，山上時常會有滾石砸下來。經過這些地方時，只能一個一個慢慢通過。“看清楚以后，趕緊沖過去”，這是援藏扶貧干部郭振華背對鏡頭時說的話，他在隊伍后面護送學生。直觀畫面通過聲畫同步的操作，凸顯出扶貧工作的不易和貧困地區艱難的生活境況。這段鏡頭的拍攝地是在陡峭不平的懸崖邊，畫面切換時有劇烈的搖晃感，但絲毫不影響紀錄片去摹寫深度貧困地區人民面對的惡劣的生存環境。正是通過這樣冷靜的局外人姿態輔以視聽同步的接收體驗，畫外觀眾更能身臨其境地體會到脫貧攻堅背后諸多不為人知的辛酸故事。

（三）傳統去魅：多維解讀

以格里爾遜模式為指導的傳統紀錄片曾經幾乎占據了整個行業的半壁江山，但其所推崇的“畫面加解說”模式一定程度上也消解了影像的真實性。一方面，解說詞的存在對畫面本身是一種視聽干擾。因此，為了在一個全新的向度上追求真實，直接電影甫一誕生就倡導拍攝成片的作品不加解說詞或少用解說詞。正如直接電影大師弗雷德里克·懷斯曼所言，“紀錄片不應把事件簡單化，如果加了旁白，就好像在向觀眾作解釋”。④

《2020我們的脫貧故事》共有十集，每一集除了簡單的情節提要和人物身份標示外，看不到也聽不到任何其他解說性內容或旁白。換句話說，攝像機所記錄的一切幾乎就是觀眾所能得到的對紀錄片的感性印象。若按照格里爾遜所認為的“記錄電影不是反映自然的鏡子而是打造自然的錘子”，那些帶有宣傳性和鼓動性的作品更是充斥著語言，富有煽動性的畫面一定意義上只是語言的注解。美國知名導演邁克·尼科爾斯曾說，“捕捉運動中的人，讓觀眾在沒有任何或隱或顯的解說的幫助下，自己得出結論。”⑤由此可以認為，不帶解說或盡量減少解說內容，能賦予觀眾更為多元的解讀。

三、直接電影模式對紀錄片創新發展的影響

《2020我們的脫貧故事》經由八位專業導演長達四年的蹲點跟拍、實地調研和親身觀察，完成了對脫貧攻堅一線的群眾萬象的影像存檔。從中我們仍可窺見直接電影對紀錄片重構現實發揮的創新性作用。

（一）旁觀美學精神的傳承

旁觀的美學是指紀錄片的創作者以旁觀的態度如實記錄下事物的過程，不以任何方式干擾和妨礙事物自身的進程⑥。中國的觀察式記錄作品多為一些體制外的紀錄片工作者拍攝而成，而《2020我們的脫貧故事》這種由國內主流媒體組織拍攝的紀錄片極少采用直接電影模式。10集系列紀錄片聚焦攻堅脫貧的執行者、參與者和受益者，以“作壁上觀”的局外視角忠實記錄重度貧困地區人民真實的生活境況和他們的悲喜人生。由于片頭導語和部分解說詞的存在，若有若無的主觀意識控制在所難免，何況所謂絕對純粹的真實也并不存在。雖說如此，直接電影的拍攝手法已經做到了盡可能還原當時當地的歷史畫面和人物事跡，這也是紀實美學內置的終極目標。這份可貴的精神遺產，也將一直鼓舞后來的紀錄片人賡續傳承，不斷探索。

（二）為時代立傳的拍攝初心

有學者提出，“紀錄片是我們國家的相冊，是記錄時代進程和回望歷史的重要形式。”⑦因此我們完全可以說紀錄片的重大使命就是為時代立傳，為歷史存真。

《2020我們的脫貧故事》站在時代和歷史發展的潮頭，將鏡頭對準新時代重大題材下的扶貧工作者和貧困戶家庭，為他們進行紀實畫像。“它把握時代脈搏，引發觀眾產生強烈的情感共鳴，讓人們感受到了中國人民朝著共同富裕的方向穩步前進的磅礴力量。”以上是人民網對該紀錄片的官方評價。為主流價值鼓與呼，塑造時代精神的典范，如今已經成了業界共識。應該說，直接電影與中國本土氣質的融合，使得以真實為底色的紀錄片被時光打磨得更加厚重，如此才能深入時代肌理，圖寫社會萬象。

四、結語

通過《2020我們的脫貧故事》這段影像紀實，直接電影的中國式表達呈現了一段空間上看似遙遠情感上卻無比貼近的精準扶貧歷程，用全新的方式詮釋了紀錄片的時代價值。然而，以直接電影為主要創作形式的紀錄片要想走得更遠，始終需要“海納百川”的氣魄和刀刃向內的勇氣。如此，在面對紛繁復雜的社會人生時，才能以更客觀的姿態向受眾還原這個世界的本來面目。

注釋

① 斯特拉·布魯茲.新紀錄：批評性導論[M].吳暢暢譯，上海：復旦大學出版社：2013。

② 克里斯汀·湯普森、大衛·波德維爾.世界電影史[M].陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學出版社，2009.

③ 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯，北京：中國電影出版社1987.

④ 弗雷德里克·懷斯曼.積累式的印象化主觀描述[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

⑤ Srenssen B.Bill Nichols: The Voice of Documentary[J].Norsk Medietidsskrift, 1998, 5(2):71-74.

⑥ 聶欣如.紀錄片研究[M].上海：復旦大學出版社，2010：90.

⑦ 張力，聶叢叢，任超，等.“紀錄片講故事·2019”學術論壇——文獻紀錄片創作風格探究[J].吉林藝術學院學報，2020（S1）：21-44.