平淡中的《張富清》

蔣力

10月23日，山東省會大劇院，觀中國歌劇舞劇院的《張富清》。方石作曲，文新國編劇，朱亞林、李世博導演，劉新禹指揮。毋攀、王一鳳主演。

我在看戲時，想到蘇東坡的一句話：燦爛至極，歸于平淡。（“至”字多寫為“之”，我更喜歡“至”。）

張富清的燦爛，主要燦爛在戰場上，那是青春的燦爛。隨著他的復員轉業，平淡幾乎隨之而至。可以說，他在平淡中度過了大半生，但他創造了平淡、平凡中的燦爛。這是更加感人的燦爛。

也許是受了張富清其人其事的啟發，這部歌劇大膽采用了音樂會歌劇這種更接近平淡的形式。這樣的呈現，與它所表現、謳歌的這個老兵、這位共和國的功臣是十分吻合的。音樂會歌劇《張富清》的成功，包括了它的感人度和可信度。當然，感人度中也包括了“可信”。說實話，直到看戲之前，我對這個題材、這種表現樣式，都是抱遲疑態度的。觀后，我的看法發生了陡變，音樂會歌劇《張富清》足以讓我們相信、確信：中國歌劇，既可以有燦爛的一類，也可以有平淡的一類。看似平淡的這一類，照樣可以表現出燦爛的一面。當然，這類歌劇對作者、創造者們的要求，并不低于燦爛類歌劇的創造者們，甚至要求更高。

之所以成功，我認為有三點至為重要。一是編劇文新國與作曲方石兩位湖北同鄉，長年搭檔的默契配合，最大限度地減少、避免了一度創作環節的內耗，語言和音樂都盡可能地運用了湖北的民間元素，為其成功奠定了堅實的基礎。

二是毋攀對“張富清”舞臺形象的成功塑造。他很注意細節的表演，如：開場時對自己那只搪瓷杯子的愛護，瞬息即過，他卻認真地處理。面對副縣長的斥責、施壓，他帶著堅定信念的輕聲答復，耐品耐回味，從而令人信服。

三是職業化的樂隊和指揮。樂隊在臺上，指揮在臺上，一覽無遺。我算了一下，十年里不經意間，我已看過劉新禹指揮的多部歌劇：《青春之歌》《松毛嶺之戀》《辛夷公主》，直到這次的《張富清》，其間或許還有，這次印象最深。站在臺上，他很注意收斂，很多時間左臂都不動，去表演化的意識、去自我陶醉的意識都很強，更強的是他對樂隊的掌控力。

樂隊首席是我的老同事曹歡，這些年我四處觀摩歌劇，不止一次發現曹歡坐在樂池里的首席位置上，雖是客座，他仍極盡主人的職責。幾年前，曹歡轉入中國歌劇舞劇院，任樂團首席，對樂團整體的技藝提高起了重要作用。今觀《張富清》，樂隊因在臺上，不能不引人多予以關注。作曲家溫中甲說：跟十年前相比，變化太大了！十年前，恰逢首屆中國歌劇節，中國歌劇舞劇院只有《紅河谷》一部劇目參演（另有一臺歌劇GALA）；這次，該院的參演劇目多達四部：《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》《張富清》——了得了得了不得！

幾點不成熟的看法，不成建議，僅供參考。

張富清和老年張富清的第一個高音，不要出現得那么早，早到他們各自的第一個唱段。固然，兩個高音唱出來后，都有掌聲，也就是說有現場效果。但是，這個效果只是聲樂的，不是歌劇的，也不是人物的。

老年張富清的敬禮，從面對三五九旅的軍人，到面向觀眾，持續的時間雖長，顫抖的頻率卻不宜過密，微微顫抖與長時間的顫抖，達到的效果一定不一樣，建議導演與演員一起再切磋。

“張富清”這個角色，是由張富清、戰士張富清和老年張富清三個男高音共同完成的。老年張富清是否可以調換聲部，改為男中音？現在由男高音扮演，聲音中缺少蒼老感。如改為男中音，仍然重復一些毋攀飾演的那個張富清（男高音）懷念戰友唱段的旋律，會因聲部的改變而增加厚度。

合唱的聲音偏美，少變化，唱的是歌頌或敘事的不同內容，聲音卻沒有變化，旁觀感太強，戲劇感有欠。這主要該是合唱指揮的責任。

村民們張傘為張富清送行那段，燈光打在傘上，很搶眼，略感奪戲。我期待看到一條由傘湊成的廊橋式的傘棚，由疏至密，漸漸在斜坡上形成。短時間里，張富清一家四人都隱沒在傘棚下，而后在傘棚的那端出現，告別。

多媒體影像中的圖片，尤其是歷史圖片，如：報功書、立功登記表、解放大西北人民功臣獎章等，盡量完整地、多一點時間地展現，以造成更強的視覺沖擊力。

謝幕處理建議增加張富清、老年張富清、戰士張富清三位“張富清”扮演者單獨謝幕的環節。

節目單。建議將首頁（劇院簡介）移至最后，劇情簡介頁的六幅劇照與分幕介紹各自對應，或擇一幅放大，以突出本劇而不是本院的分量。

本以為謝幕時能見到文新國和方石，未料，23日那天從始至終都未看見。經微信聯系，二位分別給我發來劇本（第十稿）和以“用音樂為老兵塑像”為題的創作談。不止一次地通讀之后，我必須承認，在觀劇中我忽略或印象不清的一些地方，在這里得到了強化認識和感知。如：第一場，年輕的張富清與四個伙伴（后來都是他的戰友）在山坡放羊時唱的《放羊嘹得很》（意即“好得很”），因用了陜西口語，編劇就提示這里應是秦腔起句的男聲表演唱。這段演唱的旋律很快就再次出現，不同的是換了唱詞，成了《當兵嘹得很》。又如：富清娘唱的《五更響》，是陜南民謠，陜南是張富清的家鄉，這樣的選擇非常貼切。富清娘去世后的閃回戲，《五更響》旋律再起，唱詞有變，母子之情得到進一步的升華。再如：張富清的愛人孫玉蘭唱的《葵花花》，也是陜南民歌，兩次出現，表現了他們的夫妻情。全劇的結尾，落在張富清對70年前永豐大血戰的沉痛回憶、對戰友們的深情回憶、向他們致敬的軍禮中，又一次表現了戰友情。他的信念，他的人格魅力，也由此得到極大的凸顯。

方石的創作談中，強調了四個“把握”，一是把握歌劇的質感，二是把握本劇的骨感，三是把握人物的情感，四是把握音樂的美感。他認為，“骨感”方面，一是把握好音樂語言，二是把握好地域特色。依據張富清的身份，為其定位的音樂語言，一是單純、質樸、接地氣的基調，二是彰顯陽剛、豪爽、執著的軍人本色，三是對黨和國家的赤膽忠心，對戰友、百姓、親人的俠骨柔情。因此，他也對唱詞的寫作提出了基本要求：盡量口語化，盡量不用形容詞；思想要深入，語言要淺出。

張富清的主要生活環境，一是大西北，包括他的家鄉陜南漢中，二是鄂西。陜南民歌《花鼓調》和鄂西來鳳縣的土家族民歌《直嘎多里嘎多》成了方石主要選用的音調元素。幾年前，方石參考土豆食法，摸索出一種“土豆寫法”，包括：塊狀式、嵌入式、整合式、包裝式等。其本質就是利用各種手段有效整合民歌這個“土豆”，形狀可變，本色與味道不能變質。他的“土豆寫法”，在本劇中得到了得心應手的運用。音樂情緒上，力求準確、得當、豐滿、統一，要將張富清極具個性的情狀揭示、表現出來，從而呈現出鮮明的音樂形象。

在真善美和旋律美的前提下，方石采用了混搭、混融、混血的手段，嘗試營造了部隊與地方、陜南與鄂西、親情與友情、忠臣與孝子、凡人與英雄及宣敘與詠嘆、土調與洋腔、人聲與樂隊的混合狀態。這應當是音樂會歌劇《張富清》貌似平淡、實則并不平淡的主要原因。