中華民族多元一體“和合文化”建構
——以漢族民間衣裳的歷史變遷與文化融合為例證

牛 犁，崔榮榮

（江南大學 設計學院/教育部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地，江蘇 無錫 214122）

費孝通先生指出：“中華民族是一種建立在各民族普遍聯(lián)系基礎上的歷史凝聚敘事模式，漢族以其人口眾多、分布廣泛，成為聯(lián)結各民族的核心。”[1]漢族原稱華夏，是由古代華夏族和其他民族長期混居交融發(fā)展而成的人口最多的民族，自漢王朝后有了“漢族”的稱謂。華夏文化與周邊地域和其他少數(shù)民族文化相互交流、相互借鑒，形成中華民族。數(shù)千年間，中華民族經(jīng)歷了多次政權的更替、民族的交流及思想的演變，其中和合文化思想一以貫之，正如《中庸》所載：“和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”“和”是天地萬物生長的基本規(guī)律，也是社會發(fā)展的法則。在“和”的價值訴求之上，傳統(tǒng)社會形成了“天人合一”“協(xié)和萬邦”“大同”等立意深遠的理想世界觀[2]。中華民族正是重視合與和的價值、保持完滿的和諧，各民族才能產(chǎn)生凝聚力，萬物才能順利發(fā)展。

衣裳是我國最早的服裝形式。所謂衣裳，《說文解字》稱“上曰衣，下曰裳”，是區(qū)別于上下連屬袍制的一種傳統(tǒng)服飾形制。上衣同下裳分裁開來單獨作件，因而變通與創(chuàng)新的空間更大，在中國歷史上數(shù)次民族融合中延伸出多種樣式。同時，民間衣裳的靈活多變，使其對外來服裝潮流的學習與接納能力相比宮廷衣裳更勝一籌，對民族的情感與個性的表達也更突出。自夏商周起，漢族與他族的文化交流頻繁，或通過和平的納貢，或通過殘酷的戰(zhàn)爭，或為順應局勢的變化，漢族民間衣裳吸收融合了他族的特色與優(yōu)點進行改良。不同歷史時期漢族民間衣裳因文化融合所表現(xiàn)的差別主要為漢族與少數(shù)民族之間的服飾文化借鑒，少數(shù)民族與漢族之間的相互影響，東西南北不同地域服飾文化交流等。衣裳變革中的主動與被動，整體性變革與局部性變革的內(nèi)在關聯(lián)，文化變遷中不同的推進因素所產(chǎn)生的不同作用等方面的綜合使得漢族民間衣裳呈現(xiàn)出以傳統(tǒng)服制為中心、款式百花齊放的特殊景象。漢族民間衣裳正是在中華民族歷史進程中民族間不斷交往交流融合的藝術結晶，其融合與變遷過程是對中華民族多元一體“和合文化”構成理論的重要物質(zhì)實證。

一、多元之和：和而不同的包容智慧

和合思想，最早可以追溯到先秦時期。儒家的“仁愛”、墨家的“兼愛”皆倡導包容。中華民族在漫長的分分合合的歷史進程中，終于由許許多多分散孤立存在的族群，形成了一個“你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元一體”[3]。這種多元，除體現(xiàn)在民族成分上的多元外，還體現(xiàn)在生存方式之多元、語言方言之多元、文化信仰之多元等方面[4]。重要的是，這些多元從來不是孤立存在的，而是相互補益、相互學習、相互依存的圓融聯(lián)系狀態(tài)，體現(xiàn)出“和而不同”的包容智慧。在文化發(fā)展與民族交流進程中，漢族民間衣裳得以產(chǎn)生、發(fā)展，便是在“和而不同”的理念下形成的民族融合與交流的產(chǎn)物。上衣與下裳的造型及裝飾經(jīng)歷了數(shù)次的歷史變遷，融合了其他民族服飾，逐漸演變出多種特色的樣式，呈現(xiàn)出不同的時代風格特色。

（一）上衣的多元發(fā)展

漢族民間上衣種類多樣，尤其是女子的上衣，因各朝代社會環(huán)境的差異而不盡相同，其變化主要體現(xiàn)在領襟、衣長、袖子及衣身的寬窄幾個部分。先秦時期，漢族平民婦女著襦裙，上衣緊身窄瘦，袖子窄小便于活動，右衽開襟，下擺至腰節(jié)，敞開的對襟常收束于裙腰內(nèi)，并用條帶系扎于胸前。這種衣襟樣式保留至南北朝時期發(fā)生改變，交領右衽的上衣逐漸成為主流。漢代，襦成為漢族婦女最主要的上衣樣式之一，相比前朝的長短寬窄有些微變化，上襦極短，衣長至腰間，甚至于漢末盛行出一種窄小而短到胸部的上襦。“上短下長”的女裝是這時期具有特色的服飾。東漢末年，除了襦還首次出現(xiàn)了衫，即無袪（即袖口）的開衩單上衣，右衽大襟，有立領與無領之分，以盤紐、襻帶或明暗扣系襟，流行于民間。魏晉時期的衣裳以寬博為尚，女裝寬袖的形制別具一格，富有曲線變化，袖根緊窄，而自袖中拼接處袖口復為寬大。北朝時期社會混亂，中原地區(qū)漢族女性衣裳吸收了北方少數(shù)民族的服飾特點變得緊而窄小，窄袖短衣，有右襟與對襟兩種形制。這種瘦長纖細的女裝在隋唐時期發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，短襦或衫的領口變化多樣，出現(xiàn)了圓領、方領、斜領、袒領與直領等造型，相比魏晉時期袖口收窄，并在窄袖衫外罩穿長至腰部的半臂短衫，以作搭配。

盛唐之后，社會開明與對外交流使得上衣款式比前朝歷代更顯豐富。唐代婦女服飾就是在吸收西域乃至中亞地區(qū)胡服文化的優(yōu)良成分并有所創(chuàng)新和發(fā)展的基礎上，形成了自己獨特的內(nèi)涵。為順應女性崇尚體態(tài)豐腴的審美特點，衣衫造型日趨寬大，袖子也逐漸肥大，宮廷民間皆普遍流行一種袒胸露肩、領口寬大的衫。此時衣裳形制的多元與夸張是歷代服裝中前所未見的[5]。這種華麗開放的服裝風格與之后宋代清素淡雅的風格迥然不同。在宋代強調(diào)“存天理，滅人欲”的程朱理學思想下，人們的審美觀念也變得崇尚樸素，女子衣裳以“瘦、窄、長、奇”為特點，上襦較短小，交領右衽，袖身窄瘦，衣身細長。這時期特有的褙子就是由半袖胡服演化為武士服和民間服飾。褙子的袖子長而窄，對襟直領不以紐扣或繩結系連，衣長過膝，并于左右腋下開衩，腰部用勒帛系扎。而經(jīng)歷了遼金元少數(shù)民族政權下胡服的影響，明代的褙子依然采用了宋代的主要形制，有長袖、短袖和無袖三種，袖有寬有窄，套在襦襖外面。其時盛行另一種穿在衫外的無領無袖的開襟馬甲，由隋唐時期的半臂演變而來，稱為“比甲”，衣長過膝，成為女子日常穿著的外衣。這種半長上衣在清代又縮短了長度，發(fā)展出大襟、對襟與琵琶襟等多種造型的坎肩與馬甲，而女子的上衣演變?yōu)榱㈩I斜襟，袖口又轉(zhuǎn)為寬大，襖、衫長及臀部，不再收束于下裳之內(nèi)。

（二）下裳的演進更迭

漢族民間的下裳分有裙裝和褲裝兩種類型。褲由于多作內(nèi)衣，因此變化不大，而裙作為上衣的主要搭配，隨上衣的變化與社會審美的變遷先后進行了不同的演變。在這種演變中，可以領略到中華民族多元一體和合文化歷史變遷和各民族文化的和諧共生。

縱觀歷史上漢族女性的衣裳搭配，裙的造型變化多表現(xiàn)在裙腰的高度、裙身的長度以及褶裥的運用上。秦漢以前，女性穿襦裙時裙腰常用絹帶系于腰間，裙擺及地，蓋住腳面以行不露足。漢代襦裙的下裝整體呈上窄下寬的喇叭狀，腰間兩側(cè)縫有系結用的絲帶，漢末民間婦女為了方便勞作將裙長改良縮至膝蓋。至魏晉時期，裙腰上提至腰節(jié)之上，裙擺寬大，以追求飄逸之美，并通常在裙外系穿一件較短的圍裳，用絲帶系扎固定。隋唐的女子上裝變短，下裳的裙腰也隨之提高，用綢帶系在胸部上下，下擺長及地面并呈圓弧形，主要吸納了胡服中的輕便元素。這種窄小緊身的高腰襦裙，既表現(xiàn)出人體結構的曲線美，又體現(xiàn)了當時社會崇尚的瀟灑風度，為唐代初期最流行的款式之一。

從初唐到盛唐，裙裝的造型由窄小逐漸演變?yōu)閷挷┓蚀螅股碛啥喾计春峡p制，以達到寬大的造型效果，或用兩色或以上面料制作，衍生出了如石榴裙、花籠裙等別致的款式，形成兼容并包、兼收并蓄的藝術特征。宋代裙的造型則基本上延續(xù)了唐代形制，制作所用的布幅數(shù)量最多為12 幅，但以褶多為美，裙身多褶裥。以6幅褶裙為例，中間4幅均勻打上60褶，裙擺拖于地面，裙腰仍束于胸下，整體保持了窄瘦細長的視覺效果。明代初期，女子的裙子依舊遵循“裙拖六幅湘江水”的古訓，明末才始選用8幅乃至12幅造型。明清時期，女子所著裙式以馬面裙、百褶裙等為經(jīng)典，裙長及足，覆住腳面，裙褶的造型多樣集中在裙身兩側(cè)，且衍生出“活褶”與“死褶”之分，并留出前后20厘米左右寬的平幅裙門，在造型上更具層次與裝飾感。

（三）裝飾歷史融合求新

紡織技術水平的日漸提高，審美內(nèi)容的日益完善，使得衣裳上的工藝裝飾逐漸成熟而精美。包緄在衣衫領襟、袖口的緣飾，起連接固定作用的扣飾與絲帶，交錯于裙面腰間的褶飾等，在各朝社會環(huán)境中有著不同的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了上衣下裳制的襦裙，衣裳用繩帶系結固定，后借鑒胡服形制時也學習了其先進的腰帶設計，將打有小孔的皮帶頭部裝飾金屬環(huán)扣與扣針，這種腰帶實用性相比傳統(tǒng)漢族腰飾更強[6]。魏晉時期，“彩色絹條”的裝飾“早期多見于西域少數(shù)民族的袍服，形狀短而寬，多縫綴于衣片之上。而由花海畢家灘26號墓所出襦裙來看，至少在魏晉時期，‘彩色絹條’已經(jīng)融入中原服飾。形狀長而窄，制作方式則改縫綴式為嵌入式，逐漸融合中原居民的穿著習慣，改良成為一種新的服裝款式”[7]。至明代以前，女子衣裳仍采用系扎閉合。明代女子著褙子時則常用紐扣，時用繩帶。紐扣的使用率開始明顯增加。清代更是以紐扣、繩扣等扣飾作為衣裳閉合的主要連接物。材質(zhì)也有織物、金屬、玉石等不同分類，且造型精美，求變求新。與扣飾一同變化的還有褶裥的活用，自魏晉時期開始出現(xiàn)多褶裥裙，人們對褶裥與裙身的結合就愈加熟練，后世下裳裝飾中褶裥的密度與數(shù)量不斷變化。明清時期更是在此基礎上再設計出紋理獨特的魚鱗狀百褶裙，展示出傳統(tǒng)漢族民間人們極強的創(chuàng)造性及審美裝飾的手工技藝。

“和而不同”是和合文化的重要內(nèi)核。“和”與“不同”是辯證統(tǒng)一的關系，“和”是建立于“不同”之上的“和”，“不同”是顯現(xiàn)在“和”之中的“不同”，同時還是統(tǒng)一于“和”的前提。二者是建立在互相依賴、缺一不可關系基礎之上的矛盾對立雙方[8]。易言之，“和而不同”就是要充分尊重不同文化、不同文明之間的差異性，在“不同”中尋求文化的相同之處，促成多元共存。正如《國語·鄭語》所謂“以他平他謂之和”，“和”將不同事物結合在一起協(xié)調(diào)平衡。在綿延久長的中華歷史文化中，從漢族民間衣裳的歷史變化中，我們可以清晰地看到，在和諧中求變求新的發(fā)展觀就像一個強壯有力的引擎，推動著衣裳相互吸收和相互借鑒，促進著文化與藝術的共同發(fā)展。從歷時性角度看，我們可以理解這是“文化自覺”推動“文化自新”的一種重要表現(xiàn)，同時也是多元一體理論格局下中華文化自我更新能力及“海納百川”包容智慧的重要體現(xiàn)。

二、一體之合：美用融合的文明互鑒

《漢書》言：“天下之大義，當混為一。”本體為一，看似簡單，實則凝聚了復雜重要的內(nèi)涵。一體之合，不僅意味著一種統(tǒng)一性、整體性，更是意味著一種一統(tǒng)性、合法性[4]。“美用融合”是“和合”文化在實用品上不斷豐富和發(fā)展而形成的，“美”主要是指外在審美，而“用”則強調(diào)使用功能。“美用融合”的觀念體現(xiàn)了中華民族對于二者關系的兼容態(tài)度和共生理解。

（一）功能需求下漢族民間衣裳的文化借鑒與融合

關于服裝的起源，一說是為了滿足人們的生理需求，調(diào)節(jié)人體溫度或保護身體避免傷害。而衣裳作為服裝的主要形式，其功能性尤顯重要。在充滿變動的中華歷史中，漢族民間衣裳為了彌補自身實用性與功能性的不足，也曾多次向周邊地區(qū)與少數(shù)民族借鑒其服裝特點，在遵循實用、適用與巧用的過程中不斷改進衣裳的設計。在功能需求驅(qū)使下將傳統(tǒng)漢族衣裳與胡服形制相融合所進行的第一次嘗試，出現(xiàn)于戰(zhàn)國時期。在學術百家爭鳴、各國戰(zhàn)事頻繁的社會背景下，為了在戰(zhàn)爭中提高自己軍隊的戰(zhàn)斗力以抵抗周邊國家和北方少數(shù)民族的侵犯，趙武靈王研究學習了北方游牧民族的服裝，借鑒其活動性、實用性強的形制特點，在全國推行“胡服騎射”，普及胡服。據(jù)《史記·趙世家》記載：“今中山在我腹心，北有燕，東有胡，西有林胡、樓煩、秦、韓之邊，而無強兵之救，是亡社稷，奈何？夫有高世之名，必有遺俗之累。吾欲胡服。”[9]于是漢族傳統(tǒng)的寬衣博袖形制趨于緊窄，傳統(tǒng)的套褲也改為更適合騎馬行動的，有前后襠之分，且與褲管相連的合襠褲，胡服形制逐漸被漢族所接受并借用。

與戰(zhàn)國相似，魏晉時期漢族與少數(shù)民族的聯(lián)系進一步深入，軍中的騎乘之風也逐漸影響到民間[10]。實用功能比傳統(tǒng)漢族寬松肥大的服裝優(yōu)越的胡服，向漢族民間的勞動者階層轉(zhuǎn)移、普及，緊窄短小、上儉下豐的適體樣式逐漸廣為流行于民間，極大地滿足了民間百姓生產(chǎn)勞作及生活活動的各種需求。尤其是褲褶、襠等適于騎馬的胡服，成為流行時尚，衍生了漢服、胡服并存以及胡服逐漸漢化的歷史現(xiàn)象。南北朝時期民族融合更進一步，沈括在《夢溪筆談》中直接指出：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。窄袖、緋綠短衣、長靿靴、有蹀躞帶，皆胡服也。窄袖利于馳射，短衣、長靿皆便于涉草。”可見，功能性需求是漢族民間衣裳與少數(shù)民族衣裳融合與發(fā)展的重要推動力。

（二）審美需求下漢族民間衣裳的文化借鑒與融合

造物之美在于主（人）客（物）體相融，物必須被人用在身上或鑒賞于心里，并置于與之相應的時間、空間中，其審美價值才能被充分展示出來。造物藝術作為文化心理的對應品，無疑將隨著民族的遷徙、時代的變遷和文化思想的發(fā)展而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的造型、色彩、材料、功能等表現(xiàn)形式。換言之，造物要取得最佳效果，必須與兩個環(huán)境——小環(huán)境（即人與物之間形成的內(nèi)空間環(huán)境）和大環(huán)境（即造物的外空間環(huán)境）相和諧才能實現(xiàn)。從我國數(shù)千年社會文化發(fā)展史來看，不同的歷史時代催生出各自獨特的審美內(nèi)涵。

自周代建立服制伊始，紡織及制衣技術的發(fā)展趨于成熟，決定了后世衣裳開始重視實用功能外的其他方面，人們對美的追求映射在衣裳之上。作為以博為尚的代表時期，唐朝中晚期在自身經(jīng)濟發(fā)展與紡織技術條件支持下受到外來思想文化的影響，對女性體態(tài)的審美觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，女子以豐腴為美，女子的衣裳便隨之漸漸寬大化[11]。漢族民間衣裳由初唐的小衣窄裙向中后唐的博衣闊裙的轉(zhuǎn)變歷程，與后來的明代有著異曲同工之處，但后者在衣裳款式上對外來服裝文化的吸收與融合程度遠不及唐代。唐中后期為表現(xiàn)人體曲線美而改用的袒胸露肩款式，亦反映了這一時期社會風氣與民眾審美的改變和創(chuàng)新，其開放程度為其他前后朝代所不及。而經(jīng)濟的繁榮亦使得人民的生活水平提高，中唐之后民眾對華美的追求促使該時期的衣裳呈現(xiàn)出自由多樣且高貴奢華的特點。

與唐代追求豐盈為美相反，宋代的審美風格達到了另一個極端。在宋代重文輕武的治國理念的影響下，上至貴族百官，下至平民百姓，皆以儒雅素凈為風尚。衣裳的造型由唐代女服造型逐漸收斂，趨于守舊簡潔，形成了宋代服裝獨有的嚴謹理性之美。同時，儒釋道三教匯融，也極大地影響了宋人的處世心態(tài)與美學觀念，愈加追求自然閑適的服裝審美格調(diào)，反對過度的裝飾與造型。南宋時期女性的衣裳狹窄貼體，大襟交領，將胸部完全遮蓋[12]。另一典型的款式“褙子”，滿足了人們的審美需求，成為最流行于民間的衣裳之一。可以看出，在不同時期不同歷史下，受思想與文化發(fā)展程度及風格的影響，人們的審美理念有或大或小的差異，并推動了漢族民間衣裳對前朝形制或其他民族地域服裝風格的融合與改良。

（三）美用融合下的漢族民間衣裳造物觀念

漢族民間衣裳文化融合與歷史變遷體現(xiàn)了漢族文化對于“他文化”的主動接受，這些被吸收的“他文化”經(jīng)過“消化”“改造”之后成了漢文明中新的、屬于自己的內(nèi)容，并從衣裳的變化中反映出來，最終形成漢族衣裳美用融合的風格，并在美用融合的基礎上形成了衣裳的造物之“道”。

造物作為一種創(chuàng)造性的思維活動和實踐過程，包含著技術、藝術、經(jīng)濟等多方面、多層次、多角度的思考與統(tǒng)一。它不僅包含著造物過程中作為造物者的人所體現(xiàn)出來的原則、依據(jù)和預想，同時也表現(xiàn)為被造物者所創(chuàng)造出來的“物”所折射出來的社會思潮、科技文明、歷史文化。在中國古代漫長的衣裳造物實踐中，它廣泛吸收了華夏歷史文明進程中本土和外來的各民族造物的特點，并形成了自身鮮明的思想體系和價值特色，即“唯變所適性、等級制度性、多樣并蓄性、民族人文性”[13]。如元代之后裙裝多褶裥，這樣的設計增加了很大的靈活空間，方便人們的運動勞作，既符合人體工學的生理要求，也達到了美觀的需求。李漁在《閑情偶寄》中分析：“裙制之精粗，惟視折紋之多寡。折多則行走自如，無纏身礙足之患，折少之則往來局促，有拘攣桎梏之形，折多則湘紋易動，無風亦似飄飄，折少則膠柱難移；有態(tài)則同木強。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省……”[14]

這種在“美”與“用”中不斷變化的體系是中華民族“精神價值”“生活方式”和“信仰習慣”的集合體，包含傳統(tǒng)民族造物觀念的歷史與藝術價值、繼承傳統(tǒng)文化的社會符號價值、傳習傳統(tǒng)文化意蘊精神價值、民族個性價值以及民族情懷等方面內(nèi)容，最終呈現(xiàn)出衣裳之治、器飾共生、師法自然、備物致用、器以載道、敬物尚儉等思想內(nèi)核。美與用的和諧統(tǒng)一超越了地域、民族和信仰，在吸納、凝聚與融洽各地人民、各族人民、各種文化信仰的人民的進程中，將中華民族的多元多樣鑄合為一體，更可證實在華夏文化的發(fā)展史上，民族間的物質(zhì)文化存在著一種“涵化”，亦即雙向交融的傾向[15]。

三、中華民族和合文化構建中的諸因素

漢族衣裳歷經(jīng)幾千年的歷史變遷，記錄了改朝換代的政治烙印，反映社會每一步發(fā)展與創(chuàng)新。然而衣裳的款式“最終是由在人們內(nèi)心起作用的服飾獨特的美的意識或表現(xiàn)意識來決定”[16]。衣裳僅作為一種重要的物象化載體，其變化離不開外界種種因素的影響。從漢族衣裳自身分析，其每一次對少數(shù)民族服裝特色的吸收與融合無不體現(xiàn)出中華民族多元一體下強大的包容性，其造型風格的改變深受社會文化與思想氛圍的影響，其裝飾的演化更是顯現(xiàn)出人們審美觀念的日益進步。因此，中華民族衣裳文化的多元一體是建立在其“凝聚核心”[17]——“和合文化”上的。

（一）文化融合與變遷的內(nèi)部因素

1.民族自身的多元性與包容性因素

衣裳文化的形成和發(fā)展是中華民族多元一體“和實生物、同則不繼”的產(chǎn)物。漢族衣裳在歷史演變過程中表現(xiàn)出較明顯的多元同一性，在繼承自身文化核心的同時，面對少數(shù)民族服裝與文化的傳入時或積極地主動包容，或被動地吸收融合，在這個過程中傳統(tǒng)漢族衣裳學習并結合了異質(zhì)服裝的性能、造型、審美等多方面特點，會同中華文明呈現(xiàn)出多元共存、兼收并蓄的風格。作為一定歷史時期內(nèi)一脈相承的主流服裝，傳統(tǒng)漢族衣裳顯現(xiàn)出強大的自信心與文化認同感，成為其延續(xù)千年、在混亂的時代變遷中仍能保持核心內(nèi)涵與主要形制特點的重要原因。這種民族文化的認同感促使了傳統(tǒng)衣裳在日積月累中逐漸彰顯出強烈的和合文化魅力，吸引著周邊其他民族服飾文化前來取長補短。

和合文化展現(xiàn)了強大的包容性，其特點在于尊重每一個民族群體的服裝特色與文化，在順應社會發(fā)展的環(huán)境下提煉并借鑒異族服裝的優(yōu)勢之處。例如盛唐時期的衣裳與文化，對外來文明的廣泛包容與接納使得這時期漢族女性衣裳在款式數(shù)量、造型的變化與開放程度等方面都超過了前朝的審美標準，服裝整體風格異彩紛呈，極為巧妙地吸收了胡服的元素。唐代衣裳的演變程度通過當時的文字記錄得以重現(xiàn)，天寶初年女子的服裝一度尚小，《安祿山事跡》下卷對其描述為“婦女則簪步搖，衣服之制，襟袖狹小”。而元和以后“風姿以健美豐碩為尚”[18]，數(shù)十年間女子的衣裳造型就發(fā)展到了另一個極端。這種開放奢美風尚之盛使得朝廷不得不頒布明令加以約束，在《舊唐書·文宗紀》中記述，太和二年，唐文宗傳旨諸公主“不須著短衣服”[19]。此外，中原同少數(shù)民族的貿(mào)易來往不斷拓展而深入，漢族百姓在與少數(shù)民族日益頻繁的接觸中，自發(fā)自覺地模仿了部分性能優(yōu)于傳統(tǒng)衣裳的胡服，并對胡服的設計要點和造型結構進行了解體和分析，再轉(zhuǎn)化應用于傳統(tǒng)衣裳之上，演變過程中“胡服盛行”與“女著男裝”之風更為鮮明地體現(xiàn)了漢族自身強大的文化包容性。宋代亦然，據(jù)載“婦女著褲，始于北宋；勞作者服飾的主要特點是衣不及膝，交領衣為主，條帶束腰，椎髻露頂，腳下多著麻鞋或草鞋”。通過廣泛吸收華夏歷史文明進程中本土和外來的各民族造物的特點，并在廣泛流行、融突互補中不斷化生新的造物藝術，使中華民族的造物藝術在世界造物設計文化中呈現(xiàn)出絢麗多姿、光彩奪目的獨特魅力，并形成了自身鮮明的思想體系和價值特色，即所謂“唯變所適性、等級制度性、多樣并蓄性、民族人文性”。

2.民族不斷進步的審美思想因素

審美意念和象征意念不僅受時代意念的制約，而且受民族意念的制約，這是服飾文化具有時代特色和民族特色的重要誘因[20]。歷史上的漢族人民在和合文化一脈相傳的核心思想下形成了獨一無二的民族特色，在更迭交替的歷史變遷中又受時代制約形成了具有時代特色的服裝風格。

漢族民間衣裳作為中華文化的一種物象化表現(xiàn)，要在漫長的歷史中保持生命力，形成以傳統(tǒng)形制和服飾文化、和合文化為主體，并輔以適應當時社會需求的少數(shù)民族服裝特色作為參考的活性發(fā)展模式，其自身審美觀念與造物思想的進步性起到了重要作用。人們審美理想潛移默化的改變直觀地表現(xiàn)在服裝上，作為人們審美觀念及審美追求的物象化載體，衣裳的風格演變一定程度上反映了穿著者自身審美的發(fā)展和當時社會文化的發(fā)展，與之相對應，不同歷史階段內(nèi)審美傾向的差異也促進了衣裳形制及裝飾的自我調(diào)整。明代《嘉靖太康縣志》載：“弘治間，婦女衣衫，僅掩裙腰；富用羅、緞、紗、絹，織金彩通袖，裙用金彩膝裥（按：裙幅上的折疊處），髻高寸余。正德間，衣衫漸大，裙褶漸多，衫惟用金彩補子，髻漸高。嘉靖初，衣衫大至膝，裙短褶少，髻高如官帽。”[21]在引文中呈現(xiàn)了由弘治到嘉靖初年，大約20年之間婦女的服飾與冠髻就有了三次大的變化。這些現(xiàn)象都反映了時尚的創(chuàng)新與變化相當快速，同時時尚的傳播也十分迅捷，才能“隨時異制”。流行時尚變化的速度愈快，消費需求的變化愈快，對生產(chǎn)方面也會有一定的影響，印證了明代前后期不同社會審美風尚下百姓服飾的轉(zhuǎn)變。清代上衣的變化主要集中于袖口的細節(jié)運用上，襖袖口的大小經(jīng)常隨著潮流而變化，時寬時窄，時肥時瘦，正如《閱世編》所載：“袖初尚小，有僅盈尺者，后大至三尺，與男服等。自順治以后，女袖又漸小，今亦不過尺余耳。繡初施于襟條以及看帶袖口，后用滿繡團花，近有灑墨淡花，衣俱淺色，成方塊，中施細畫，一衣數(shù)十方，方各異色。”變化之韻律可見一斑。

另外，古代人們的造物觀還隨著時間的積累逐漸完善精練，由早期缺乏對自身認識的“自然崇拜”思想發(fā)展到后期更重視與強調(diào)人自身存在及需求的造物理念，逐漸將重心從實用性轉(zhuǎn)移到裝飾性及文化的抽象符號化表達中，并在社會經(jīng)濟條件客觀因素制約下構建了“節(jié)物致用、物盡其用”的造物觀點，推動著人們在制作衣裳過程中不斷發(fā)掘并顯現(xiàn)出創(chuàng)造性的智慧才能。

（二）文化融合與變遷的外部因素

1.被動涵化的戰(zhàn)爭與政治因素

傳統(tǒng)漢族衣裳并非獨立存在，在其形成之時就已被周邊少數(shù)民族服裝環(huán)繞，民族間的文化交流從未斷絕。歷史上幾次民族大融合都發(fā)生在戰(zhàn)爭混亂、動蕩不安的時期。以戰(zhàn)國時期與魏晉南北朝時期為例，少數(shù)民族入侵中原，頻繁的戰(zhàn)爭作為一個硬性因素促成了漢族衣裳與少數(shù)民族的融合，為了滿足戰(zhàn)爭中活動方便的要求，漢族民間開始學習北方游牧民族騎馬行動時所著服裝的形制與設計理念。其中亦有被動學習，如金朝進入中原后北方民族普遍通漢語、識漢文，同時宋人也以學女真語、穿胡服、作胡妝為時尚。陸游在《得韓無咎書寄使虜時宴東都驛中所作小闋》一詩中曾寫道：“上源驛中捶畫鼓，漢使作客胡作主。舞女不記宣和妝，廬兒盡能女真語。”朱熹在《朱子語類》中更是明確說道：“今世之服，大抵皆胡服，如上領衫、靴、鞋之屬。先王冠服，掃地盡矣。中國衣冠之亂，自晉五胡，后來遂相承襲，唐接隋，隋接周，周接元魏，大抵皆胡服。”

同樣推動傳統(tǒng)漢族衣裳向周邊民族交流學習的還有政治的不穩(wěn)定，少數(shù)民族建立政權的幾個時期，例如元代與清代，各民族之間的人口流動性更強，漢族與少數(shù)民族雜居的情況更為常見。統(tǒng)治者強制推行的明令與民間百姓自發(fā)的模仿借鑒，都反映著民族服裝及文化間的融合日益深入的必然發(fā)展趨勢。“短衣匹馬”頻繁出現(xiàn)于元代漢人文士的詩句中，短衣褲裝束在下層勞動民眾范圍內(nèi)甚為普及流行[22]。明初宋濂稱：“元有天下已久，宋之遺俗，變且盡矣。”[23]《明實錄》亦云：“衣服則為褲褶窄袖及辮線腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無復中國衣冠之舊。”然而《經(jīng)世大典序錄·輿服》卻記載：“圣朝輿服之制，適宜便事，及盡收四方諸國也，聽其俗之舊，又擇其善者而通用之。”[24]《元典章》中也有“南北士服，各從所便”的命令。雖然元朝官方并沒有實行金朝式的強制服飾胡化的政策，但是亦可見相對強勢的政治因素對百姓衣裳形制的演變影響之大。

至清代，由于滿漢民族長期雜居與交流，必然會相互影響、相互融合，在女裝上也有明顯體現(xiàn)。鑒于“十從十不從”的規(guī)定，當時的漢族婦女可以不穿滿族服裝，但與明代服飾相比已經(jīng)有了明顯的不同，如改變了原來以衫為主的上衣形態(tài)，而改穿襖，衣襟也以大襟或?qū)鬄橹鳌Ｓ绕涞角宕衅谝院螅瑵h族婦女穿的襖由短變長，并用不同顏色的闌干做裝飾，同時在襖之外穿起了滿族特有的馬甲。正如《六十年來妝服志》中所載：“在清初的時候，婦女所穿的衣服，與明代無甚歧異，只是后來自己漸漸變過來了。”[25]

2.悄然浸潤的宗教及文化因素

隨著古代社會發(fā)展的逐漸成熟與完善，文化交流的擴展與深入成為不可逆的進程，對外來文化的接納和輸出對國家綜合實力的提升起到了不可或缺的作用。宗教與文化本身具有多元、多樣和多變的特質(zhì)，不同文化在某些理念上仍存在共通性，且在政治與經(jīng)濟的硬性條件限制下融入了較多主觀的社會要素。因而在民間傳播的過程中，外來文化的個別因素順應了當下社會需求或貼合人們期望追求的特性，且被加以強調(diào)或夸大，在大眾的推動作用下建構一種獨立的流行風尚。

相比于戰(zhàn)爭與政治因素，外來文化與宗教的傳入對傳統(tǒng)漢族衣裳的影響則相對溫和，對人們審美產(chǎn)生著潛移默化的改變。如印度佛教中代表佛法超俗與圣潔的黃、白兩色，一度成為唐人衣裳喜用的流行色，同時佛教所推崇“‘肥白’之軀體為健康之象，瘦弱則是疾病之征兆”的觀念也深刻影響了唐代人們對體型美的偏好。坦然展現(xiàn)肉體之美的佛像，是對古人受儒家倫理約束產(chǎn)生的極強的身體遮蔽心理的文化沖擊，在思想高度自由開放的社會環(huán)境中，這種宗教文化的浸染影響尤其表現(xiàn)在盛唐女子的衣裳上。在紋樣裝飾方面，如著名的新疆阿斯塔那墓出土的唐代彩繪舞蹈女俑半臂上的“聯(lián)珠紋”，“中國人選取心目中與西方有密切聯(lián)系的題材與聯(lián)珠紋結合，使聯(lián)珠紋在很大程度上喪失原有的圖案寓意，成為粟特文化的標簽，反映的是對異域事物的喜愛”[26]。受佛教文化藝術的影響，纏枝紋、忍冬紋、桃形紋、生命樹等裝飾紋樣均有所發(fā)展。

隨著文化的不斷繁榮，北方游牧民族服裝文化、西域服裝文化以及后期波斯服裝文化、歐洲服裝文化等外來文化對中國傳統(tǒng)漢族衣裳的影響日漸深入。鴉片戰(zhàn)爭前后，江南地域流行舶來的衣飾，諸如花邊絲鏤之類，民間俗稱“鬼子欄桿”，可以算作晚清婦女服飾變化的開始。19 世紀八九十年代，上海等城市流行緊小合體款式的時新女裝，據(jù)《老上海三十年見聞錄》記載，當時“海上婦女時裝，競尚緊小，窄袖細腰，伶俐可喜”[27]。衣裳制式一改傳統(tǒng)寬腰大袖，有了注重人體曲線美的傾向。

上述例證有力說明了中華文明的結構和機制在漫長歲月中經(jīng)過一代代先人的不斷實踐、探索、積淀與完善，儼然形成了一套成熟的、自洽的和諧統(tǒng)一模式。這種衣裳上的交融、共生與互補，充分體現(xiàn)了中國古人高度的政治智慧和中華民族深厚的多元一體“和合文化”底蘊，形成了古代中國“家天下”的國家治理觀念。這種“包納四夷”“天下一家”的國家治理觀念，也實證了費老關于“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的精辟論斷。

四、結語

多元一體理論將中華民族的和合文化的一體性建立在各民族最高的歷史文化認同層面上，和合文化也為趨于一體的中華大家庭客觀歷史發(fā)展趨勢鋪設了文化底蘊。這里的“一體”不是主體民族對非主體民族的同化，而是各民族文化的互動，最終形成各民族共有的“合文化”的過程。一體是多元的前提，多元是一體的載體。上下分屬的民間衣裳在不同的民族融合、文化浸潤下，受不同的社會政治、經(jīng)濟、思想環(huán)境影響，衍生出“美用融合”的多種藝術形態(tài)，體現(xiàn)了文化的“和而不同”，彰顯了社會和諧。漢族強大的多元包容性、古代中國社會構成及環(huán)境的頻繁變更，以及人們?nèi)找孀冞w的審美趣味觀念，使得傳統(tǒng)漢族衣裳在面對更好用、更美觀的服裝時，能夠積極地借鑒并融合其特點于自身，并在自身優(yōu)于其他服裝時亦能自主改良創(chuàng)新，從而保證了傳統(tǒng)漢族衣裳在堅守其文化核心的基礎上得以永葆活力地發(fā)展，鮮明地反映出中華民族藝術文化交往、交流、交融的具體過程，是多元一體理論格局的重要實證，亦為現(xiàn)代服裝與服飾文化研究提供了理論借鑒，契合了新時代中國特色社會主義的價值理念。換言之，盡管漢族民間衣裳的造型藝術百變，但其核心內(nèi)涵傳承千年未改。如今我們通過對大量遺存的衣裳進行梳理、研究，試圖還原千年前的歷史文明，講述好古代漢族人民的造物思想、審美觀念以及技術手段等，以期為當今中華民族偉大復興下的服裝文化研究與設計提供有價值的靈感活水與理論依據(jù)。