為美而想

趙目珍：1981年生，山東鄆城人。文學博士，北京大學中文系訪問學者。著有《探索未知的詩學》，另有詩集《觀察星空的人》等多部。曾獲“揚子江詩學獎”“海子詩歌獎”等獎項?，F任職于深圳職業技術學院。

用“人性的東西”填滿宇宙

《禮物》這首馳譽世界的名篇，據西川言，作于米沃什的甲子之年。盡管米沃什直至93歲才離世，但很多人仍根據詩歌所流露出來的思想及其所達到的人文境界，傾向于將此詩定位為米氏的“晚年寫作”。但這種按照自然齒序劃分的寫作分階方式，卻很難將一個人的思想也統一截取、定型。更不消說米氏的一生顛沛流離，僅“流放者”一詞所隱匿的歷史涵量就足以讓我們遙想一整個世紀了。

《禮物》一詩中的描述，儼然昭示出了一位飽經滄桑的老人對“美好生活”的欣喜，以及對塵世、恩怨和痛苦的放逐。作為一個“記憶的承擔者”，“傷口的記憶”最致人命，然而，一旦突破了這一點，人也將漸入存在的佳境，成為一個“逍遙”于田園的隱逸者。然而，米沃什終究不是中國的道家，他的人生遭際也使得他不可能成為中古的陶淵明，因此，他之精神突破最理想化的可能，便是為自己的寫作尋求一個更為深遠的美好夢境。正如西川所言，“米沃什在用幾本書（如《被禁錮的頭腦》《對權力的攫取》等）履行了自己的義務之后，便再未繼續往前走。他深知自己必須在一個更廣闊的背景下寫作，把一切噩夢化為自己的寫作資源，并與噩夢本身保持距離?！币虼?，當領會到這一層深意，米沃什便以他之所居為“逆旅”，開始了——摒除外物之想，游心于園田“劬勞”，合古今之體為一，以期忘懷于人間之世——的精神游弋。從某種程度上說，《禮物》即是米氏在更為廣闊背景下寫作的一個理想典范。此外，像其所作的《這個世界》也是達到了此種澄明、睿智境界的詩篇。深究這一點，我想這一定是詩人對時間這一特殊對象做出了非同尋常的考量，因為“時間這個題目如此廣闊，思考它就意味著在普遍意義上進行思考”。（《米沃什辭典·時間》）

然而，又正如《這個世界》中所提點的，要想讓“一切發生的事情都變成沒有發生過”，然后“釋重負”“輕松呼吸”，談何容易？不過對于此，米沃什表現得相當清醒。在《禮物》寫出將近十年之后獲諾貝爾文學獎的獲獎演說中，他一再重申，“我談詩，必然會談到它與特定時空環境的關系?！薄耙环N由于時間的神秘而完成的距離，絕不會把事件、風景、人形變成一團越來越淡的影子?！薄拔蚁嘈?，我的詩仍然是清醒的，在一個黑暗世紀表現了一種對于和平與正義之王國的向往?！币虼藦哪撤N意義上說，米沃什在《禮物》中所表現出的思想境界并非完全肅穆和平，他直起腰來所望見的“藍色的大海和帆影”，絕不僅僅是自然之海和被風鼓滿的實實在在的帆影。我們也可以想象這個遭逢了無數時代陣痛之后正欲“站起來”的老人，他的目光中到底充滿了什么樣的期待?！八姾Ｅc帆，把視野從眼前推向遠方，仿佛有所暗示，意蘊多多——那是不是尤利西斯的漫長的旅程？”西川的思考無疑給我們指出了一個冥想的方向。

對于個體的記憶和痛苦，詩人可以選擇遺忘，這是他作為人的權利。當然，也更是他浩蕩心胸所呈示出的一種“寬宏”。但我們不能忘記，這“寬宏”恰恰是歷史的“尖銳”給他帶來的。因此，我毋寧相信《禮物》是米沃什在個體的“寬宏”與人間世的“尖銳”較量之后所尋求到的一種內在平靜。他經歷的太多，絕望的也太多。“道不行，乘桴浮于海。”米氏能否真正做到這樣的曠達？

隨著閱世的深入和思想的沉淀，米氏的寫作發生深刻“變化”是一種必然，這是由時間深海所帶來的人在自我思辨上的自然延伸。然而仍然要說的是，《禮物》一詩的境界并非通體和諧，除了彰顯出一種人性的崇高，它也回蕩著米氏身后所生長起來的那種因尖銳而寬宏的渾茫力量。盡管我們可以將“藍色的大海和帆影”看作是精神遠游的一種象征，或者理解為是他的“理想國”之所在，但也許更是觸發他心中悵惘之所在。因此，《禮物》之所以表現得如此靜穆，主要是源于人性的力量充斥其中?！懊孜质驳膫ゴ笾黝}是，用‘人性的東西’填滿宇宙?！逼涞茏勇芬姿埂ぐＨ鸢投鞯倪@句話可以作為最好的引證。

為美而想

“在五月的一塊大巖石的旁邊/我感到巖石下面的目的/有一層沉思在為美而冥想”。（駱一禾《為美而想》）駱一禾并不是一個浪漫的詩人，從他為美而做的沉思來看。因為，“五月的大巖石”“大巖石下面的目的”，這不是一個浪漫的詩人所能有的“深沉”的“想象”。

二十八歲的生命，年輕而富有詩意，正是一個由稚嫩之美向智慧之美轉換的年紀。然而他去了，帶著他對生命更高的仰慕，帶著他的詩的“理想國”。他對自己的詩的才華并沒有施展到人生的極致。然而，我們并不為此嘆息。不經意的時刻，你也許會發現吧，在古城的上空，還飄著他的“靈魂”：“我看到/正是那片雪亮晶瑩的大天空里/那寥廓刺痛的藍色長天/斜對著太陽/有一群黑白相間的物體寬敞地飛過/揮舞著翅膀 連翩地升高”。（駱一禾《靈魂》）那“揮舞著翅膀 連翩地升高”，執著的，努力的，不正是他的理想的化身么？“那片雪亮晶瑩的大天空”——他尋找到的最后的天堂——不也正是他理想的美之歸宿么？盡管“寥廓刺痛”，盡管“斜對太陽”。

我看見他來到的“雪后的村莊/麥子抽穗的村莊”，他所幻想的她—— 一個真正的“農民的女兒”（駱一禾《麥地——致鄉土中國》）;那“使他的大地如此不安/像神秘的星辰戰亂/上有鮮黃的火球籠蓋”的葵花（駱一禾《向日葵——紀念梵高》）;他所遺憾的“雖也照亮厚實的塵土，光輝/卻遍地遺失”，然而卻又“在門邊向著那健康的叢林/為我們謝罪”的月亮（駱一禾《月亮》）……這些在他的心目中迷失了的美：生存之美、女人之美、神秘之美、矛盾之美，在他的詩歌里無不充滿著戰栗的驚尋與閃現。

梁宗岱先生說，“偉大的天才都必能利用他手頭有限的工具去創造一個無限的天地”。（《詩與真·論詩》）駱一禾一直都夢想著“垂直擊穿百代”，夢想著“徹底燃燒”（駱一禾《靈魂》）。于是，他奔跑，他彷徨，他眺望;他沉思，他瘋狂，他迸發。盡管他遺憾地因不可抵擋的病魔侵襲而離開了人世，然而，他把他所想的都實踐了。因為，他為美而做的煞費苦心的“冥想”，和著他嘔心瀝血的苦苦追尋的靈之吟唱。

像石頭一樣裂開

西方哲學自蘇格拉底開始就從專注于自然哲學轉而專注于對人類自身的審思。應該說，這是經過了一番冥思苦想和反復斟酌之后的人生大智慧。其實，對于人類自身和世界加以思考和審視，又豈止是哲學一門學科的功能？從某種意義上說，詩歌也承擔著對人類自身和世界認知的功能。其實，詩歌在某些方向上一直在企及哲學的高境，有些時候，甚至是有過之而無不及。中國詩歌史上的很多詩人都已經做到了這一點。

作為一位詩人，世賓也在自己的詩歌中大量地剖露和體認著自己。他也許懂得，與短暫的事件認知不同，對于個體自身長期而深入的內省才具有認識論的意義。對于一個一般的人而言，這可能有苛求的成分。但是，對于一個詩人，這恰恰是一種內在的修行。詩集《伐木者》的開篇詩《瞧這個人》云：“瞧這個人吧，他離群索居/傾向早晨、花朵和遲來的候鳥/他在自己的屋里低語/自作主張地安排著書桌和廚房的位置/丈量著門窗之間的距離/他出沒在黃昏的霞光，把一生/短暫的幸福交給了虛無。”此詩為詩人創作之初的作品，從某種程度上看還帶著一些感性的成分，然而，這恰恰是一個詩人所應該持有的。當然，詩人并不完全沉浸于感性的世界中，理性的沉思在一個深刻的詩人那里是一種寫作的必然，比如在《水流去的，就是我的方向》中，詩人就借由通過流水的鏡鑒對人最終的“托體歸去”進行了深入思考。

嚴格而言，一個詩人對于不同歷史階段的個體認知往往也帶有階段性。這從詩人在詩歌對于自我省視的深度可以很明顯地看出。比如作于早期（1997年前后）的《我是貧窮的》，詩中對于個體的生存方式涌現出這樣的觀照：“孤獨是自己的孤獨/我熱愛自己的出身、地位/失敗的手稿、被風吹皺的窗簾/以及與生活一同下墜的朋友”，很顯然，詩歌的主旨大約還停留在內心與生活各自獨立的層面;而作于2001年的《像石頭一樣啞然無聲》則出現了對欲望和靈魂的交互性認知：“欲望呼嘯的列車/我被它們拖著向下/我不知道我會去到什么地方/直至今夜，我依然默不作聲/我聽著它們喧嘩、叫囂/唱著勝利的凱歌/我平凡的肉身與它們結伴而行/而靈魂，我要它們停留/在鮮花、野草和樸素的事物上/我不能聽任生命整體的欠缺/而這，是多么難?。　?006年前后，詩人又創作出了《碎了》等詩篇，盡管詩歌中感性的一面又得到復加，然而，其中對個體與世界關系的思辨又加深了一層：“這世界，已找不到一塊完整之物/石頭碎了，心碎了/黑暗籠罩，?。『诎祷\罩/我也只是破碎之物/在眾多的碎片中……”很顯然，詩人一方面在對外部聳立著的世界進行著渺然的體認，同時又將自我與世界的荒謬一起來進行自詰：“我是否必須改造自己的身體/加入毒藥的食物;注射抗病毒藥物/把自己改造成帶毒的肉體/以便與污染了的世界同流合污”（《我是否必須改造自己》，2009年）。然而無論如何，這塵世仍然是規避不了的塵世，塵世終須告慰：“但我還是來了，再次回到人間/與我的城市和朋友們在一起/在陌生的日常事物中/不屈不撓地生活著/在淚水和微微的戰栗中/修補這人世的裂縫”（《在人間》，2010年前后）?！靶扪a”也許終將是詩人在現實中的宿命。

其實，不論是“不屈不撓地生活”也好，還是“修補這人世的裂縫”也罷，都不過是對“此在”自身的一種被動選擇。很難說，詩人的這種認知來源于哪些特定的因素，但很顯然，這些著眼于自身的理性之光，為詩人經由個體到達更遼闊的他者世界壯大了精神的“實力”。薩特認為，人是通過意識對自己進行不斷否定而展現自己的，并且我們自身就是世間最自由的存在，而最能證實這種自由真實存在的關鍵就是人有沒有選擇權。在《瞧這個人》中，世賓說：“烈日下，他要用一生或者更長的時間/才能像石頭一樣裂開?！北M管這樣的敘述沒有體現為一種決絕的意志，但是能夠做出抉擇，就已經是對“最自由的存在”這一人之特性做出了良好的詮釋。

重啟“詩到語言為止”

關于“詩到語言為止”，很多人認為它口號的意義大于實際意義。如果不做過分的理論上的開掘，“詩到語言為止”其實早就傳達出了它作為詩學理念的重要價值。不過需要指出的是，它表達出的是一種創作學上的理念，而非其他。韓東當年提出這一口號，顯然亦是從創作學的角度而言的。他認為，“在語氣中，說話的語氣是最自由的，最本質的，最能表達特性的。……說話的語氣是我之鐘愛?！币虼?，“詩到語言為止”，就是追求一種明白如話的寫作方式，詩的所有意義到語言這里都盡了，沒有額外的、過多的、進一步的闡釋。所謂明白如話，就是詩如說話，說完了，你就懂了。

后來韓東說，“文學語言應是示意性語言，傳達意思即可，此外的要求就是舒服活泛，準確性、邏輯性之類的則是誤會?！边@也是口語詩初期所標榜的，其目的就是要祓除口語詩以前詩歌所被賦予的各種語言上的修辭功能，諸如隱喻、象征、互文、通感、移時、易色、旁逸、別解，等等。從言意之間的關系而言，這種寫作在某種表達閾值內是可以達成的。清末黃遵憲謂“我手寫我口”，即提早道出了這種達成的機制。

關鍵的問題是，研究者在理解這句話時，大多不是從創作學的角度入手的，于是有種種誤解。從接受美學的角度而言，闡釋者認為一部作品的意義取決于千千萬萬的讀者，作品的意義就是所有讀者賦予它的意義的總和。每個人對作品的理解不一，作品的闡釋五花八門，公說公的理，婆說婆的理，便無法到語言為止了。比如一首再簡單的詩，不同的人也可能讀出不同的內涵來。這是由多人理解的取向不同帶來的誤解，并非創作者的“意圖”。準確地說，這不是創作者本人所理解的“詩到語言為止”。從文學理論的角度而言，文學理論主張好的文學作品應當在言意關系上產生一定的矛盾，好的文學作品應該充滿張力。作品可闡釋的含義愈是豐美、繁復，可闡釋的角度愈是多樣、多元，就愈是好的作品。同時，這也受到中國傳統文學理論當中“言不盡意”“意在言外”“言有盡而意無窮”等理論觀念的影響。從語言學的角度而言，漢語文字本身就有多義性，故有人認為“詩到語言為止”從根本上就是不可能的。而實際上，文字本身雖有多義性，但在具體的語境中，它一般只能選擇一種意義，不可能多種意義并發。只要稍有理解能力的人，都能夠認知到這一點。從某種意義上，要理解“詩到語言為止”，就必須要反對這些理論上的闡釋。

后來楊黎說，“詩和語言是一種東西，一塊玻璃的兩個面”“語言之外沒有詩”，大抵都和“詩到語言為止”有類似意指。但是楊黎對于詩的言說有時是自相矛盾的，比如他說：“詩隱藏于語言之中”，這明顯與前述觀點相抵觸。此外，他還說：“詩和語言是平行的”“詩的本質就是超語言”，這樣的表述，即使不相互抵牾，在一致性的理解上也讓人感到為難。這反過來說明，他可能意識到，詩歌除了和“語言”有同一的一面，也還有其他可以并存的可能。韓東其后不也有關于“質量或重力的詩歌”的論述嗎——“再論詩歌：重力使光線彎曲，在詩歌中，語言的彎曲由一定的質量引起，但我經?？匆娫噲D擺脫質量和重力的詩歌（直白乏味，不彎），或者故作彎曲的怪異（缺乏重力或質量彎曲的只是語言的鐵絲，而非語言之光）。”可見，韓東也意識到“詩到語言為止”的局限性。他后來論藝術或詩歌不應尋求統一之道，詩的問題不單是語言問題，詩和情緒有關，詩歌沒有公理、沒有絕對價值和絕對標準等，就是非常通達和有高度的認知。

“詩到語言為止”自然有其局限性，但并不意味著它就要被解構出局。它仍然是詩歌被挽救、被解放的一種形態。前面已論述到，韓東對“詩到語言為止”最青睞的語氣是說話的語氣。這種語氣其實是從古人那里一脈相傳而來的。至于這種語氣具體可以追溯到什么時代，暫不去認真稽查了。至少唐人之詩中已有這種說話的語氣。李白的《贈汪倫》在《李太白詩醇》中就已被評為神童出口所成之詩。細擬《贈汪倫》一詩所發生的現場，李白無疑是從當時情景出發，隨口吟出了這首詩?！独疃哦以娾n評林》中說此詩：“詩不必深，一時雅致?！薄短圃娊狻分姓f：“太白于景切情真處，信手拈來，所以調絕千古。”都是說，這首詩不難理解，就像是信手拈來。與前文所言“明白如話”，并無二致。即使有“踏歌”這樣的文化疑難，現代人大致可以意會。更何況這是唐人的詩，放到唐代的語境中去理解，“踏歌”相信也不是什么難解的事兒。司空見慣，便也明白如話了。從這種意義上說，《贈汪倫》雖然屬于古詩范疇，但意義全在二十八字之上，也可以說是“詩到語言為止”的典范。

如果認可上述觀點，那我們將發現一個顯而易見的問題：《贈汪倫》雖然明白如話，但不是直白的表述，而是運用了比喻修辭。從這種表達的案例看，“詩到語言為止”似不應排斥修辭格的介入，而應取其表達閾值中“明白如話”的一面為妥。前文韓東不也提到“直白乏味，不彎”的弊端嗎？當然，我們也不應被于堅當年拋出的“拒絕隱喻”所誤會。需要指出，于堅所謂“隱喻”非一般比喻修辭格中“明喻”“暗喻”之類的手法之謂。他認為：“今天我們所謂的隱喻，是隱喻后，是正名的結果?！逼渌允菑恼J識論角度、從文化和文明產生后詩被遺忘、被奴役的角度著眼的。他認為，正名所創造的詩歌被更多地賦予了其他內涵，它們被閱讀，被闡釋，被經驗化，被閹割。在時間中是封閉的、凝固的。它們“只可意會不可言傳”。而真正的詩，應該是“開始，是神性的，是創造的，個體的、局部的、偶然的、直接的，清楚、獨一無二的，他在實踐中是開放的，流動的。是說”?？梢?，于堅排斥的是文化文明這些會固化詩歌的東西，并不是排斥修辭，他所強調的是“創造”，是“直接”，是“清楚、獨一無二”，是“說”。而《贈汪倫》無一不滿足這樣的“強調”。以于堅自己的詩歌為例，其代表作《尚義街六號》（1985）的結尾：“大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片 再也不響”，雖有修辭的使用，卻也明白清晰。倒是他1995年寫《拒絕隱喻》的時候所作的長詩《三個房間》《上教堂》等，反而有了“隱喻”的跡象，并且頗為深刻?？梢娞岢鲋鲝埐浑y，踐行起來并不容易。他在2007年創作的《只有大海蒼茫如幕》：“春天中我們在渤海上/說著詩 往事和其中的含意/云向北去 船往南開/有一條出現于落日的左側/誰指了一下/轉身去看時/只有大海滿面黃昏/蒼茫如幕”，這首詩后來成為他的代表作之一。盡管“大海滿面黃昏”也使用了修辭，但自然得就像真正的大自然一樣，全然沒有斧鑿的痕跡?？梢哉f也是“拒絕隱喻”、明白如話的典范。2012年，他創作的《左貢鎮》，開篇如此：“我曾造訪此地 驕陽爍爍的下午/街面空無一人 走廊下有睫毛般的陰影/長得像祖母的婦人垂著雙目 在藤椅中/像一種完美的沼澤 其實我從未見過祖母/她埋葬在父親的出生地 那日落后依然亮著的地方”。短短幾行，連續使用了三處比喻，但我們明顯可以感受得出這幾個修辭并不晦澀，而且使用得恰到好處。于堅反對文化專制所帶來的詩歌遮蔽，認為“詩是從既成的意義、隱喻系統的自覺的后退”，“詩要言傳，不要意會”，“詩就是明白的過程”。這些觀點為“詩到語言為止”增添了一種既嶄新又強有力的闡釋。

最后，提出一個問題：“詩到語言為止”還可以停留在什么層面？獨白，或者對話有沒有可能？美國詩人約翰·阿什貝利的詩歌被指稱有一種口語特質，在訪談中他曾被問到這樣的問題。阿什貝利拒絕承認是自己在寫詩，并且認為自己的詩并非口授。他一直認為有“另一個我的自我在詩中說話，他不會厭倦，也不會停止”。如果回到前述關于創作學理念的論斷，我想，這種獨白或者對話的方式無疑構成了“詩到語言為止”的一種新的可能。無論是創造人物讓他們在詩歌中說話，還是通篇都是詩人自己的聲音，詩人都會明白自己的言說。但這樣的探討似乎偏離到了另一個方向。它不像阿什貝利在談自己的散文詩時所說的，詩中“存在著一種非常散文化的語言，一種平常說話的語言”?！拔覀冊谡勗挼臅r候才最像我們自己。”我想，正像阿什貝利最后這一句話所說的，“最像我們自己的時候”所呈現出來的詩歌就是“到語言為止”的詩歌，它帶有一種“談話”的性質。