筆墨：中國畫語言之美

張曉凌

筆墨是中國畫語言體系的核心和靈魂，承載了中國人獨特的審美精神、思維方式、人格理想與哲學觀念。正是筆墨獨標一格的藝術之美與博大深閎的精神內涵，使得中國畫成為世界藝術苑囿中的一朵奇葩。

筆墨特性的形成，與作為其藝術參照系統的書法密不可分——易言之，書法的維度和品性，基本決定了中國畫筆墨的美學品格與文化高度，這種語言特質在世界繪畫中可謂迥絕塵寰。眾所周知，中國自古即有“書畫同源”的文化觀念。唐代張彥遠石破天驚地提出“書畫同體”論，認為文字與繪畫的肇創，起源于遠古先民“仰觀垂象”“因儷鳥龜之跡”的文化創造行為。這一觀念，被歷代畫家自覺地奉為藝術圭臬，從而奠定了導引書法入畫法的文化美學基礎。中國畫筆墨，正是在這種文化背景下不斷選擇、提煉并條理化、體系化的結果：一方面，繪畫不斷從自然萬象中提煉、抽象出必要的表現元素，即所謂“遠取諸物，近取諸身”，用以建構自己的語言體系;另一方面，較先成熟與自覺的書法藝術，更源源不斷地為繪畫語言的自覺與發展提供靈感和啟示。所以，從一開始，筆墨就不是為了求得客觀、真實地再現自然物象而出現和存在的，而是一種主客合一——所謂“外師造化，中得心源”——的能動性審美創造，因而，抽象性、精神性成為筆墨與生俱來的生命基因。從這一意義上說，筆墨在本質上是一種兼具形而下與形而上雙重特性的特殊藝術語言，也即筆墨形式與筆墨精神的合一，構成了“筆墨”語言的基本內涵。從而，我們看到：中國畫筆墨不但強調書法式“變起伏于鋒杪”“殊衄挫于毫芒”的法度意識與形態美學，而且追求書法般“情動形言，取會風騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”的詩性表達與哲學蘊涵——概言之，書法的語言形式與藝術精神在極高的意義上成為中國畫筆墨的美學參照與精神基源。

中國畫筆墨之形、語言之美，集中而突出地呈顯于線（筆法）、墨法、皴法3個層面。三者既以自然演生萬物的遍有規律為矩矱，又以畫家應目會心的自由表現為蘄向，從而在有法與無法相統一的圓融觀照與辯證生發中，為中國畫筆墨語言的發展提供了茹古涵今、返本開新的希望與可能。

線（筆法）

線是中國畫對于世界藝術的最大貢獻，如果說西方藝術發現了面和體積，則中國畫主要發現了線。盡管早期西方藝術也不無線的提煉與表達，但自從古典寫實藝術使得線的表現黯然退出繪畫語言系統，西方繪畫基本以物性與科學作為語言生成的原則、依據與方法，它從視覺出發而又止于視覺，排斥人的精神意識的參與，因而無所謂語言的自覺與審美。西畫語言的自覺，大抵是在中國畫線——尤其是寫性之線的啟導與影響下，才得以真正發生與形成的。然而，盡管西畫因為“線”的借鑒而使語言花樣翻新，變態無窮，但也不可能與中國式包蘊“藝道合一”內涵的“線”相提并論。吊詭的是，現代中國畫的發展，恰恰走向了一條與現代西畫截然相反的道路，它以對西畫寫實的追崇而展開，雖在借西潤中的繪畫語言實驗中煥發了一種陽剛健拔的氣質，但也無可避免地使筆墨的書法性、寫意性受到傷害。不得不說，中西現代繪畫的發生與發展，無不伴隨著與生俱來的繪畫語言“頑癥”——兩者都在偏離書法儀軌的前提下，將逐漸粗鄙化、偽劣化的“線”的“寫意性”標榜為一種新格調、新美學，其內涵必然是蒼白的、空虛的。

作為書畫共通的藝術語言，線無疑是筆法以及由此而展開的筆意、筆勢、筆力的承載者。筆法是一種介于形而下與形而上之間的法則與原理，包含“平、圓、留、重、變”的筆法要領，運筆的輕重、徐疾、提按、起落、轉折、頓挫之變，用筆的方、圓、藏、露、中、側之態，等等。筆法的內容無疑是豐富而復雜的，但其精髓則在于運筆的內部運動，也即孫過庭《書譜》所謂“變起伏”“殊衄挫”。這一書法原理，幾乎被一成不變地移植到畫法之中，清畫家布顏圖指出：“用筆起伏，起伏之間有折疊頓挫婉轉之勢，一筆之中氣力周備而少無凝滯，方謂之使筆不為筆使也。”由線所承載的書法筆法對于中國畫語言的深刻影響與塑造，由此可見一斑。

筆法的恰當運用，是完成線的審美創造的前提與保障。線在視覺感受層面所呈現的或沉雄奇崛、或古拙逸宕、或縱橫爭折、或粗獷豪縱、或雋逸疏秀的審美意趣，無疑是筆法出神入化的具體呈現，當馳毫驟墨的技法運動提升為一種藝術性、審美性行為，線便成為畫家神遇跡化的對象物，它生動地展現出畫家守道兼權、隨態運奇的心靈軌跡與通天盡人的生命情感節律。

墨法

墨法的核心精神，首先在于“墨法之妙，全從筆出”。清人沈宗騫提出：“墨隨筆上，是筆為主而墨附之”，質言之，墨法其實是筆法的衍生物。因而，墨中見筆，筆中見墨，成為墨法最重要的美學要求。用墨的關鍵，在于用筆，其至高之境，非僅止于質實骨健，還貴在墨色多變，一筆而兼干濕濃淡、陰陽剛柔，以使其清剛雅正之氣，透墨而出，亹亹無盡。正如沈宗騫所論，墨法之妙，當“即筆以求墨，則法有所歸，而頭頭是道”“以漸至筆溶而墨化，即何必更問其形神之得與不得耶”。

墨法的核心精神，其次在于“運墨而五色具”。清人唐岱也主張“六彩”之說，并認為：“使黑白不分，是無陰陽明暗;干濕不備，是無蒼翠秀潤;濃淡不辨，是無凹凸遠近也。”近人黃賓虹則轢古切今，創造性地提出“七墨”之說，即濃、淡、破、潑、積、焦、宿。其目標所向，旨在蕩滌明清山水的枯硬凋疏，重塑山水畫渾厚華滋的審美理想。為此，黃賓虹強調，濃墨當黑而有光，光清不浮;淡墨則平淡天真，咸有生意;破墨則以濃破淡，以求墨色鮮靈;潑墨則應手隨意，倏若造化，宛若神巧，而不見墨污之跡;積墨則自淡積濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨;焦墨則干而以潤出之，干裂秋風，潤含春雨;宿墨則不見汗濁，益顯清華。審觀賓虹大師山水杰作，其“渾厚華滋”的筆墨境界，正是畫家對于山水畫審美情懷的藝術表達，形象地詮釋了畫家對于天地山川大美的生命感悟。

總之，墨法之極詣，當得清逸幽玄之意，陰陽開闔之象，高古雅正之氣，渾厚華滋之韻，以彰顯中國畫“追光躡影”“通天盡人”的詩性品質與審美境界。

皴法

皴法是中國山水畫用以表現山石林木的紋理、層次、質感以及山體結構脈絡、陰陽向背、體積關系的筆墨技法。作為一種具有程式化傾向的技法語言體系，皴法的出現，是山水畫藝術高度成熟的標志，也是中國畫民族特色的重要表征。

根據不同的地域風貌特征，山水畫在千百年的發展演進歷程中，逐漸形成了各自表現“丘陵平緩，煙水溟漾”與“峰巒高聳，石體堅凝”的南北山水皴法體系。從美學特征看，北宗山水皴法，運筆勾斫頓挫，方折涉筆，山石剛艮峭拔，峰巒高峻雄奇，其筆墨重在骨力;南宗山水皴法，用筆圓柔內斂，松靈蘊藉，山體渾厚樸茂，草木秀潤華滋，其筆墨勝在韻致，此即所謂“北格（骨）南韻”。

南北分宗，只是對山水畫不同筆墨風格的一種觀照模式，其實并不構成截然對立的審美鴻溝;相反，融合南北山水體系，成為山水畫創新發展的一種重要取徑。清畫家王翚提出“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，即深刻地蘊含了南北融合的繪畫理念。因而，真正具有創造意識的山水杰構，其皴法多熔鑄南北于一爐，并融入畫家對于天地萬物、宇宙人生的獨到理解與感悟。其皴法語言，多法無定相，氣概成章，而又無不應物宛轉，俯仰中節，與夫山川脈絡、云跡水文相輻輳;而其筆墨法相，能去北宗之浮薄躁硬而存其氣象之雄渾博大，化南宗氣局之狹隘陰柔而留其神韻之蘊藉空靈，從而形成一種融北骨南韻、清剛雋秀為一體的新型山水畫樣式。

以上3個方面，大致構成了中國畫筆墨語言體系的基本框架。同時，這也是中國畫語言迥異于西方藝術的最顯著的3個方面。

筆墨，作為中國畫獨特的語言方式，其“深文隱蔚，余味曲包”的真義在于：它既以法度規范為津逮，又以無法而法為旨歸。清人石濤說：“無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。”黃賓虹也說：“畫可超乎法外，而仍在法之中。”因而，唯有法障不參，法式內外，道通為一，才能真正以守正創新的藝術姿態，重塑中國畫“藝道合一”的文脈傳統與審美理想，重彰中國文化博大恢弘的精神氣象。