格麗克詩學的生命哲學美學價值論

胡鐵生

(吉林大學 a.公共外語教育學院；b.文學院，長春 130012)

露易絲·格麗克(Louise Glück)以其“無可辯駁的詩意聲音，以樸素無華的美使個人的存在具有了普遍性”獲得2020年諾貝爾文學獎[1]。格麗克的生命詩學在后現代主義文學語境下，由個體體驗的特殊性上升為人類生命體驗的普遍性，在批評界多年對諾貝爾文學獎的價值取向論爭之后，其詩歌的生命哲學美學價值揭示出人的生命存在、人生的痛苦經歷以及生命延續的意義，構建起當代文學對人的終極價值追求的新模式，為回歸文學經典和肯定文學審美傳統做出了重要貢獻。

一、個體體驗及其生命哲學美學的特殊性

格麗克的生命詩學始于生命哲學美學層面的個體生命存在及其體驗的特殊性。由于格麗克的詩歌以人的出生、相愛、性愛和死亡等生命歷程為主要敘事內容，探討了人的生命中最令人激動且又最令人膽寒的議題，加之其詩歌對生命毫不隱晦的表達形式，因而有批評家在生命哲學美學層面對其生命詩學持懷疑態度。就連曾師從格麗克、現任教于斯坦福大學的中國青年詩人方商羊也以格麗克的“一個藝術家的責任是把真實轉化為真理”的觀點為由，做出了“格麗克不關心‘美’，只在乎‘真理’”的斷言[2]。但西方的格麗克批評學者卻認為：“在美國當代著名的抒情詩人中，格麗克以其多樣化的修辭風格得到普遍認可，而非傳統抒情詩的修辭方式，這一點一直是其詩歌中的長處。”[3]1在文學經典的評價方面，中國詩壇對格麗克獲獎也持肯定的態度，認為“將這份榮譽授予格麗克是對經典文學價值的重新確認與回歸，也是對文學傳統的肯定”[4]。

格麗克的生命詩學始于個體體驗，形成了其生命哲學美學的特殊性，并在此基礎上發展到人類生命存在的共同性，進而將其生命詩學上升到生命哲學美學的普遍性。然而，從生命哲學到生命哲學美學是一個漸進的過程，其源頭可以追溯到康德(I. Kant)和席勒(F.C.S.Schiller)(甚至古希臘時期的思想家)的相關哲學思想?？档略趨^分現象界與本體界時認為，“理智”無法認知本體界，而只能認識現象界。但在把握本體界的依據這個認識論的核心問題上，康德卻是在其美學領域中進行闡釋的，認為通過直觀審美將有助于把握觀念世界。由于審美是感性通往理性的橋梁，因此審美將有助于我們由感性認知開始，最終達到觀念認知的目的。然而，具有戲劇性的是，“生命哲學”的概念后來卻由莫里茲(Karl Moritz)首次提出來，后經施萊格爾(Friedrich Schlegel)將其進一步完善。施萊格爾把經驗和信念，尤其感性，與智力對立起來，拋棄了黑格爾(G. W. F. Hegel)的“絕對”理念，將精神的內在生命作為研究的重點，建立起以心靈為核心內容的生命哲學。在生命哲學美學的發展道路上，真正把“生命學說”同時置于哲學和美學范疇內進行探討的是非理性哲學家叔本華(Arthur Schopenhauer)和尼采(Friedrich W. Nietzsche)。這兩位哲人的認識論又有所不同：叔本華將康德哲學本體論中的客觀物自體演進為主觀的意志，認為作為意志和表象的世界已不再是理論上可被認知的世界，而是只有在人的生命進程中方可體驗到的世界；尼采雖然也視生命意志為世界的本源動力，但尼采并非通過否定意志而回歸內心世界，而是更加崇尚“超人”哲學，其“意志”即生命力，而生命力又與“權力意志”密切相關[5]。其生命哲學美學思想體現在日神精神和酒神精神兩個方面：前者肯定和美化個體生命；后者則通過忘我的狂歡來淡化“個體”，進而肯定生命的意志，使人體驗到“夢境之美”和“醉境之力”。其日神精神體現在表象的世界中，酒神精神則體現在意志的世界里。酒神精神的“醉”是人的情感宣泄和心性的放縱，并折射出人在現實生活中痛苦與狂歡交織的生命體驗，使人從個體的束縛中解放出來而回歸自我本真的原始狀態。就文學藝術的審美而言，尼采生命哲學的“藝術價值在于戰勝人生的悲劇性，生命的痛苦通過審美轉化為歡樂，因而藝術的本質在于生命通過藝術而獲得拯救”[6]。

胡塞爾(E. G. A. Husserl)的現象學雖然為生命的認知提供了有益的方法論，但將生命哲學美學發展到頂峰的卻是當代存在主義哲學美學?！按嬖谥髁x把人的存在作為全部哲學的基礎和出發點，宣稱他們的哲學觀不同于抽象的意識、概念和本質的傳統哲學，它注重的是人的存在。但是，這個‘人的存在’又不是現實的人的存在，而只是人的精神的和意識的存在。存在主義哲學美學對于人之存在的探討是從兩個方面進行的：一方面是對人生活于其中的世界和歷史的探討，另一方面是對人的個性和生存狀態的研究。這些觀點均處于存在主義哲學的現實觀、歷史觀和個性論的范疇內，形成了存在主義者怎樣看待世界、歷史和人自身的問題?！盵7]為此，薩特(Jean Paul Sartre)也公開聲稱其“存在主義”是一種“人道主義”。而真正建立起生命哲學美學體系的是狄爾泰(Wilhelm Dilthey)。我國學者在探討西方生命哲學美學的基本特征時認為，生命哲學美學流派一直在承續著兩大理論傳統，即重“生成”與尚“體驗”，進而形成了生命哲學美學與其他美學流派的區別性特征；柏格森(Henri Bergson)在其美學理論中則強調美的生成性，將“美”定義為“綿延之美”，即生成與變化之美；在認識世界時，主體性與自我經驗同時發揮作用，因為理智和邏輯并不能把握現實生活中的生命世界，因此，生命哲學美學就徹底否定了理智和邏輯在認識世界時的決定性作用[8]。

格麗克的生命詩學兼具上述生命哲學美學的品質，其生命詩學審美觀的形成與其自身經歷與體驗具有直接關系。這也是批評家就格麗克的詩歌在自傳性層面上引發論爭的由來。格麗克常被認為是自白派詩人(Confection Poets)，“痛苦”書寫是該流派詩人的個性形成及其反思成熟的重要標志；詩歌所書寫的是詩人個人的痛苦體驗，因而詩人必須經歷痛苦，其詩歌才能意義深刻。于是，痛苦既給自白派詩人提供了人的生存最為真切的個體體驗和創作靈感，同時也給他們帶來了毀滅性的災難——以死來擺脫無法忍受的痛苦。格麗克生命詩學的流派屬性應該辯證地予以分析。以其作品觀之，格麗克的早期詩集基本上書寫的是人的死亡和人對死亡的恐懼，其中有些詩與格麗克本人的經歷極為相似。因此，將格麗克劃歸自白派詩人也不無道理。同樣基于這一點，有些批評家把格麗克的生命詩學又劃歸自傳性質的詩歌。這樣界定格麗克在詩歌流派中的屬性具有正反兩個層面的意義：一方面，從對自白派詩人的界定觀之，個人經歷是詩人創作的源泉，正因為詩人經歷了如此令人感傷的痛苦，其詩歌才能形成其生命哲學美學的特殊性；另一方面，僅僅將格麗克的生命詩學置于自白派詩人或自傳體詩人的范疇內，又會在一定程度上使其生命哲學美學形成很大的局限性，因為格麗克雖然將人面對死亡的恐懼作為其詩歌書寫的主旋律，但格麗克并未像以塑造“硬漢形象”而著稱的小說家海明威(Ernest Hemingway)那樣走上自殺的絕路，而是“以正視不可避免的死亡來體現出她對美好生命的珍視，以不可遁逃的命運來體現主體選擇的自由,從而最終完成了對死亡的超越，體現出詩人對死亡坦蕩的和無畏的胸懷以及她對生命的豁達態度”[9]。此外，傳記文學的屬性及其意義也并非完全局限于作家或詩人的個人體驗范疇內，而是“常與傳主所處的社會、政治、經濟、歷史和文化等背景緊密相關”，其“審美價值不僅取決于傳記文本自身的真實性，而且還在于作品中豐富的個人經歷與其社會歷史屬性所傳遞出來的文化內涵、歷史意義、教誨功能以及作品語言表述的震撼力，進而形成多層面的價值”[10]。由于傳記作品基本上是以作家的個體體驗為主要內容的紀實性文學作品，因此傳記作者既要真實地敘述傳主的一生，批評家也需要在對傳記作品進行分析和評價的基礎上，在“傳主與傳記作品在心靈世界建立起一種聯系”，因此，批評家不能把實證主義決定論的批評原則納入傳記文學的批評領域內，而應該對傳主的生活經歷、時代背景、思想源流以及性格情感等多方面的因素進行綜合考慮[11]。帕斯卡爾(R. Pascal)在論述自傳體文學作品的真實性與創作策略的關系時也認為，為表現作品創作的宗旨，自傳中的事實同樣可以具有相應的虛構成分，而這種成分又同樣可以體現出一定的真實性[12]。

格麗克的個體體驗和自傳式書寫構成了其生命哲學美學的特殊性。批評界普遍認為，格麗克早期的詩集幾乎等同于死亡之書。從《野鳶尾》(TheWildIris)開始，其詩歌轉向抽象和存在意義上的死亡主題。盡管在其此后的詩集中有關死亡的書寫占比有所下降，但仍是其創作的主要內容。在其詩歌中，與死亡相伴的是人對死亡的恐懼。當人們戰勝死亡、遠離死亡的現實威脅時，人就真的能擺脫對死亡的恐懼而獲得安全感和幸福感嗎？格麗克的詩歌給出了一個否定性的回答[13]。詩歌《自傳》(Autobiography)是格麗克個體生命體驗的有力佐證：“我有一套愛的哲學，宗教的/哲學，都是基于/早年在家里的經驗?！盵14]410在《野鳶尾》中，格麗克借野鳶尾“我”的言說，進一步揭示出詩人面對死亡時的心境：“在我死亡的盡頭/有一扇門。/ 聽我說完：那被你稱為死亡的/我還記得。/頭頂上，喧鬧，松樹的枝杈搖晃不定。/然后空無。微弱的陽光 / 在干燥的地面上搖曳。/當知覺/ 埋在黑暗的泥土里，/幸存也令人恐懼?！盵14]21在詩人的筆下，其生命哲學美學觀的確立顯然與其個體體驗具有直接關系；人生在世時的“喧鬧”、人面對死亡的“恐懼”以及人死后的“空無”成為其生命詩學的基調。

格麗克是一位女性詩人，其詩歌又以描寫母性心理見長。莫里斯(Daniel Morris)就《阿弗爾諾》(Averno)論證格麗克詩歌的自傳性和對希臘神話的借鑒時認為：“從自傳的視角來看，這部作品回歸了《阿勒山》(Ararat)中所完全表現出來的家庭生活的戲劇性，但這次強調的卻并非父女之間的關系，而是母女之間的關系。雖然由六十歲年紀的人來書寫生活，但格麗克作為一個進入成熟期的女性，她嘗試以當代言說者的視角繼承傳統的敘事形式來取悅母輩——相愛、結婚、維持形象、取悅男性。如同其大多數早期的詩歌作品一樣，希臘神話給她指出了一條看透人之經歷的途徑。在這種境況下，盡管珀耳塞福涅、得墨忒耳女神和哈迪斯已被中心化，但對珀耳塞福涅(格麗克)作為三角形之愛的人物角色的改寫方面卻遠非‘身體’上過度忍受專橫而惡毒的母親(得墨忒耳)和男性之愛(哈迪斯)對控制權的爭奪?！盵3]12從上述分析中可以看出，格麗克的生命詩學所形成的生命哲學美學價值既與其自身經歷相關，但又未局限于自身體驗，而是透過其自身的體驗使讀者形成同感，在個體體驗的基礎上形成了其生命哲學美學價值的特殊性，或稱其為個性。因此，其生命哲學美學成為“諾貝爾文學獎作家回歸文學審美傳統最具說明力的例證”[15]，同時也是諾貝爾文學獎頒獎詞中“個人的存在”這一表述的意義所在。

二、神話與現實對接的生命哲學美學普遍性

格麗克詩學的生命哲學美學價值如果僅僅停留在“個體體驗”層面的話，那么其生命詩學的哲學美學價值就勢必會大打折扣。因此，由“個體體驗”的生命哲學美學特殊性向人類生命存在意義的普遍性轉化才使其詩歌形成了人所共有的生命哲學美學價值的普遍性，而古典神話和圣經典故則是格麗克詩歌由生命哲學美學的特殊性向普遍性轉化的中介，其詩歌采用借古喻今的方式，揭示出人類所共同關注的生命意義，進而使其生命詩學在現實生活層面上具有了普遍性意義。

在其早期作品《漂泊者珀爾塞福涅》(PersephonetheWanderer)中，格麗克就為其生命詩學的書寫模式奠定了古典神話的基礎。在該詩的開篇處詩人寫道：“在每一個版本里，珀爾塞福涅 /從母親身邊被搶走 / 于是這位大地的女神 /就懲罰大地——這種情形 /與我們知道的人類行為相一致?！盵16]40詩人借古希臘神話人物述及了神話人物與當代人的關系。該詩中的珀爾塞福涅在古希臘神話故事中是宙斯和德墨忒爾的女兒，被冥王哈得斯劫持后被迫成為冥王的妻子。被母親營救后，珀爾塞福涅又因誤食了冥王的石榴而不得不將她一半的時間留在冥界。在這首詩中，格麗克將古典神話與浪漫主義小說家霍桑的作品《紅字》結合在一起，采取弗洛伊德的人格結構理論，對人生的意義發表議論：“眾所周知，被愛的人返回 /并不能挽回/她的損失：珀爾塞福涅/返回家里/帶著紅色果汁的污點，像/霍桑作品中的一個角色——”；“正如靈魂被一分為三，/自我，超我，本我。同理/世界有三個層次，/一種示意圖將天堂/與大地與地獄分開?！薄八缫咽且粋€囚犯，自從她生為女兒。”“你并沒有活著；/也不允許你死去?！盵16]41-44被迫行走于陰陽兩界的珀爾塞福涅反倒成了罪人，正如同霍桑筆下為追求人之幸福的女性人物海斯特胸前繡有紅字A字(代表“通奸者”的符號)一樣，珀爾塞福涅“帶著紅色果汁的污點”，進而引發了其人格是處于按快樂原則行事的本我層面、按規俗行事的自我層面還是得到升華的超我層面的人格結構思考。古典神話故事引發了詩人對重大人生意義的思考，因為“古希臘羅馬文化將文化定義在人的內在精神道德性上。蘇格拉底著名的‘認識你自己’和‘知識就是美德’的命題，最為典型地表達出哲學對于人的內在心靈寧靜和德性境界的核心關注”[17]。

特殊性和普遍性屬于哲學命題。在早期的相關研究中，邏輯概念的形成需要通過分析、歸納和剝離這些對象身上的特殊性，把若干對象中共同的內容抽取出來。黑格爾認為這樣形成的概念屬于“抽象概念”，“是一種抽象的普遍性”，是脫離特殊性的、抽象的共同性，也是“與獨立自存的特殊事物相對立的共同性”。因此，黑格爾所認為的普遍性并非現象之間單純的相似或同一，而是普遍性概念自身所表現的多樣性和特殊性仍保持著“自我同一性”，“概念的普遍性并不僅是代表一個與獨立自存的特殊事物相對立的共同性，而乃是自身的特殊性，在它的對方里仍明朗地保持其自身”[18]。普遍性與特殊性的關系表現為“普遍性賦予特殊性以價值和意義。首先，特殊性的價值不在于事物自身的特殊性，而在于特殊性包含且體現著普遍性；特殊性是普遍性的載體，是使本質的、深入的普遍性感性化、外在化。因而，不能表現普遍性的特殊性也就沒有價值可言”[19]。而就人格而言，“通過人格同一性(personal identity)探討的是個體的人在不同時間里是否是同一個人，在一個共同性的時間點上，作為雜多因素混合構成的個人有沒有同一性和統一性”[20]。特殊性與普遍性之間關系的和諧統一正是格麗克獲得諾貝爾文學獎的主要理由，格麗克詩歌的與眾不同之處恰在于其表現的生命的實質和人對生命的態度是與眾不同的，其生命哲學美學價值在于基于詩人的個體體驗所形成的特殊性，而這種特殊性又恰是人類共有的，于是，在此基礎上形成了格麗克詩歌對人的生命價值的全新認識，進而構成了其生命哲學美學的普遍性。

除古典神話的啟示以外，格麗克對非人類角色的書寫在詩歌的象征性層面也是獨具特色的。譬如，以季節命名的《春》《仲夏》《致秋天》《冬雪》等詩中，格麗克借助自然界不同季節的景觀表達出詩人對人之生命存在的關注。尤其在詩歌《十月》(October)中，詩人將一年四季納入其中，探討了不同季節里人的創傷和對美好未來的憧憬：“又是冬天嗎，又冷了嗎，/弗蘭克不是剛剛在冰上摔跤了嗎，/他不是傷愈了嗎”；“一個又一個夏天結束了，/安慰，在暴力之后：/如今要待我好/對我并沒有益處；/暴力已經改變了我。”“我以這種方式體察到了美?！薄皠e人在藝術中發現的，/我在自然中發現。別人/在人類之愛中發現的，我在自然中發現?！薄懊?這位診師，這位導師——/死亡也不能傷害我/像你已經傷害我這么深，/我心愛的生活。”“秋天的光：你將不被赦免?！薄拔乙偕墓?。/不是春天的曙光：我曾奮斗，我曾忍受，我曾被拯救?！薄笆澜缟蠜]有足夠的美，這是真的。/我沒有能力將它修復，這也是真的。/ 到處都沒有坦誠，而我在這里也許有些作用。”“仿佛，藝術家的職責/是創造希望，/但拿什么創造？”“這同一個世界：/你并不孤獨，/詩歌說，/在黑暗的隧道里。”“我的朋友月亮升起：/她今夜美麗，但她什么時候不美麗？”[16]28-39格麗克的詩歌以簡短精煉著稱，但該詩卻是一首難得一見的長詩，這就足以表明格麗克對該詩立意的重視及其內容的豐富性：該詩就冬天的到來提出了一連串的設問，將自然景觀與人之心境有機地結合在一起，把弗蘭克的創傷引申到暴力對人的傷害并引發了詩人對人類之愛的反思。該詩的獨特之處是格麗克發現美的獨特方式：別人是在藝術和人類之愛中發現的美，而格麗克卻是在自然中發現的。人在經歷了暴力之后所形成的心理創傷是難以治愈的。許多批評家將格麗克界定為對生命持消沉甚至頹廢態度的詩人，但就其表現人面對死亡時的恐懼而論，其詩歌表面上看與傳統詩歌的“崇高”呈悖論式的價值觀，然而這卻是格麗克生命詩學的美學價值特殊性的體現。上述引證的詩句折射出詩人的積極進取精神，即“死亡也不能傷害我”，盡管“世界上沒有足夠的美”但“藝術家的職責是創造希望”，所以人“并不孤獨”。批評家凡德勒(Helen Vendler)針對批評界對格麗克詩歌的這種否定性評價指出：“我們不必理會那些批評家的過度解讀，也不必嘲笑他們試圖把格麗克博采眾長的詩歌視為時髦的典范。但是，我們應該注意到的是，格麗克的作品給閱讀帶來如此完美的印象使其詩學形成了批評家對她的不同表述，如對女性主義、男權統治、母性之道、心理分析、大自然以及為語言的普通問題所做結論的重大意義。在她這種情況下，這就是在坦誠與掩飾之間進行轉換的一種中介形式?！盵21]16凡德勒的分析恰如其分地解讀了諾貝爾文學獎頒獎詞中所表述的核心內容，即“使個人的存在具有了普遍性”。

在格麗克詩歌中的個體存在與生命哲學美學的普遍性意義層面，莫里斯認為格麗克對《圣經》創世神話的言說多出自于她被丈夫、兒子和兄弟姐妹拋棄所產生的痛苦。這些內容在組詩《下降的形象》(DescendingFigure)中表現得更為明顯：如《溺死的孩子》(TheDrownedChildren)中懼怕失去孩子的母親；《頭生子》(Firstborn)中流產、破碎的愛情和病態的自然景觀；《沼澤地上的房子》(TheHouseonMarshland)中聚焦于母性之道和充滿生活氣息的人類世界。這一切正如有些批評家所指出的那樣，格麗克的詩歌表達出詩人對人的必死性、人的純潔性缺失以及對現實生活進行反思的態度[3]4。

個體的存在固然重要，但格麗克的詩歌卻并非局限于詩人的自身生命體驗，其個體的體驗也并非僅為自傳性書寫，而是詩人借助古典神話，將其升華。格麗克在《幻想》(AFantasy)一詩中寫道：“每天 /人都在死亡。而這只是個開頭。/每天，在殯儀館，都誕生新的寡婦，/新的孤兒。他們坐著，雙手交疊，/試圖對這新的生活拿定主意?！盵16]337于是，已逝者失去了寶貴的生命，而生存者則承受著親人離去的巨大悲痛，死亡給人們在心靈上帶來了無盡的悲哀與痛苦，這就使格麗克詩歌中的生命哲學美學不再局限于詩人的個人體驗，而是將其生命哲學之美由個體體驗向集體意識轉化，進而形成了由特殊性向普遍性的演進。為此，在格麗克詩歌借鑒古典神話和宗教典故的意義方面，我國有學者評價道：“她的詩歌常常從希臘神話和圣經故事里獲得靈感，表達痛苦、失落、信仰、生育或死亡等人類共有的主題。她善于將遠在時空之外的古典場景與現代情緒和諧交融，借神話與宗教之外衣，裹沉淪世界之內心?！盵22]凡德勒在論證格麗克的詩歌借鑒神話及其生命詩學的演進時也認為，《阿基里斯的勝利》(TheTriumphofAchilles)屬于典型的抒發情感的主題，如冒險去愛一個人們認為必死的人。該詩集與先前三部詩集的區別在于格麗克反復采用圣經和古典神話中的類似內容；在20世紀80年代以來的作品《阿勒山》(1990)、《野鳶尾》(1992)和《草場》(Meadowlands, 1996)中來處理她先前所致力于死亡敘事的基本主題?！栋⒒锼沟膭倮愤@部作品至為關鍵，因為這是格麗克生命詩學的典型標志，即“給傳統的神話形式提供經驗”，而非作家試圖把自傳體驗本身變成神話[21]438。斯蒂特(Peter Stitt)也持類似的觀點，認為當古典模式將《阿基里斯的勝利》與《草場》連接起來時，其他詩歌要處理的則是從圣經中獲取主要人物及敘事的闡釋模式。長詩《無夜晚的白晝》(DayWithoutNight)中的摩西“完全是作為人類的孩子”而想象出來的[23]。在《一則寓言》(AFable)中，詩人寫道：“山溝里遍布死尸。/誰是敵人？誰丟下了/密密堆積的猶太人的身體/ 在這亙古未有的沉寂中？以污泥作掩飾，/分散的軍隊看到那個兇漢，歌利亞，/ 像塔一般高聳在年幼的牧羊人上方?！彪m然該詩并未直接表明言說者的身份，但從圣經神話中可以推測，該詩探討的是大衛王的生活。但在接下來的《傳奇》(ALegend)中，詩人則通過約瑟夫的埃及故事探討了格麗克父輩的生活經歷：“我的父親 / 從迪路瓦來到紐約：/厄運一個接著一個。/在匈牙利，一個學者，富人。/然后破產：一個移民/ 在寒冷的地下室里卷雪茄。/他像是約瑟夫在埃及。”[16]328詩人在此采取的是明喻的方式，將圣經典籍與其個人的生活經歷聯系起來，人物也直接由圣經人物轉向為現實生活中的人。在“純潔的神話”中，詩人以不知名的“她”作為言說者，通過珀爾塞福涅的記憶指出，“我從來不孤單”，“那時死神出現了，就像是對祈禱的回答”，“死神，丈夫，神，陌生人。/一切聽起來如此簡單，如此傳統 / 她想：我必定曾是一個單純的女孩”[16]91-93，將其生命詩學中“女性貞潔”的性別倫理思考成功地實現了古典神話人物和圣經人物與現實人物的對接，其生命哲學美學的內涵也由個體體驗轉化為集體意識，完成了其詩歌由生命哲學美學的特殊性向普遍性的演進。

三、生命詩學的生命哲學美學價值生成與評價

生命敘事和身體敘事在文學作品中是常見的題材之一，悲劇人物之死和生命意義的“崇高”是其基本美學價值。然而，在格麗克的生命詩學中，詩人一反該類型文學作品的傳統觀念，通過借鑒古典神話人物、圣經文學中的人物以及歷史傳奇人物，將現實生活中的人面對死亡時所產生的恐懼感躍然于詩中，表達出詩人對生命意義的思考，并在此基礎上形成了對人給予關注的藝術價值，因為“不論是在文藝美學層面上還是在政治美學層面上，文學對人的關注都是其核心部分”[24]。

格麗克在半個世紀的生命詩歌創作中，其作品雖然受到浪漫主義、現實主義、現代主義和后現代主義多種文藝思潮的影響，但又與這些文藝思潮的作品貌合神離。在堅持個性化發展的道路上，其生命詩學不僅體現出極具個性的生命哲學美學特征，而且在個性化發展的基礎上形成了其生命詩學對人類生命關注的共同性，即其生命哲學美學價值的普遍性。

英國浪漫主義詩歌注重展現人與自然的關系，詩人常以象征手法將飛鳥、花草植物或季節等自然景觀作為中介物，創作出寄情山水、在大自然里尋找慰藉的浪漫主義詩歌，如華茲華斯(William Wordsworth)和濟慈(John Keats)等詩人創作出一批不朽的浪漫主義詩作，而柯勒律治(S. T. Coleridge)在哲學認識論層面則強調主客體同一、矛盾調和的哲學思想。在其敘事詩《古舟子詠》(TheRimeoftheAncientMariner)中，柯勒律治以簡潔的結構和樸素的詩歌語言講述了一個水手在航海中故意殺死一只信天翁的罪與贖罪的故事，該水手最終悟出人、鳥和獸類均是上帝的創造物，其存在具有超自然的力量，因而該詩成為浪漫主義詩歌的標志性作品。雪萊(P. B. Shelley)的詩作在浪漫主義詩歌中獨具特色，其生命詩學更為關注政治，《給英格蘭人的歌》(ASong:MenofEngland)是該類型主題的代表性作品，而其《西風頌》(OdetotheWestWind)在結尾處則留下了“如果冬天來了，春天還會遠嗎”[25]的浪漫主義詩歌名句。格麗克的詩歌雖然也常以自然景觀和動植物作為話語言說者，闡發她對人的生命的關注，但格麗克的生命詩學卻并不那么樂觀，也無豪言壯語。然而，其生命詩學在生命哲學美學層面卻更加“務實”，即頒獎詞中所表述的“樸素無華的美”。其生命詩學探討的是人與死亡相伴和人面對死亡時的恐懼心理，人無法戰勝死亡，也無法擺脫親人死亡所造成的巨大悲痛，于是，人在現實生活中就難以獲得安全感和幸福感。然而，人的生命存在又并非完全是“虛無”的，這一點正如任生名所言：“現代人的生存困境是人的本體論上的生存困境。人的自由與幸福，只有走出人本體的生存困境才可以最終獲得，然而，人又永遠擺脫不了生存困境，人更無法最終走出人本體的生存困境。這是人在本體論上的二律背反。人無法逃離這生存的悖論，人只能從困境走入困境。正是在這層意義上，可以說，悲劇是永恒的，而就在這種永恒性中，方能見出人的生命的真諦。”[26]

格麗克初入詩壇時，雖然現代主義文藝思潮已非明日黃花，但艾略特(T.S. Eliot)的現代派詩歌仍對格麗克產生了重大影響。艾略特將人文主義解釋為“它賦給這個詞以明確的和清晰的哲學概念，而這些概念并非該詞所固有的。我反對的是人文主義者在區分‘人的’和‘自然的’二者的界限時，卻又利用了他所否定的‘超自然的’這個范疇”[27]200。格麗克的詩歌作品中常常有艾略特現代主義詩歌的影子，其詩歌中體現出來的生命哲學美學觀與艾略特的長詩《荒原》(TheWasteLand)具有異曲同工的效果。綜觀格麗克的全部詩歌，詩人在表現人面對死亡的態度時，雖然顯得過于殘忍、凄涼，極易使讀者產生孤獨、悲哀與矛盾的閱讀心理，但又不乏艾略特“超自然的”審美體驗，其積極意義仍在于格麗克是個“精神詩人”，其詩歌“能夠超越感性存在中的殘酷現實”，以期為“尋找人類能夠建立精神超越意義的基石”[27]237。這就使其詩歌不論是在“超自然”的精神層面上還是在宗教神學層面上，均超越了詩人的個人體驗，并將其升華到人類共有的意識層面，進而形成了其詩歌的生命哲學美學價值的普遍性。格麗克以古典神話和圣經典故作為其詩歌的話語背景，淡化個人色彩，因而其作品中的典故所表達的并非僅為典故本身，而是將其與當代人的生活緊密地聯系在一起，借此探討人類個體內在的精神世界。由此，格麗克的詩歌完成了由個體體驗向集體意識的轉化，形成了其生命哲學美學價值的普遍性。在上述論及的《傳奇》和《野鳶尾》等詩作中，格麗克就直言不諱地表達出其生命詩學與其個人經歷的關系；但在《十月》中則體現出格麗克對美的體驗、發現美的方式以及作家對創造美的責任，其特點是以西方古典神話和圣經典故以及個人的生命體驗作為切入口，探討的是詩人對生命之美和人的生存困境之間的悖論，揭示出生命的必然發展規律和詩人內心世界對生命哲學美學的追求。在格麗克的生命詩學與典故之間的關系方面，其詩歌從表面上看，詩人是“以沉靜的語氣講述了伊甸園里的男女、達芙妮與阿波羅以及神秘的動植物。然而，在這些典故的背后卻是縈繞于詩人在詩歌中的半透明心理狀態”[21]16；圣經傳奇人物(摩西)、歷史人物(圣女貞德)、神話故事人物(奧休斯和尤利迪斯)和妖女故事人物(格蕾泰爾)成為其獨具特色的生命詩歌的源泉。作為象征主義詩人，格麗克的生命詩學對古希臘隱秘的和關乎拯救智慧的諾斯替主義哲學思想(Gnosticism)以及對古猶太教傳統經典的矛盾關系做出了闡釋[3]3。顯然，對古典神話和宗教典籍的借鑒并非表明格麗克就是一名宗教主義者，其生命哲學美學觀更加接近艾略特的現代主義丑善倫理觀和“超自然的”宗教神學觀。

格麗克詩學的生命哲學美學價值在很大程度上是其回歸審美傳統的結果。格麗克步入詩壇時正是后現代主義文藝思潮的鼎盛時期，文學的不確定性特征對其產生影響也是必然現象。后現代主義文學批評的共同點認為，后現代主義文學的不確定性特征集中體現在主題、形象、情節和語言四個層面[28]。這種評價顯然有失公允。格麗克的生命詩學在人學和神學之間進行轉換，這的確極易給人一種不確定的感覺。然而，在其詩歌思想內涵層面，格麗克的詩歌既不失生命哲學美學的“美”，又不失人的生命意義的“真”，并將極難把握的生命存在的意義表現得如此生動，這是當代文學中難得一見的現象。這一點在其早期有關“火山湖”的描寫中就已初露端倪：“在善與惡之間有一場戰爭。/我們決定把身體稱為善。/這樣，死亡就成了惡。/它使靈魂 /完全與死亡作對?！薄办`魂 /渴望與身體站在一起。/它反對黑暗，/反對它能認出的 /死亡的種種形式。/但從哪兒傳來了那個聲音 /它說，假定戰爭 / 是惡，它說 /假定身體對我們做了這些，/使我們對愛恐懼——”[16]61-62于是，生命的存在就在“善”與“惡”的評價中不僅成為倫理學研究的重要內容，在善惡對立中被賦予生命哲學美學的意義，而且也在思想內涵層面對后現代主義文學的不確定性特征形成了反撥。

格麗克詩歌的確定性特征與生命哲學美學的審美方式密切相關。西方生命哲學美學的集大成者狄爾泰把人的生命視為至高無上的、最根本的本體，其特征是體驗性，而詩歌藝術作為表現人類生活內在聯系及其意義的手段，在對實證主義批判的基礎上建立起生命存在的確證方式，藝術的作用在于把生命轉化為可被感官把握、為人所感受的詩意表達，進而使人的生命真諦與本質呈現出來。狄爾泰的生命哲學美學研究方法把體驗、表達、理解和生命幾個層面的內容有機地貫通在一起，建立起全新的人類精神世界和生命詩學的闡釋學方法。精神科學和自然科學是兩個不同的概念范疇，其差異主要表現在對客觀性理解的含義和探討的方法不同，狄爾泰把人從出生到死亡的過程看成是一個相互關聯的整體，進而使“生命”與“時間”在現實性層面上聯系在一起[29]。

存在主義哲學將時間作為人之存在的依據，海德格爾(Martin Heidegger)的時間哲學對文學、社會學、神學和心理學等學科產生了重大影響。在生命的存在這個議題上，存在主義哲學認為，由于從本質上觀之，存在就是時間性的存在，因此這種存在不僅應該在時間的概念中去理解，而且應該由時間來規定其本質。人是“先行到死中去”的一種存在，該本質導致人的所有其他生存特性，如煩惱、恐懼、沉淪等等。這種生命哲學美學觀對文藝理論產生重大影響的是柏格森的藝術觀。柏格森認為，藝術創作和藝術作品本身, 或者是藝術鑒賞，均為時間性的；時間造就了藝術這一獨特的生命現象。因此, 時間與藝術，在任何時候都是互相關聯和密不可分的[30]。

格麗克的生命詩學從個體體驗出發，將焦慮、消沉和對死亡的懼怕上升到人之存在的普遍性，其體現出來的生命哲學美學價值與現象學和時間哲學觀點的影響同樣具有密切的關系。格麗克對生命哲學美學的貢獻既揭示出人之存在的本質，又體現出詩人崇尚生命、積極進取的人生態度。因此，格麗克的生命詩學雖然揭示出人面對死亡的恐懼感和對現實生活的焦慮感，但又并非是沉淪的，更不是頹廢的。格麗克把人類之愛視為其生命哲學美學的重要組成部分，正由于“愛之切”，人才會產生焦慮和煩惱，甚至“為愛而死”也成為其生命哲學美學視域下的一個重要議題。此外，盡管格麗克的生命詩學從其先前各種文藝思潮中受益匪淺，但她并未與這些思潮“合流”，而是在“美學”和“真理”兩個層面并駕齊驅，使其詩歌的生命哲學審美觀才具有了審美價值和普遍性意義。

格麗克生命詩學的藝術價值還體現為她對傳統文學價值的確認與回歸。在論述詩歌藝術的傳統、時代特征、表現形式及其生命哲學美學思想內涵時，格麗克認為，“在20世紀后期緊張的幾十年里，詩人趨向于把自然界作為已經耗盡或者枯竭的修辭隱喻方式來處理：與傳統的聯系、持續發展及其復興，就如同其他希望的象征性標志一樣，看上去也是一種令人心酸的遠去”；“詩人們近來重建正在消失的田園，通過藝術和歷史的棱鏡分析方式來過濾經驗，這非常適于這個歷史階段，因為當下的這個田園已并非完全是先前那個真實的田園”；在話語符號及其話語意義層面，格麗克則認為，“每時每刻，就人們對他者的語義符號理解而言，其重要性在于并非首先意識到或感受到人們所能想到或感受到的東西。這種意識與真實的驚悚感覺、確定性以及驚悚感覺的形成是不一致的——這些都是頃刻間的、絕對的、前所未有的、現實存在著的意義感覺，顯示出詩人對所有事物必亡的一種強化了的、高尚的認知態度[31]。格麗克對文學傳統價值的肯定態度表明她并未盲從當下流行的文藝思潮，而是另辟蹊徑，將其生命詩學回歸文學傳統，進而使其詩學在生命哲學美學領域大放異彩。