《哥倫比亞中國文學史》的編撰方式及其局限①

柯馬丁(Martin Kern)，何谷理(Robert E. Hegel)

(1.普林斯頓大學 東亞系，美國 新澤西；2.華盛頓大學 東亞系，美國 圣路易斯)

盧 絮1譯；顧一心2，姚竹銘2校對

(1.華南師范大學 國際商學院，廣州 510631；2.普林斯頓大學 東亞系，美國 新澤西)

如俄羅斯文學或美國文學這樣時間跨度相對較短的國別文學史，其書寫難度已非常之大。而當涉及的時間跨度長達三千年，文本總量又很可能大于其他所有國家的文學總量之和時，其難度指數則自然呈現出數量級的增長。然而，要寫一部中國文學史不是不可能的。在過去的一個世紀中出現了許多不同語種的中國文學史：很多是中文寫成的，相當一部分是由日語寫成的，有二十余部是由歐洲語言寫成的，其中包括少數由英語寫成的。另寫一部中國文學史必須參考這些已有成果，因為任何新的文學史的書寫都是建立在前人的努力之上的，雖然這種依賴并非總是有意識的。

雖然我們有時怯于承認，但在很大程度上我們自身的局限來自于對傳統的繼承。在某些特定的情況下，我們可能會成功超越這種傳統，但更多的情況是，我們仍然局限于它。每一部新的文學史的書寫不可避免地要加入到一個經典化、選集化和制造傳統的過程中，而這個過程本身在很大程度上正是編寫文學史所需要應對的問題。因此，傳統的中國文學史中所描述的與特定朝代相匹配的文學類型，如漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，就是這樣的文學史經典化的直接結果。這種研究格局同時反映和確立了中國文學研究的普遍興趣所在，并將過往研究的局限性延續為對未來工作的期望。一旦被學界所認同，那么對傳統的復制便成為人皆可為的便利之選。

作為《哥倫比亞中國文學史》(TheColumbiaHistoryofChineseLiterature, 下文統稱CHCL)的主編，梅維恒宣稱這本書超越了這種局限性。在緒論和前言中，梅維恒以他特有的語言風格宣稱這部文學史包括了“最新的批判性學術發現”(p.xii)，是一部“透過超越了時間和文體的全新的棱鏡所看到的中國文學史”(p.xii)。它收集了“盡可能多的基本信息”(p.xv)，并建立在“嚴格地整理一切證據”(p.xvi)的基礎上。它也是這樣一部歷史：“觸及散文和詩歌的模糊交界、小說和戲劇的不確定性邊界，以及口頭語和書面語之間難以名狀的相互作用”，并“追蹤中國文學的不同本質，其不斷變化的輪廓和萬花筒似的轉換，還有那些令人難以察覺的特征與亙古不變的準則”(p.xiii)。更具體地說，這本書涉及文類區分，漢族文學與其他文化的相互關系，婦女文學和少數民族文學，文學傳統的民族性、區域性和階層性等問題，以及文學的表演性和口頭性維度。其目標讀者包括“專家和非專家”(p.xv)，或者說是“嚴肅的中國文學學習者”以及“那些完全不熟悉”或“只是稍微熟悉”(p.xii)這個課題的人。

實際上，這本書應該是針對本科生的文學概論課程編寫的，可與梅維恒在1994年出版的《哥倫比亞中國傳統文學選集》(TheColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature) 和2000年出版的《哥倫比亞中國傳統文學精選集》(TheShorterColumbiaAnthologyofTraditionalChineseLiterature) 一起使用。為了使這種關聯更為明顯，CHCL使用的封面設計幾乎和《精選集》毫無二致。出于同一目的，本書還優先使用了在其他地方已經較少使用而在梅氏的另兩部選集中被統一使用的韋得-賈爾斯(Wade-Giles)音譯系統。本書中還包含了一個轉換表，可以用來和事實上已成為標準的拼音音譯系統相互轉換(pp.1155-1160)。這就直接指向了一個內在矛盾，即梅一方面想要維護和推廣他堅持聲稱為哥倫比亞大學所偏愛的韋得-賈爾斯音譯系統，另一方面又希望平均水平的本科生都可以讀懂——這一窘境在下文中將有更詳細的闡述。

此書的目標受眾為非專業讀者還從其他細節表現了出來。最為明顯的是，本書將各個短小章節依次排序，使其可按照一個學期的教學大綱分章授業，使得閱讀碎片化。實際上，這本書只能以這種方式閱讀，因為其諸多章節之間的聯系非常微弱。一個想要一口氣讀完大部分章節的讀者必須思考是什么使得這些內容聯系在一起，而閱讀的順序又該如何安排。另一個讓讀者驚訝的特征是，本書的參考書目中不僅缺少中文和日文著作，還大量省略了除英語以外的歐洲其他語言的相關著作。雖提及了少數幾本法語和德語著作(其中許多是經典文獻的老舊的翻譯版本)，但是任何嚴肅的讀者都會輕易地注意到缺少大量由這些或其他語言寫成的優秀著作。此外，所收入的很多英語作品也顯得相對平庸或過時。就其參考書目而言，它無法作為研究生和其他高階的中國文學讀者的閱讀指南。對于這一批潛在的讀者，本書提供了一個更大的基于互聯網的書目網址(p.1105)。CHCL另一個讓讀者驚訝的特征是，在正文中沒有出現漢字(這一現象已不能再解釋為技術上的難題)，取而代之的是一個包括三個部分的冗長而繁瑣的詞匯附表(pp.1161-1240)。這點只能讓人推測是為了方便不識漢字的讀者，盡管這樣做只會對其他讀者造成諸多不便。

雖然選擇范圍不是無限的，但是可以考慮采用諸如紀傳體、編年體或紀事本末體的模式，像書寫現代以前的中國歷史一樣來編寫一部中國文學史。在第一種模式中，可以有關于文學形式或時期的一般性討論，有關于文學永恒主題的文章，有把所有重要的作品按時間順序排列的圖表以及重要作家的傳記。第二種模式需將重點放在文學文本產生的歷時性順序上，并將不同文學形式的同時代文本并置以進行比較和分析。第三種模式則可以把重心放在導致某些形式或主題獲得顯赫的文學地位，而其他形式或主題被疏于問津的文學潮流的歷史發展軌跡，并將該形式或時期的主要范例作為重點分析對象。梅維恒沒有選擇這些模式，這并不奇怪。相比一個由45個作者組成、且彼此工作獨立又沒有太多明顯的協調的編寫團隊，上述這些模式更容易被單一作者或編輯采用。

在緒論中，梅維恒不點名地批評了某些學者“沒有嘗試系統地描述中國文學文類、風格和主題的發展，沒有分析文學和社會、政治制度以及其他藝術形式的關系”(p.xi)。為了超越這些局限，梅氏(基于非常傳統的歐洲分類方法)把本書分為幾個主要部分，即詩歌(第二部分)、散文(第三部分)、小說(第四部分)和戲劇(第五部分)。在這幾大類中他還加入了以中國傳統文類為主題的章節，比如唐詩、詞、志怪小說、唐傳奇、白話小說、長篇小說等。這些都不足為奇。所謂“新的棱鏡”可能包括按照世紀劃分的詩歌討論(分別在第19—22章中討論了14世紀、15—16世紀、17世紀、18—20世紀的詩歌)，關于20世紀散文的一個簡短卻內容豐富的介紹，以及“傳統戲劇文學”一章(然而又有些不自然地安排了名為“口頭—程式傳統”[Oral-Formulaic Tradition]的獨立的一章)。 作為一個專門的研究領域，對于中國傳統文學評論和文學理論的研究在過去的25年間取得了相當矚目的成就，本書對此很難說有什么新意。因此，CHCL的組織結構是不尋常又極為尋常的——這取決于人們怎么看待它?？晌覀冞€是禁不住要問，誰還會在21世紀初，如梅維恒在“北平”(譯者注：梅的原文采用了“Peking”這一韋得-賈爾斯拼法)所寫的緒論中所宣稱的那樣，認為中國文學是“做作的、充滿異國情調和一成不變的”？無論中國文學是如何“五光十色”，在這部文學史中，她卻僅僅被描繪為如此。

我們決定或多或少地按照時間順序來寫這個書評，是為了討論這本文學史中的“史”到底意味著什么?？紤]到本書24章的內容所涉及的材料可上溯到宋代，讀者既可以閱讀每個獨立章節，也可以通過這些章節了解一個連貫的早期中國文學史。這24章的安排是中規中矩的：第一部分“基礎”中不僅包括了“語言與書寫”“神話”“早期中國哲學與文學”“十三經”“《詩經》中的詩歌與中國古代文學中的說教主義”這些章節，還有“超自然現象”“機智與幽默”“諺語”“佛教文學”“道教遺產”和“文學中的女性”。

這些標題直接引出很多問題。例如，“超自然現象”“機智與幽默”或“諺語”到底有什么“基礎性”？(1)當然，編者意在讓我們關注諸如“智慧與幽默”(第7章)或“諺語”(第8章)等文學現象。但是把這些現象抽離且置于不同的章節中，不僅不能提醒各章的作者考慮其關聯性，還恰恰造成了一種非歷史的錯覺。事實上，它削弱了讓這些現象構成文學傳統的“基礎”的主張。我們能從“文學中的女性”(區別于更復雜的“性別”這一概念)一章中獲得什么啟示呢？難道女性作家不是貫穿于中國文學發展始終嗎？用于佛教的“文學”(literature) 一詞和用于道教的“遺產”(heritage) 一詞有什么不同？“神話”與“超自然現象”兩章有何關聯？為什么在“十三經”之后又有關于“詩經”的一章(本就屬于十三經，且是最精粹的一部)？如果把眼光投向第一部分“基礎”之外，我們還會發現這一章探討的不僅是《詩經》中的詩歌，還有《詩經》注釋問題。既然如此，為什么后文還有關于“經典注釋”和“文學理論與批評”兩章呢？

同樣的冗余模式貫穿于整本書。例如，第26章寫的是“史籍書寫的文學特征”，而其后一章則關于“早期傳記”(盡管事實上“傳記”位于中國史學的核心)。第47章“民謠與流行樂曲”似乎與第49章“口頭—程式傳統”以及其他關于詩歌的章節密切相關。同時，關于早期樂府詩和《詩經》中“國風”部分也沒有得到充分討論。(2)在第47章，只是假設了一些“口頭表達”的模糊的概念, 沒有區分口頭文學、表演和文本傳播。第49章開頭寫道:“在中國，口頭表達的傳統是指依賴于口頭文化的表達類型，這種口頭文化提供表演環境或作為書面文本的模型?！?p.989)這樣的寬泛聲明不可能認真反思帕里-洛德(Parry-Lord)關于口頭文學假說的細微之處，一如著名希臘學者格雷戈里·納吉(Gregory Nagy)所做的那樣。此外,學者將此假說應用于中國文學最著名的例子是:王靖獻(C.H Wang)研究詩經的《鐘與鼓》(1974), 傅漢斯(Hans H. Frankel) (1969和1974年在BIHP和HJAS上)關于早期中世紀歌詩的文章?？陬^文學“作為書面文本的模型”可以肯定已經應用到《詩經》《尚書》和《易經》中的文句，還有西周青銅器銘文上(事實上，可見于所有中國早期詩歌)。然而該書第49章并未提及唐代以前文學。關于詩經的口頭創作和傳播，新的反思應該至少仔細研讀數十年前就已出版的馬王堆“五行”和阜陽“詩經”，以及其他致力于這方面研究的相關文獻。作為一部出版于2001年的著作，要求其中加入對自1998年夏即面世的郭店簡牘的談論也不無道理——其中有關于詩經的重要材料。

本書最后一部分題為“大眾與邊緣的表現”，其中并置了許多有趣的話題，例如“大眾”文本(以區分于“文人”文本，這本身就是一個有疑問的二分法)、“地區文學”“譯入中文的翻譯文本”，以及“中國文學對韓國、日本和越南文學的影響”。其中一些選題頗有新意，另外一些則不然。之所以收入在該部分，似乎是因為這些選題不適于放在任何其他位置。這個部分如果要和其他部分一樣被看作為分析性范疇的一種，那么讀者必須接受其他部分都是有關社會精英所創作的或與統治階層相關的文本這個邏輯必然性(梅在本書前言部分提到了這一點，p.5)。在一部“歷史”的結尾部分，在我們更期待了解最新的不同形式的文學發展狀況的時候，這部分卻似乎更像是一種事后之談，或者是有關邊緣話題的討論。考慮到如此眾多的內容，這部分恰好證實了梅在本書標題中所采用的語言學術語，即不僅是“中國”(Chinese) 文學，也是“漢”(Sinitic) 文學。幸運的是，他用詞直白，讀者無需太多的學術知識就可以了解本書的主題和內容。

本書每個章節作者的書寫方式都大相徑庭。 例如，馬克·本德爾(Mark Bender)提供了曲種《子弟書》關于三國英雄故事《長坂坡》的梗概，以及另一篇明顯是針對初學者的中文版本的生動概要(第50章)。最突出的當屬魏綸(Philip F. C. Williams)關于20世紀散文(第32章)和小說(第39章)的討論，其中相當的篇幅用來陳述眾所周知的政治事件，而忽略了其中所提到的文本的文學意義。倪豪士(William H. Nienhauser, Jr.)在對“唐傳奇”(第33章)的考察中提供了一個包括25部最著名傳奇內容概要的目錄。這個目錄雖有用且完整，對學生來說也相當有價值，但并非是這個文體的“歷史”。金鵬程(Paul Rakita Goldin)關于十三經的章節(第4章)是對于這類文本的非常標準的記述(與其他地方看不到差別)，但是沒有把這些經典和文學的發展聯系起來。在一部中國文學史著作中(區別于哲學史著作)，人們不禁要問為什么沒有提及具有切實傳統的文學思想理論，特別是文體理論。在后者中，不同的經典被系統性地建構為不同形式的文學表述的本源。(需要指出的是，除了柯慕白[Paul W. Kroll]所寫的關于唐詩的第14章外，那些所涉及主要材料可上述到宋朝的章節完全沒有提及經典對文學的啟迪作用。)撰寫早期哲學(第3章)的普鳴(Michael Puett)花了很多篇幅闡述了一個單一的觀點，即文學“策略”和“創造”的問題，這個話題固然很重要，卻也只是眾多可寫話題中的滄海一粟。鮑居隱(Judith Magee Boltz)出色地縱覽了中國道教文學(第10章)，卻避開討論道家學說和宗教觀念如何深刻地影響自漢代以來的大量文學創作。

比較而言，伊維德(Wilt Idema)(有關戲劇文學的考察，第41章)和貝一明(Emanuel Pastreich)(本書最后關于“接受”的文章，第53—55章)提供了大量重要文本的清單，但沒有通過歷史語境進行區分?？履桨鬃珜懙年P于唐詩的一章，是本書最長的章節之一(第14章)，內容緊湊、論述精彩、結構清晰——是現有的對該題目最好的精簡處理，也是所有學習中國文學的學生必讀的篇章。該章更是記述了詳實而又明確的歷史與文學細節。少部分作者，比如戴瑞·伯格(Daria Berg)，極有成效地考察了一些相較之下鮮為人知的章回小說(第36章)，并在每篇文本上花費了足夠努力以使讀者能簡明地獲悉它們各自的價值所在。吳燕娜(Yenna Wu)在第34章提供了現有的英語著作中所能獲得的最完整的話本形式的研究，且包括數十種出色故事的極短的內容梗概。施文林(Wayne Schlepp)在考察元散曲(第17章)時，甚至提供了1664年所編《全元散曲》的具體詩歌的頁碼索引。這兩者均可作為進一步深入研究的指南。同樣，林理彰(Richard John Lynn)、白潤德(Daniel Bryant)、奚密(Michelle Yeh)關于清代和20世紀詩歌的研究(第21—24章)，白亞仁(Allan H. Barr)關于明清古典中文小說(第37章)的考察，都有詳實的注釋。然而對于初學者來說這些條目提供了過多的細節。同樣，高德耀(Robert Joe Cutter)對于漢代至六朝的詩歌考察(第13章)中也包含了太多的傳記資料。另外，米列娜(Milena Dole?elov-Velingerov)非常完整地總結了近年來學術界關于1897—1916年(第38章)的小說的研究狀況，應該會吸引各個層次的讀者。

然而，由于梅主編顯然沒有為整本文學史做一個統一的定位，我們反過來看此書的編纂特點：章節過多且編排的內容要么已被人所熟知，要么在其他地方也可以讀到(通常是相同作者所寫，且更為詳細)。總之，對于那些嚴肅的讀者而言，本書提供的新的信息太少，以至于他們應該不會購買或完整閱讀本書。同時，如上所述，編者允許那些文學領域外的專家們止步于自身的專業知識而沒有觸及到更為狹義的“文學”。類似的情況仿佛也發生在一些最優秀的中國文學學者身上。例如，杜潤德(Stephen Durrant)所寫的“史籍書寫的文學特征”一章(第26章)，幾乎只集中探討了《左傳》和《史記》。該篇開頭簡單介紹了甲骨文和金文的情況，卻與最近學界的研究成果略有相左。(3)甲骨文作為“存檔”的“歷史文件”(p.495)這一說法似乎與證據不符。吉德煒(David N. Keightley)和其他專家早就指出過這點。同樣，關于金文的討論被簡化為“歷史記錄”，并沒有論及當時的宗教背景，關于這點羅泰(Lothar von Falkenhausen)和其他學者有重要的探討。結尾部分則是關于《史記》之后全部的中國歷史編撰的情況，所用篇幅不到4頁。艾朗諾(Ronald Egan)所寫的“說明性散文”(第28章)開篇探討了一些概念問題(未指明特定歷史時間)，接下來的篇幅都是關于唐宋兩朝的著名作家作品等。蔡涵墨(Charles Hartman)所寫的“詩歌與繪畫”(第25章)基本至元代結束。蘇源熙(Haun Saussy)所寫的“經典注釋”(第44章)非常注意經典接受中評注的中心作用，也提到了幾部最具影響力的注釋著作，但如果能注意到那些被更為著名的繼承者們吸收和超越的作品，這部經典注釋的“歷史”可能會更完整。由此，關于漢唐之間的四百年是“儒家思想”和經典學問的黑暗時代的這一錯誤觀念——其本身恰也是一個文學史事件——也可能會被更加公正地對待。 李德瑞(Dore J. Levy)的第45章(“文學理論與批評”)結尾處只用了兩頁的篇幅討論明清兩代的文學思想，接著僅用半頁多的篇幅討論20世紀。王安國(Jeffrey Riegel)在“《詩經》中的詩歌與中國古代文學中的說教主義”(第5章)中列舉了諸多確鑿的事實，卻幾乎沒有提及《詩經》中的歌曲與音樂的聯系(或者說到此處，它們與金文措辭的聯系)，也沒有提及歷史編撰學和哲學話語中將這些詩歌作為文本依據的早期引用，更沒有提及戰國晚期至帝國早期的對于《詩經》評注的重要歷史變化。白安妮(Anne Birrell)所寫第47章大量重復她本人早期對于漢唐時期樂府詩的研究成果(并不是完全沒有爭議的)，包括她把帝國的祭祀歌曲(它們的重要性在第13章并沒有任何提及)看作是某種流行的民謠的離奇臆想。(4)更為具體地說，西漢第一部郊祀歌(城郊祭祀的樂曲)“練時日”(選擇良辰吉日)，一部快節奏的精心制作的祭祀樂曲，意在祭祀神明，使用了同時期樂府詩和早期楚辭《九歌》中充滿感性的語言表達，在本書中被稱為“春耕的季節頌歌”(p.958)。這一點，恕我直言，簡直荒謬。毫無疑問，把頌歌和“民謠”混淆根源于郭茂倩所著(12世紀)具有里程碑意義的《樂府詩集》前12章對這些頌歌的收錄——這只能說明《樂府詩集》恰恰不僅是一部“民謠”集。

我們指出這些章節的歷史局限性，絕非是要貶低它們所作出的實際貢獻。事實上，杜潤德(Stephen Durrant)所寫的關于《左傳》和《史記》的篇章、艾朗諾(Ronald Egan)關于唐宋散文的描述、蔡涵墨關于詩歌與繪畫的關系研究都是非常出色的。所有中國文學的學習者如果想要了解這些領域的研究現狀都必須閱讀這些章節。但正是由于主編允許各章節的作者在很大程度上停留并局限于他們以前的研究成果——這點恰恰違背了他在“緒論”中的承諾，這些章節才看起來彼此沒有關聯，最終呈現出的“歷史”也不盡如人意。結果是，此書對于漢代和六朝(或明清時期)的說明性散文幾乎沒有提及，我們也找不到關于最重要的一部史學批評著作，即劉知幾(661—721)所著《史通》(710)的嚴肅討論。我們一再發現某些章節甚至會忽略與該章主題有關的大部分傳統(合計起來，這些章節有超過千年的空白時期)。

另一個問題是此書的絕大多數章節都忽略了文本的歷史。近幾十年來，對于《史記》的編寫和文本歷史的討論非常熱烈，但想要準確地判斷其中有多少文本可以追溯到司馬遷和他的父親司馬談(110 B.C.)，而多少是后來以《漢書》以及其他來源為基礎創作的卻并非易事。同樣，《左傳》的編寫也是該作的當代研究中貫穿始終的一個引起激烈爭辯的問題。無論第26章還是其他章節都沒有提及這些問題。另外，作為最重要的《漢書》評注家，一位卓越的傳統學士，顏師古(581—645)的名字僅在書中出現過一次(柯慕白所寫第14章，p.283)。然而，每個中國文學的學習者都應該了解，他的評注，特別是語音注釋，對于理解《漢書》《史記》乃至于漢賦做出了多大貢獻，他對《漢書》本身的后世編纂起到了多積極的作用。類似的觀察幾乎適用于書中所提到的任何文本。

這種對文本歷史和中國文學傳統的形成本身的普遍性沉默(值得注意的例外為按歷時順序書寫的第9、10和13章)不僅涉及文學史中技術性更強的問題，更是連一些最基本的關注點都一并疏忽了。我們極少看到在每個階段和每個文類都必須重新問及的基本問題，例如：什么是文本？什么是書本？什么是作家？“文學”(無論如何定義它)創作在不同時期和不同環境下是何種社會性表達？“讀者”如何得到它？什么樣的“讀者”？又伴隨著什么樣的閱讀實踐？一個早期的“編輯”，例如劉向(79—8 B.C.)，針對文本做了什么工作？為什么當同一篇文本在兩種或更多手抄本、或是一種手抄本和一個傳世版本之間同時存在時，通常表現出不同的內在結構？為什么我們發現早期的文本經常會出現材料重疊？最近被挖掘出來的中國早期的簡牘和它們所對應的傳世文本有何關聯(這類有對應傳世文本的簡牘占全部出土簡牘的大約1/10)？這些手抄本和西漢晚期的皇家圖書整理，即早期傳統在帝國監督下的宮廷學者們手中被固定化和標準化的歷史時刻有何關聯？這些問題不僅與文學傳統的最初形成時期相關，隨著形式的持續改變，這種關聯性一直延續到20世紀。然而恰恰是這些梅維恒在“緒論”中所承諾要解決的緊要問題，即文學交流、文本傳播和表現以及社會語境等，本書多半沒有兌現。

同樣被排除在外的還有關于中國文學傳統如何通過評注和選集編纂得以形成的思考。比如，通過閱讀關于唐以前詩歌的第13章，讀者會了解到詩歌自我表達的新發展，然而卻意識不到這些發展必須被放在與其同時期的經學發展的共生關系中一并考量。如果不參考漢代就已顯豁的《詩經》中“國風”的基本注解，關于魏晉南北朝詩歌的研討肯定不完整。同樣，我們也需要了解部分修正了早期觀點的宋代和清代的評注的重要性。當后來的學者贊美建安時期(196—220)詩歌的活力、現實主義以及表達強度時，他們不僅是把這些詩歌和“國風”聯系起來了，更是和漢代闡釋框架下的“國風”聯系起來了(第45章簡要提及了這樣的機制，參看p.927)。如果不考慮“文學”(完善的[經典]學習)，(5)第44章(p.909)一開始，“文學”在《論語》的語境中被翻譯成“關于書面作品的學習”；作者堅稱：“毫無疑問，這是一門解讀和闡釋法律和歷史文本的訓練課，是在早期中國宮廷官僚系統謀求職位的一項必備資格。”參考特別是最近十年來關于早期中國文本性的激烈辯論，這點起碼是存在疑問的。在推測的《論語》所在的時代，沒有宮廷官僚機構要求學習書面文本；這是一種帝國時代的現象。在《論語》中，兩次出現了“文學”，是指文化傳統的學習，體現在行為儀式、得體舉止、古代歌謠和君王言論的內在化過程中，當然也包括文本的學習。將“文本”(text)等同于“書面作品”(writing)和將“闡釋”(interpretation)等同于“解讀”(deciphering)可能是誤導性的。在這種背景下，人們未必會同意在書中前言部分編者提出的——早在戰國時代，書面作品就已“是儒的精髓所在，也是他們最鮮明的特點”(p.3)。這種傳統智慧——可能也是時代錯置，是以犧牲其他文化表達方式(參見第4頁的“前言”部分和梅維恒所寫第一章“語言與文字”，pp.50-51)而不斷夸大書面作品的地位為特征的，這點在過去的十年中已受到挑戰。此書的撰稿人總體來說都盡力避免掉入1800年后歐洲人所定義的“文學”陷阱中，而關于秦以前文學的章節并沒有很好地反思書面文字相對于口述文字和表演性文字而言的實際地位。那么“文章”(完善的才華)的創作便不能充分地闡釋。

在這樣的背景下，受到影響最大乃至被完全忽略的是《文選》。作為一部6世紀的中國詩文總集，在整個中國文學傳統中，沒有哪本書像它那樣包含了如此寬廣的主題和文類，定義了文學的標準。正如自漢代以來(如果不是更早的話)人們僅通過已確立的釋經傳統來學習和記憶“五經”，(6)在第3章中(p.83)，《禮記》被錯誤地算作“五經”之一。在唐朝之前，《禮記》并沒有被提高至典范的地位；漢代(以及當時的“五經”之中)關于“禮”的經典是后來被稱為《儀禮》的文本(最初可能來源于《士禮》)。在第44章中(p.910)，《禮記》又被錯誤地歸為最古層的傳統經典。它是具有不同性質的漢代資料的匯編，與戰國和帝國早期有別。后來的人們也是通過著名學者李善的注解來學習和記憶《文選》的。比如，杜甫(712—770) 就似乎同時熟知《文選》的內容和李善的注解，也就是說每當引用《文選》中的某一段時(他經常這樣做)，杜甫對于該段落的解讀都是基于李善之前所作出的道德性闡釋的，而李善的闡釋在本質上又是植根于《詩經》的早期評注原則的。這條軌跡一直延伸到后代：自從唐代之后的幾個世紀里，每個參加科舉考試的人都能熟記《文選》——這也是后世詩人(例如宋代)用來理解杜甫詩歌的一種指導性知識。令人難以理解的是，本書既沒有對《文選》進行嚴肅的討論，也沒有把李善包括在內(更不用說后來的《文選》研究，特別是清朝的情況)。唯一的一次提及李善的是柯慕白寫的關于唐朝詩歌的那一章(p.289)。如果連《文選》——一部至關重要的古代詩文集，一座注釋傳統的豐碑都如此被忽視，那么姚鼐(1732—1815)的《古文辭類纂》(1799)連標題都沒有在本書中出現就無需驚訝了。(7)第28章(p.528)簡單介紹了本書大綱，姚鼐的生年被誤記為1731年，實際上他的生日應為1732年1月17日。盡管自從此書在1820年左右被第一次印刷之后，在直至民國的各時期均出現了一系列令人印象深刻的、重要的后續選集，其中很多還版本眾多。不消說，姚鼐對于傳統散文文體的分類和排列已被普遍接受，由他所定義的關于這些文體的整理和理解也一直延續至今。

盡管各位作者的方式不同，CHCL中還是出現了許多不一樣的新視野。我們在這本書中得知(我們本應該早就知道)瞿佑(1347—1433)的《剪燈新話》在中國是多么重要的一個寫作范本，在韓國、日本、越南亦如此。我們也可以從這本書中得知起源于滿族的曲種《子弟書》對韓國的p’ansori (1030) 的發展產生過影響。林理彰(Richard John Lynn)(第18章)指出，與傳統文學史觀點不同，“詩”而不是“曲”才是元朝文學表達的主要形式。相似地，基于他自己以及別人之前的研究，陸大偉(David L. Rolston)對小說批評的簡要調查(第46章)的確使人對這種類型的寫作進行學術性理解做出了貢獻。同時，柯慕白在他的唐詩章節中向我們展示了橫貫一整個歷史時期的詩和賦可以被放在同一個框架內討論。另外，他也為我們應該對文學中存在的宗教思想與表達充分重視這一提議提供了最令人信服的理由。

我們仍然可以找到些陳詞濫調，以及一些如果經過足夠謹慎的編輯可能已被刪除的評論。在第8章，羅圣豪(John S. Rohsenow)向我們展示了白話小說的簡史，并提到了作為短故事基礎的“底本”，以及白話和正統語言文學之間的一種假設性的區別(如果需要關于這段話的更加可信的說明，請參照第34章)。梅維恒認為(p.14)文人常借鑒大眾素材，但是又說“從中世紀開始，那些對文學性漢語(文言)一竅不通的人卻自己用白話寫故事、詩歌和戲劇”。這個說法忽視了絕大多數已知的白話小說家也曾受過高層次教育這一事實，以及文言小說的傳統：即那些最博學多才的作家，例如《四庫全書》的編纂者紀昀(1742—1805)，也曾將“大眾流行”的素材用于他們的文言故事創作中。梅的評論同時也忽視了那些為其所編文學史的第四部分書寫了相關章節的小說學者所提出的與其截然相反卻又得到廣泛支持的觀點。(例如，李惠儀的觀察[p.620]：“白話小說成為精英分子們展示自己的學識，表達他們的理想、挫敗感和自我認識的渠道之一?！?

我們也懷疑在哪些晚明時期的小品文中可以找到所謂的佛教“余香”(梅氏的用語，p.6)。誠然，“品”一詞的確可指佛經中的一節或一章，但這詞也有評價的含義(譬如《詩品》和《唐詩品匯》，見第401頁)。同時，許多“小品”的確與評價文人的行為有關聯。令人不解的是，自此之后整本書中只有一次提及這種文學形式, 即它在影響韓國的兩班文學發展中的重要性。我們可以想象，一個致力于主流文學形式的研究至少也應該簡單介紹一下小品文。

其他一些問題的產生則僅僅是由于作者之間缺少協調。白潤德(Daniel Bryant)在第20章中認為15世紀的中國并沒有產生什么引人注目的文學作品，然而馬蘭安(Anne E. McLaren)卻在第49章中對這個時期的“詞話”展示了極大的熱忱。同樣，林理彰(Richard John Lynn)詳細記錄了清朝詩歌“向現代化進軍”(p.428) 的發展，卻對那些對這種“進軍”進行了概述或闡釋的相關章節置之不問。白安妮(Anne Birrell)對清朝中期的小說《鏡花緣》“離經叛道的寫作策略”(p.214)贊賞有加，直接忽視了李惠儀(Li Wai-Yee)在對這本小說冗長的調查后對這種觀點的全盤反駁(p.656)。她們都提供了關于該文本的總結，卻都沒有提及對方的內容。在關于20世紀小說的第39章中, 魏綸(Philip Williams)僅僅重復了在其他地方表達過不止一次的信息。我們指出這些矛盾(和重復)之處，并不是要提倡一種單一的、完全一致的對中國文學傳統的解讀。事實上，我們認為一個良好的契機被錯失了：如果在某些方面不同的觀點和闡釋都行之有效，那么一本負責任的文學史書籍就應該借此明確處理這些觀點，說明其原理，推進這些爭辯。

破壞了CHCL相當篇幅的結構問題不僅僅是斷層、冗余和內在矛盾的問題，這些問題更是創造了把本應連貫的歷史語境拆解成毫不相干的零星碎片的文本范疇和闡釋概念，從而歪曲了他們本應致力構建的“文學歷史”。例如，漢代的史籍寫作與漢代關于作者身份的認知、“經典注釋”(第44章)、漢代與更早期詩歌以及論說性散文的觀念有什么聯系？蘇軾(1037—1101)的詩(第16章)和他的詞(第15章)、賦(第12章)、論說性散文(第28章)、關于繪畫的文章(第25章)，以及其他地方提到的他的生平活動有何關聯？此書中，蘇軾原本復雜、真實的性格被分解成拼圖式的碎片隨意散落在各處?；氐綐犯姼柚械摹翱陬^創作”(使用一個特殊術語)一例中，我們需要了解中古早期樂府詩學和以下兩者的關系：(a)至少可以追溯到戰國時期的口頭詩歌創作，(b)在漢代和中古早期注釋中得以蘇醒的中古早期對早期詩歌——比如“國風”的概念化。我們也需要進一步考慮口頭創作的實踐在歷史上是否和“民謠與流行樂曲”同步展開，以及所謂“口頭程式傳統”中的“傳統”究竟指什么。

同樣地，說另一個例子。一部在“基礎”部分包括了“超自然現象”與“神話”兩章，在“散文”部分又包括了“述異記”一章(注意這些都與整個“小說”部分平行)的中國文學史理應告知它的讀者這些文類和更大的范疇是基于怎樣的實證和理論基礎的，以及在文本特征層面和具體的文本中又是怎樣迥然不同——或者說，碰巧有某些歷史關聯性的。如梅維恒所說，我們當然樂見“完全超越時間和文類的新的棱鏡”，但是也同樣希望能了解其中的原理。

通過追蹤不同章節對于“賦”這一重要傳統文類的討論，此書結構所造成的困惑所在也許能顯得更為清晰。由此一來也會發現，不同作者并沒有讀過彼此所寫的內容，也沒有任何明顯跡象表明編者在填補間隙、去除冗余內容和消除自相矛盾上做過任何努力。第二部分(“詩歌”)的第一章講的是“騷、賦、駢文和相關文類”(第12章)。在僅用了3頁的篇幅描述楚辭的內容之后，我們被告知，“賦”從本質上講是屬于散文類的(因此，它同“駢文”及“相關文類”被放在同一章)。即便作為一個籠統的說法這是沒錯的——實則不是，那為何把這章放在“詩歌”這一部分里？雖然關于“詩歌”和“散文”邊界模糊這一點，以及推而類之的歐洲文學區分標準對中國古典傳統有多大的適用性大有文章可做，但是，很顯然，在9世紀“文賦”這一體裁出現之前，“賦”通常都被認為發源于《詩經》里的古代詩歌，也就是狹義的“詩”。在諸如《漢書·藝文志》中劉歆所述，揚雄(53 B.C.—A.D. 18)對這一文類的批評，班固《兩都賦》的引言，還有很多其他的語境下，“賦”都被當作是詩歌。誠然，“賦”和篇幅較短的詩歌在很多方面存在著不同，它自漢以降就和詩經所擁有的附屬關系也可以被認為是有名無實，但是，一個不能爭辯的事實是，劉勰(約468—522)在《文心雕龍》(約501)中把“賦”歸在有韻文類(即詩性的“文”)而不是無韻文類(即散文性的“筆”)。同樣，后于《文心雕龍》不到三十年的《文選》開篇就有關于“賦”的一系列篇章，然后才是那些被歸類為“詩”的作品。我們固然必須審慎地避免夸大有韻和無韻文體的差別，而且應該肯定對于六朝“賦”和駢文之間關系的討論，但是利用這種關系來全面定義“賦”，或者對上文所提及的文學批評中的相關篇章不加討論，則是誤入歧途。即使到了唐代，“賦”依舊被認為是一種盛大的詩歌形式。(8)柯慕白所寫“唐詩”(第14章)完全認可這一點，而高德耀所寫第13章“公元前200年至公元600年的詩歌”，幾乎完全致力于對知名“詩”篇的討論。在這里，僅有的對“賦”的涉及只是順便帶過，也許是因為作者認為康納瑞在第12章“騷、賦、駢文和相關文體”中會涉及到。第13章同樣沒有包括楊羲(330—386)上清派道經的討論，而是提醒讀者閱讀第10章(“道教遺產”)， 此章簡略介紹了楊羲(p.177)，但并沒有提及他的詩歌。這是各個章節間缺乏協調的又一明證。

基于其歷史復雜性，“賦”可作為一個很好的例證來說明本書在結構上的根本缺陷。在“前言”中 (pp.5-6)，梅維恒自己就以“賦”為例闡述一種單一文類的歷史變化和多樣性。遺憾地是，一開始他就錯了。他指出早期宮廷“賦”是“情感充沛”(p.5)的，且“雖在唐代仍偶有人創作”，“唐之后就很少再作為一種文學表達的工具了”(p.6)。這種關于唐的說法和柯慕白在第14章的表述完全相反。而且，就科舉考試和后來關于“賦”的文集的數據來看，這種文類從沒有消失過。相反，直至近代中國“賦”的創作數量都是十分驚人的。同樣，關于早期“賦”是“情感充沛”的這一說法也全然無視了這一文類在整個20世紀的研究中所遭受的強烈批判，即幾代學者們都認為它是缺乏情感的，也正因如此而沒有價值。(雖然情感的缺失仍然受到強調，但最近的研究以其他理由恢復了早期“賦”的聲譽。)任何一本寫得較好的關于賦的歷史和學術史的中文通論都可以在這些問題上為其提供很好的參考。

除了上文提到的章節，第45章(“文學理論與批評”)有半頁的篇幅講到了“賦”，觀點多半傳統(p.921)。第43章(“近代散文的修辭風格”)把“賦”列為“散文”一類，且沒有進一步說明緣由。文章在此處還提出司馬相如(179—117 B.C.)的“賦”“不是背誦給皇帝，而是以文本方式上交供閱讀的”(p.896)。就西漢時期而言，這至多是一種時代錯置。正確說法可參考第12章(p.225)，即對于西漢的“賦”來說，“展示的方式就是背誦”(雖然這樣的說法另一方面會給人以錯誤印象，以為所有詩人都會背誦他們自己所寫的“賦”)。同時，讀者有理由期待在關于修辭風格的第43章看到關于“賦”的更廣泛的討論。充分證據說明它與戰國時期的“說”以及漢代關于政治與道德事務的宮廷演說(9)整本書中，“說”(shui，說服)不斷被錯誤地音譯和誤解為“說”(shuo，解釋或論述)。在第12章(p.105)中，漢字“說”(shuo)被翻譯成“勸說”，把“說”的意思混淆了。第27章關于“早期傳記”(p.517)——此章信息量很大，也有許多有價值的見解——劉向的著作(此處顯示對應的拼音)《說苑》(音譯為Shuo yuan)被翻譯成了“勸說文集”。如果“說”這個詞在這里真的是勸說的意思，那么翻譯是正確的，這也和標準日語對劉向此書的讀音Zei’en保持一致。(在同一句話中，劉向的《新序》被翻譯成“新的序言”，這在兩個層面值得質疑：第一，《新序說苑》可能原本就是一個書名；第二，“新序”一詞本與“序言”毫無關系，應翻譯成“一系列新的故事”之類。)在第28章中，姚鼐所分的文類“書說”(shushui，書信和勸說)被音譯成shushuo(信件和論說)。從姚鼐在這個文類中所選的作品就可以看出這個錯誤是明顯的。有很大關系，然而文章對此一字未提。

關于“賦”的記述所存在的基本問題源于此書的結構安排，即所有特定話題都以零碎信息的形式散落在整本書中。對于“賦”而言，“前言”中出現了到第14章才得到部分修正的錯得離奇的理解；第12章把“賦”簡單地看作是散文，并且沒有提供其在文學、修辭和娛樂方面擁有多種起源的說明；第13章——該文體在這里本應歸于中古早期詩歌的討論——基本忽略了它；第43章僅一句話提到了“賦”，還相當令人疑慮；第45章放棄了“賦”作為一種告誡、規勸和娛樂的文類的整個復雜背景，代之以對揚雄觀點的盡可能簡短和縮略的總結。總之，涉及漢代和六朝時期文學的章節都沒能將這一文類的歷史變遷融入文化和意識形態變遷、文學經典的發展、文人的逐漸出現及其在宮廷的地位等更為寬廣的背景中去，并將之看作是其中不可或缺的一部分。結果是，此書的讀者無論如何都無法了解這種文類的起源、如何以及為何與其他文學和文學以外的現象一起得以發展。當然，對于“詩歌”與“散文”的混淆只是一種更深層次問題的表面癥狀：只有對“賦”進行持續性的歷史分析才能弄清楚這一文類在不同時期的形式變化。西漢時期最多產的賦作者，經?；偟拿陡?(fl. 130-110 B.C.)(10)fl.表示全盛時期，在世期(尤用于人物生卒年代不明的場合)。和學識淵博的東漢學士班固和張衡 (78—139) 在賦的文學實踐上有著天壤之別。后者不同于前者之處表現在語言、話題、創作方式、表現方式、文本的本質、目的和用途、作者的社會地位及其與宮廷的關系，以及與漢代經典化傾向的關系等諸多方面——沒有一樣是在CHCL中可以被了解到的。相反，除了一些稍有價值的見解外，我們發現了大量相互不協調的觀點、倉促而成的陳詞濫調、顯而易見的矛盾和未加修改的錯誤。讀者不僅不能從那些有關“賦”的章節中對其有歷史性的了解，更糟糕的是，如果有讀者把這些閱讀的碎片拼湊到一起(如果除了完成職責的評論者之外還有這樣一位讀者的話)，那他得到的僅僅是一堆困惑。

我們指出賦的相關材料在展示方式上的種種錯誤不是為了提倡一種對這種文類的單一而又統一的描述。正如上面所提到的，能夠包容不同歷史語境和概念化視角的多層次討論才是必須采用的模式(這也與編者的本意不謀而同)。 這樣的討論能否成功取決于不同作者間是否有細致的交流以及編者是否采取了審慎的監督；當缺少了這樣的交流與監督時，整個討論的構架就會土崩瓦解，只能留給讀者自己去試圖理解其中無法解釋的矛盾。總的來說，“賦”的例子充分說明了此書的一個根本問題：即在這本文學史中，“歷史”是缺席的。一些夸張的錯誤當然應該問責于個別的作者，但是更大的問題源自于梅維恒極具個人獨特風格的結構安排和編輯修訂。

除了結構問題和明顯的錯誤之外，我們還想討論一下本書中另外兩個極為重要的問題，傳統標簽和范疇不加思考地使用，以及對一種可以稱之為老生常談版中國文學史的強烈依賴。在這兩個問題上，見多識廣的讀者會發現此書的相當部分內容明顯沒有受到該領域中最新研究成果的啟發。首先對于標簽和范疇來說，我們對3世紀晚期的“詩人官員”(poet-official，p.260)或“學者作家”(scholar-writer，p.261) 這類術語到底有多清晰的定義？ 他們是否像這種對稱呼的選擇所暗示的一樣，在一定程度上與宋代“文人”(the literati)和帝國后期的“士大夫”(scholar-officials)有相似之處？如果沒有，那他們如何不同與彼此？為什么司馬相如在此之前400年就成了“最杰出的宮廷作家”(p.231)？就我們所知，并非全部司馬相如的賦都是受到君主命令而作的。如果說確有一個西漢武帝時期的“宮廷作家”，那應該非擅長取悅皇帝的枚皋莫屬。他隨同皇帝出席各種場合，并能即興當場作賦使之愉悅。司馬相如真的是“因被人重新賞識文才而高升至漢武帝的宮廷權力中心”(p.231)，又或者說被提高到一個顯赫的位置的嗎？很不幸，事實并非如此。實際上，沒有任何一個西漢賦作家是因為他自身的文學才華而在宮廷獲得高位的。那么，在一本文學史中，我們理應發問：這樣的一種事實在宮廷與詩人關系的轉變上對我們有什么啟發？在詩人在宮廷中的影響和地位上又告訴了我們什么？以及從司馬相如到揚雄(無論他對自己的君主多么批判，揚雄的賦似乎都毫無例外地是在皇帝的要求下作出來的)，這種關系是如何改變的？對于中國文學的任何時期而言，使用“詩人官員”(poet-official) 或“宮廷詩人”(court poet) 這樣的標簽似乎總是很方便。困難得多的是用具體的歷史社會內容來填充這樣的空殼(就像任何嚴肅的文學史必須要做的那樣)，而這在此書中難得一見。由此而論，真的有所謂的“12世紀藝術史學家”(p.479)嗎？他是從哪兒獲得這個學位的？揚雄曾身兼多重身份，例如賦作家、皇家圖書管理員和哲學家，但是他當過“政客”(statesman，p.921)嗎？同樣，作為一個杰出的學者、政客、詩人、歷史學家、哲學家、文人以及音樂思想家的沈約(441—513)難道僅僅是一個“居士詩人”(p.931)嗎？這些標簽的背后有沒有一套有意義的可持續的識別標準？

第二類同樣欠妥，又被使用在許多章節的標簽涉及的是意識形態的立場。“儒家”(或者“儒家主義者”)這一稱呼似乎被廣泛使用，每個與國家或傳統社會秩序，與經典研究或某套特定的傳統價值觀相關的人都可以被套上這個標簽，以致人們時而感覺某人是孔教會的注冊成員。在這種過于簡單的描述中(我們真的應該，并且現在就可以停止這樣教授我們的本科生)，道教則被放在截然相反的位置上：它被用于任何對政治不感興趣，并且如本科生可能表述的那樣——更“親睞自然”(例如，第45章通篇都使用這些膚淺的術語)的人物。這種標簽的濫用不僅局限于意識形態和個人，還有文本?？梢灶A見，這些文本很快就陷入混亂之中：在“前言”中，《呂氏春秋》被認為是“法家主義”的(p.10)；而第43章則稱它是“兼容并包”的(p.896)。正如不少最近的研究所表明的那樣(尤其是戴梅可[Michael Nylan]的著作)，亦如在“道教遺產”一章中被正確強調的那樣(pp.192-193)，這種標簽雖傳統但更多時候是徒勞且具有誤導性的。

第三種標簽關于文學術語本身。中國傳統中普遍存在的“抒情性”(lyrical)是什么——如果它不僅僅是對相對短篇幅的詩歌的一種指代方式？“民間風格的詩歌”(poems in folk style)、“流行風格的詩歌”(popular-style poetry)以及“民謠”(folk poems)之間的區別聯系到底是什么？(第45章，p.929)《穆天子傳》(第29章，p.545)敘事中的“史詩”(epic)性具體指什么？每一首賦都是一首“狂想曲”(rhapsody)嗎(這一術語暗示了表演性，特別符合西漢賦，但同樣也只適用于此)？如CHCL中普遍翻譯的那樣，每首樂府詩都是“民謠”(ballad)嗎？中國傳統中這些標簽的確仍然存在，但一本好的文學史應該忠實地描述其歷史背景并盡量區別它們的異同，摒棄文類特性始終如一的錯誤觀念(CHCL對這方面也沒做好)。

我們可以說這是一部“老生常談的中國文學史”的另一方面原因，很多地方與上文所說的誤用標簽的問題交織在一起，很難具體而論(因為這必須涉及許多長篇文本的重述)。太多的章節并沒有如梅維恒所說的那樣“充滿”了許多新的精確的信息，而是大段地重復幾十年來早為人所知的常見觀點，且忽視了大量前沿新問題。在本書的相當多的部分中，太多東西被不經進一步考察地視作理所當然。例如以下現象：文本的傳播、作者身份的概念、令人時常感覺摸不透的文本的表演性、培育和審查文學創作的機制和機構、文學讀者的身份、文學中宗教的作用、具體時代中文本傳播的規模和途徑、經典之學和文學創作的關系，還有——事實上最為首要的——不斷變遷的文化和歷史語境中的文學的定義。本書對這些問題都沒有解決到位，使人困擾。如果要把此書送給研究其他文學傳統的朋友看，還要三思。

最后，評論一下本書使用的漢字羅馬拼寫方案。無疑，所有在這部巨著中投入精力的人都希望它能經得起時間的考驗。為此目的，在這樣一個重要的問題上，理性的方式應該是向前看而不是墨守成規?；蛟S那些年過40的撰寫者起初很可能是通過韋得-賈爾斯音譯系統來使用西方語言研究和翻譯中文的，亦或這個系統比其他羅馬拼寫方案更接近國際音標(但除了語言學家誰會使用國際音標?)，即便如此，當我們考察二十年來關于所有時期和所有形式的中國文學，不僅是早期文本的學術著作時，就會發現絕大多數人所采用的是漢語拼音方案。而這一方案目前也是聯合國使用標準，即便是臺灣出版的最新版本《遠東漢英字典》(TheFarEastChinese-EnglishDictionary)也承認該方案。最新修訂并廣泛使用的哥倫比亞大學出版社出版的《中國傳統的來源》(SourcesofChineseTradition)也是如此。同樣地，美國國會圖書館和現在大多數高校圖書館也已經轉換到了漢語拼音系統。世界各地的大學生在他們的語言課本中看到的也是漢語拼音系統,而我們這個學科中越來越多的中國籍學生學者自小學起就對其熟練掌握。在這樣的現實背景下，為什么要在這部“歷史”書的內容和它潛在的初級的以及學術的使用者之間設置障礙呢? 在考察現代詩歌時，奚密(Michelle Yeh)就被迫把已具有國際知名度的詩人名字從拼音音譯改成韋得-賈爾斯音譯。

至少從理論上講, 這樣一部文學史著作會進入那些只提供基礎性語言教學的機構的圖書館——而提供這些教學的通常是不熟悉韋得-賈爾斯音譯系統從而也不會選擇教它的中國人。對我(何谷理)來說，如果無視這個可能性就表明了編者對這部“歷史”的大部分讀者缺乏關心。誠然，像我這個年齡的人, 或者那些習慣了閱讀使用韋得-賈爾斯音譯系統的二手材料的文學專家們不會受到多大影響——畢竟我們都熟悉它。但是為什么要使一個去過西安卻從未見過一張寫有“Sian”的地圖的學生感到困惑? 即使你將之解釋為“Hsi-an”也不會有幫助，因為這種拼寫從來都不常用。即便是逐個音節地對照附在書后的“羅馬拼寫方案”也沒用(畢竟,只列出了這兩個)。我擔心不熟悉韋得-賈爾斯音譯系統的學生將會完全避免使用CHCL,考慮到其最好的章節其實包含了豐富的信息，這才是真正的不幸。

有關這方面最后一點的失望在于：即便是韋得-賈爾斯音譯系統的使用也沒有被一以貫之。Yimin變成了yi-min而不是i-min，作為名字的Bai(白)被隨性地寫成Po或是Pai(比如Po Chü-yi [白居易]和Li Po [李白]。元代著名詩人和劇作家白樸被寫成Pai P’u，盡管前人都一致稱之為 Po P’u)。如果一致使用漢語拼音會多么簡單而易于調整！這種回避和修改看起來很怪異，正如幾十年來的學術文獻中都用li (譯者注：里)這個詞，而本書卻用了令人費解的“tricents”那樣。這兩個決定似乎都是梅維恒試圖改變常規用法以使他自己的個人選擇經典化的體現，正如他用了“Literary Sinitic”(文學漢語) 這個語言學意義上的專業詞匯而不是更能讓人明白的“classical Chinese”(文言)。而在表示漢語“方言”時，他用了沒有任何爭議卻不為人所知的“topolect”一詞 (譯者注：“方言”一般翻譯為dialect)。

作為本文結尾，我們要比較本書和近期出版的其他英語參考書的區別。最顯而易見的兩本是由倪豪士(William H. Nienhauser)編寫的兩卷本《中國傳統文學——印第安納姊妹篇》(IndianaCompaniontoTraditionalChineseLiterature)(1986和1998)以及由伊維德(Wilt Idema)、漢樂逸(Lloyd Haft)編寫的《中國文學指南》(AGuidetoChineseLiterature)(1985年以荷蘭語在荷蘭出版，后由作者修訂翻譯并于1997年在密西根大學中國研究中心出版)。前者并未討論現代文學，其編排也如同百科全書。即便如此，仍然有大篇幅文字介紹一些主要文學范疇的歷史趨勢。伊維德和漢樂逸的著作雖以編年體形式編排，卻實實在在地采用了“新棱鏡”來根據以下時間節點劃分章節：紙張的發明、印刷書籍的流通、西方印刷術的引入。內容上，它包含了多個介紹性的章節，分別關于“文學概念”、語言、寫作、教育、社會組織以及文學所占據的社會場所，以及上述到1990年的文學的說教及政治功能。前者總共1600頁左右，而后者較為精簡，共473頁?！队〉诎布{姊妹篇》的第一版中雖有些錯誤(在隨后的第二版進行了更正)，但是她提供了CHCL僅僅一筆帶過的關于作者以及文本的詳細信息。伊維德和漢樂逸雖側重于綜述，但也對每種文學形式的主要代表性作品進行了研討。兩書都提供了非常有用的二手材料(伊維德和漢樂逸用140頁于參考文獻，而在倪豪士的卷二超300頁)?！舵⒚闷愤€非常有用地提供了大量CHCL中沒有具體指出來源的一手材料。很明顯，相比之下CHCL在時代性上更加前沿，至少某些章節是這樣。從這點講，它還是非常有用的。然而，它仍無法替代，也沒有能復制，這兩本主要參考著作的優勢。

另外，將CHCL和其他關于中國傳統的一般性研究以及某些并未貼上“文學史”標簽的書進行比較只是眾多可選的角度之一。當我們將它同其他文學傳統的文學史進行比較時，它的結構性問題——也就是以上提及的所有問題的根本性源頭——就顯得更為明顯。在那些文學傳統中，文學史這個文類通常包含了最優秀的學問。在這個平臺上：作者們為了給迥然不同的現象提供一個平衡、綜合、可信的考察，紛紛克服了自身研究領域的局限；大量的文本和文類以一種有歷史意義的方式得以相互關聯，且在長時間的變化和發展中具有可識別性；文本的歷史與更寬闊的歷史框架之間得以相互交織：即文化、政治、社會、經濟和宗教各領域的變化；我們得以了解共時和歷時的力量和體系如何影響文本和文類的構成，無論是個別的文本和文類，還是整個文學體系。遺憾的是，CHCL并不是這樣一部著作。它是一個大雜燴，章節有好有壞，結構雜亂無序，編輯拙劣。學生們有必要在仔細指導之下閱讀，甄別哪些是有價值的、可信的，而哪些是奇怪的、膚淺的、甚至完全錯誤的?？偟膩碚f，文學史——此書還算不上。