吳錫堂身份考論兼談其藝術(shù)造詣*

吳 冰

(中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872)

吳葆貞(1872-1942)，亦作葆禎，字錫堂，晚年作夕堂，以字行，山東萊州市(掖縣)人，清末宮廷畫家，善于花鳥畫、人物畫和玻璃畫。1912年，吳錫堂北上至哈爾濱，“開設(shè)哈爾濱早期規(guī)模較大的恒大照像館”[1]396，1942年逝世于哈爾濱。

吳錫堂是一位綜合型藝術(shù)家，不但精于國(guó)畫還擅長(zhǎng)攝影。早年，他服務(wù)于清宮如意館，民國(guó)初年移居哈爾濱，三十年后逝世。在此期間，他不僅創(chuàng)作了大量的中國(guó)畫和玻璃畫，也培養(yǎng)了很多出色的學(xué)生，對(duì)哈爾濱以及東北大部分地區(qū)的國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。他也是中國(guó)較早的一代攝影家，從京城帶來了具有皇家氣質(zhì)的人像攝影，對(duì)哈爾濱的攝影藝術(shù)貢獻(xiàn)巨大。

目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)吳錫堂的研究非常匱乏，即使在他藝術(shù)創(chuàng)作高峰時(shí)期所居住的哈爾濱，也只在市志中記載了223個(gè)字，而且其中的生卒年不詳，籍貫錯(cuò)誤，宮廷畫家身份沒有證據(jù)，對(duì)其畫風(fēng)的描述也是一筆帶過。但作為藝術(shù)發(fā)展在特定歷史時(shí)期不可或缺的重要史料，這段文字一直被到處征引，本文旨在對(duì)這些問題作出學(xué)術(shù)性的考證與研究，避免錯(cuò)誤信息繼續(xù)使用，為進(jìn)一步研究做好基礎(chǔ)性的工作。

一、吳錫堂身份考論

1.出生地考

吳錫堂是山東萊州人，但是《哈爾濱市志》載：“吳錫堂山東蓬萊人”，中央美院教授薛永年延用此論[2]。2018年版的《萊州文史資料》第二輯，在吳錫堂的作品處也標(biāo)注作者為蓬萊人。但這個(gè)信息并不準(zhǔn)確，導(dǎo)致錯(cuò)誤的原因很有可能是望文生義，吳錫堂作品落款多題“東萊或東萊人”，“東萊”被誤讀為“山東蓬萊”的縮寫。此外，在哈爾濱居住的山東人中蓬萊人較多，特別是吳錫堂之后的書畫家多半祖籍蓬萊，因此，傳記的作者一概而論，釀成錯(cuò)誤。

“東萊”是指吳錫堂家鄉(xiāng)萊州(也稱掖縣)。春秋時(shí)期，膠東半島被中原王朝統(tǒng)稱為“東夷”，今萊州和龍口一帶是一個(gè)小國(guó)，史學(xué)家稱為“萊國(guó)”或者“萊子國(guó)”。周靈王五年(公元前567)，“齊侯滅萊，遷萊于郳，在國(guó)之東始稱東萊。”[3]8“郳”在今滕州、鄒城一帶，位于齊都西南，正好與萊國(guó)東西相對(duì)。漢高祖四年(公元前203)，“韓信俘齊王廣，滅齊國(guó)。漢高祖始置掖縣為東萊郡治。”[3]8因此，萊州的文人都喜歡追本溯源，自稱“東萊人”，懷念當(dāng)年一郡首府的優(yōu)越。

吳錫堂生于萊州市西由鎮(zhèn)西北村。西由鎮(zhèn)由八個(gè)村落連在一起，分別排列在一條東西十華里的街道兩側(cè)，吳錫堂居住的西北村在鎮(zhèn)中心龍泉村的正北方，俗稱“后吳家”，村里多為吳姓。由于回鄉(xiāng)期間，吳錫堂已經(jīng)是哈爾濱恒大照相館的東家，因此，家鄉(xiāng)人稱他們?yōu)椤罢障囵^家”。“吳錫堂家族的后代至今還生活在這里，他的孫子叫吳鵬云，1958年在西由鎮(zhèn)任運(yùn)輸站站長(zhǎng)”①，吳鵬云的女兒吳若亭現(xiàn)已86歲，吳錫堂離世時(shí)，她只有七歲。

1994年版《萊州文史資料·書畫百詠》的作者劉頌?zāi)辏诘?8首下注“吳葆珍，字錫唐，西由人。”[4]383雖然“葆珍”和“錫唐”的“珍”“唐”字錯(cuò)誤，但是其他的信息都準(zhǔn)確。據(jù)西由鎮(zhèn)老干部鄧汝萬(wàn)講述，他和吳錫堂的子侄以及在家鄉(xiāng)的很多學(xué)生都是好友。20世紀(jì)50年代，鄧汝萬(wàn)在當(dāng)?shù)氐鸟旬嫀熗趼∵\(yùn)家里見過多幅吳錫堂的作品，也得到很多關(guān)于吳錫堂的信息。“上世紀(jì)30年代吳錫堂回家鄉(xiāng)住過一段時(shí)間，在家鄉(xiāng)畫過一些花鳥畫，王隆運(yùn)給他裱過很多畫，也得過幾幅他贈(zèng)送的作品。”[2]

2.生卒年考

《黑龍江省志》《哈爾濱市志》《山東萊州市志》均沒有明確記載吳錫堂的生卒年，只是說“上世紀(jì)40年代初逝世”[1]396，所有文獻(xiàn)均在引用此時(shí)間。2013年，黑龍江美術(shù)出版社出版的《哈爾濱國(guó)畫百年》，收錄了10幅吳錫堂的作品，這些作品經(jīng)中央美院薛永年教授和哈爾濱老畫家趙永安鑒定無誤。薛先生精于中國(guó)畫鑒定，而趙永安則是熟悉吳錫堂畫風(fēng)的吳門再傳弟子，兩位鑒定的結(jié)果較為可信。因此，我們可以從吳錫堂作品的款識(shí)中推算出他的生卒年信息。

圖1 吳錫堂《花開富貴》，57.5cm×137cm，1938年

《夏日蟲鳴》《采香圖》《幽蘭圖》畫于同一年，即丁丑年(1937)，吳錫堂自稱時(shí)年65歲；《喜上眉梢》和《花開富貴》(圖1)畫家記載作于戊寅年(1938)，時(shí)年66歲。此外，萊州畫家于叔文是吳錫堂家鄉(xiāng)的再傳弟子，他收藏了近20幅吳錫堂的作品，多數(shù)作品是從其師王占益手中得來。王占益是跟隨吳錫堂二十幾年的學(xué)生，對(duì)老師的畫風(fēng)十分熟悉，因此這些作品的真實(shí)性也應(yīng)該沒有問題。于叔文的藏品《芭蕉仙鶴圖》畫于戊寅年(1938)，時(shí)年吳66歲；《俯仰乾坤》(綬帶卷丹圖)畫于丙子年(1936)，時(shí)年吳64歲，都與《哈爾濱國(guó)畫百年》收錄作品款識(shí)紀(jì)年一致。趙永安回憶說：“吳錫堂比我的業(yè)師王癡先生大18歲”②，而王癡生于1890年，那么，吳錫堂就應(yīng)該是1872年生人。綜合這幾處信息可以證明，吳錫堂是生于清同治十一年，即1872年。

據(jù)于叔文回憶說：“吳錫堂70歲離世。”西北村退休干部吳俊章回憶說：“1939年前后，村里有人去哈爾濱看望過吳錫堂，回來不久，就聽說吳錫堂去世了。”吳若亭也證明她曾祖吳錫堂過了70大壽后逝世。因此，吳錫堂卒于1942年較為可信。[5]1

3.身份質(zhì)疑

《哈爾濱市志》載：“吳錫堂是晚清宮廷如意館主事”[1]396；《萊州文史資料》載：“(吳錫堂)光緒末，在清室如意館供職”[4]383。在吳錫堂的家鄉(xiāng)，人們一致認(rèn)為他是清末宮廷畫家，而且，坊間傳聞“吳的堂祖父是內(nèi)務(wù)府總管，他很小的時(shí)候就進(jìn)到宮里學(xué)做宮燈，繼而成為一名宮廷畫師。”③但是，故宮博物院古書畫部學(xué)者李湜對(duì)此提出異議，她在《同治、光緒朝如意館》一文中，列出同治、光緒兩朝陸續(xù)在如意館供職的畫士(畫師)約計(jì)有50人，④名單里并沒有吳錫堂或者吳葆禎的名字，也沒有“如意館主事”這一官職，只有“南書房詞臣、畫院供奉、如意館承差、司匠長(zhǎng)”[6]100等職位，如徐郁、彭蘊(yùn)章是畫院供奉，管邵安、繆嘉蕙是如意館承差，屈兆麟是最后一任司匠長(zhǎng)[7]21。迄今為止，能見到的吳錫堂作品，并沒有見到宮廷畫家?guī)в小俺肌痢痢凉е啤敝惖念}款，更沒有這樣的圖章。

那么，如何認(rèn)定吳錫堂是如意館畫家？筆者認(rèn)為至少有以下三個(gè)理由：

其一，《哈爾濱市志》屬于官方文獻(xiàn)，其中“藝術(shù)”一節(jié)由老美術(shù)理論家周正撰寫。周正出生于20世紀(jì)20年代，早年赴日留學(xué)攻讀美術(shù)史專業(yè)，良好的教育背景加之與吳錫堂等老一輩畫家接觸密切，從材料搜集到撰寫過程，均嚴(yán)謹(jǐn)周密，盡管有生卒年、籍貫不準(zhǔn)確等一些小的瑕疵，但主體內(nèi)容應(yīng)該可靠。

其二，《萊州文史資料·書畫百詠》作者劉頌?zāi)暝谠?shī)后注：“吳葆珍，字錫唐，西由人。工畫。光緒末在清室如意館供職。工人物。”[4]383劉頌?zāi)暝凇稌嫲僭仭沸蜓灾蟹Q此書草稿成于壬子年(1970)，作者時(shí)年62歲。由此可知，1942年吳錫堂去世時(shí)，劉頌?zāi)暌呀?jīng)34歲，基本是同時(shí)代的人。在20世紀(jì)30年代，吳返鄉(xiāng)居住期間，作為同鄉(xiāng)的后學(xué)劉頌?zāi)曛鲃?dòng)去接觸吳錫堂機(jī)會(huì)很多，因此，他的說法比較可信。

其三，哈爾濱老畫家趙永安，1951年以后一直住在吳錫堂生前住所的二層樓房樓下。彼時(shí)仍然住在這里的王國(guó)貞是吳錫堂的入室弟子，又是恒大照相館的職業(yè)經(jīng)理。王國(guó)貞經(jīng)常指導(dǎo)趙永安，學(xué)習(xí)吳錫堂的畫法，并說：“多次親耳聽吳錫堂說過，在如意館時(shí)期是第60位畫師”[6]。

4.“恩蒙錄名”

李湜的如意館畫師名單出自光緒二十一年(1895)《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計(jì)清檔》，第一歷史檔案館膠片，簡(jiǎn)稱《清檔》。1895年，吳錫堂23歲，而他自己回憶考入如意館的時(shí)候大約是三十四五歲。《花開富貴》款識(shí)中記：

紫檀粉妝絳綃融，國(guó)色天香自系成。料得玉棠春色富，霞羽白頭簇東風(fēng)。歲次戊寅冬月仲浣，于濱江省哈埠。由遇知己，多年蒙賞，又薦諸名流，甚感！老拙晚景多病，失期，諒之。并，余幼時(shí)逑之知己，進(jìn)都應(yīng)試，不遂落名。巧遇國(guó)畫如意館考試，恩蒙錄名。時(shí)正春景，御花園內(nèi)，天一門西，牡丹盛芳，欽命擬仿。而今卅余載，渺渺記憶，敬繪公覽，并做念耳。以奉，興五先生雅囑，老政惠存。渤海夕堂吳葆貞時(shí)年六十有六并繪。[7]9

《花開富貴》作于戊寅年(1938)，按照吳的款識(shí)“而今卅余載”可知，他考入如意館是30多年前，應(yīng)該是1899—1908年之間。即使是1899年，也是“清檔”成書的1895年之后，因此，《清檔》里不會(huì)有吳錫堂的名字。而且，“巧遇國(guó)畫如意館考試，恩蒙錄名”已明確說明他是通過考試被錄入到宮廷畫院的。當(dāng)時(shí)畫院選拔畫家的方式“主要是考試”[8]77或者推薦，“皇室根據(jù)需要不定期地向社會(huì)上公開招考善畫人士入宮，這應(yīng)該是補(bǔ)充如意館畫家、充實(shí)其創(chuàng)作隊(duì)伍的一項(xiàng)常規(guī)工作”[9]100。《清檔》中有很多奉圣旨寫生牡丹的記載，如：“光緒八年六月二十九日，長(zhǎng)春宮總管增祿傳旨著如意館畫士張愷、梁德潤(rùn)等，在御花園繪畫仿真各色牡丹五十六張，具要細(xì)，欽此”[9]105；“光緒十二年四月初一日，長(zhǎng)春宮總管劉增祿交白畫絹大小四十塊，隨傳旨著如意館畫士張愷、梁德潤(rùn)、陳兆鳳、張維明四人，仿照御花園真牡丹畫冊(cè)頁(yè)二十四開、大小掛軸十六件。”[9]105吳錫堂所回憶的“御花園內(nèi)，天一門西，牡丹盛芳，欽命擬仿”與上述史實(shí)十分吻合。故宮于1925年以后才對(duì)市民開放，而1899—1908年間能進(jìn)入紫禁城御花園天一門奉旨畫牡丹的，唯有宮廷的御用畫家。

按照吳錫堂的回憶，他從1906年前后進(jìn)入如意館，到1912年清帝遜位時(shí)離開，可以判斷他在宮內(nèi)供職約為6年左右。此時(shí)，正是清王朝內(nèi)外交困之際，記載不夠詳盡也未可知。另外，《清檔》記載如意館畫家有50余位，李湜只收集到46位，余下的至少4位沒有結(jié)果，有待進(jìn)一步考證，而“主事”一職是否存在，尚需資料詳證。

二、吳錫堂的藝術(shù)風(fēng)格

1.海派入手，兼學(xué)各家

縱觀吳錫堂的繪畫作品，具有明顯的海派風(fēng)格，他以此入手進(jìn)而上追費(fèi)丹旭，以及揚(yáng)州畫派的華喦、清初的惲南田等前輩畫家。他畫的枝干、花頭、葉片都與趙之謙酷似；禽鳥的作畫手法在華喦與任伯年之間，較任伯年處理的細(xì)致，比華喦的厚重；色彩得自于惲南田和鄒一桂，海派畫家也多受到惲南田和揚(yáng)州八怪影響，因此，吳錫堂經(jīng)任伯年間接得來的概率更高。

吳錫堂從不掩飾他對(duì)華喦的偏愛，《錦翠圖》中的桂花、萱草、秀石和《位列三臺(tái)》中的花卉都是小寫意的點(diǎn)厾法，這種筆法明顯來自于華喦。他至少有6幅作品自題“擬(或模)新羅山人筆法”，如他40歲時(shí)(1912)所作《慕菊》、41歲時(shí)(1913)所作《位列三臺(tái)》等。以《藤下玄燕》和兩幅花鳥扇面《碧桃白頭圖》和《菊花蜻蜓圖》為代表的一類作品，畫得淡雅清新，筆法游刃有余。特別是菊花的刻畫，姿態(tài)婀娜、色彩冷艷，秉承了常州畫派的典型技法，但又突破了常州畫派“平面點(diǎn)厾，再勾勒裝飾性線條”的傳統(tǒng)畫法。吳錫堂發(fā)揮工筆畫的造型優(yōu)勢(shì)，在平面中掏出很多層次，既沒有勾輪廓線，又沒有分體面關(guān)系渲染，只是恰當(dāng)?shù)卦跐耦伾悬c(diǎn)染白粉，通過粉與水色的沖撞體現(xiàn)出花瓣的厚度。枝干和葉片隨意點(diǎn)染勾勒，用筆輕松自由，畫面疏密得當(dāng)，形象刻畫得深入又不匠氣。這一類作品體現(xiàn)了吳錫堂對(duì)傳統(tǒng)花鳥畫的傳承，筆墨、章法以至氣韻都不遜色于前輩畫家。可見，如果他早年沒有下過苦功，也很難“恩蒙錄名”考入如意館。

《籬下秋菊黃滿畦》(圖2)和《濟(jì)公活佛》兩幅人物畫也都有海派特色，比較寫實(shí)的人物頭部和生動(dòng)靈活的姿態(tài)、瀟灑的線條都可以在任伯年的作品中找到十分接近的出處。《籬下秋菊黃滿畦》中小童子的形象與任伯年《人物花鳥圖冊(cè)二、六》《蕉蔭品硯圖》《停琴觀泉圖》里面的小童子十分接近[9]35，區(qū)別在于吳錫堂的人物刻畫比任伯年的更加深入，強(qiáng)化了凹凸關(guān)系，也顯得比較樸實(shí)而且豐富。

《威震華夏》(圖3)是一幅接近大寫意的作品。畫中的鷹采用的是概括的點(diǎn)厾法，形象結(jié)實(shí)而英武，有明代林良的韻致。松枝和背景中的溪水，用墨、用線都深得古法，體現(xiàn)了作者寫意畫的深厚功力。

2.高貴典雅，工寫結(jié)合

吳錫堂的花鳥畫，大多表現(xiàn)牡丹、菊花、海棠等富貴靚麗的名花，以及福壽鳥、白頭翁、喜鵲等一些富貴吉祥的鳥。配合花鳥的各種漂亮的太湖石，也都是宮苑中常見的裝飾物。他畫的花卉造型飽滿大氣富于張力，畫鳥則是生動(dòng)精巧活靈活現(xiàn)，從題材到畫風(fēng)均顯出高貴典雅的氣度。這或許與他的宮廷工作經(jīng)歷有關(guān)，或者說是接受“欽命擬仿”而養(yǎng)成的習(xí)慣。

圖2 吳錫堂《籬下秋菊黃滿畦》，37cm×114cm，1934年(左)；圖3 吳錫堂《威震華夏》37cm×114cm，1939年(右)

《慕菊》中的菊花畫得溫潤(rùn)豐厚、孤標(biāo)傲世，是昊錫堂的早期繪畫風(fēng)格；《福壽康寧》(圖4)對(duì)菊花的描繪是他成熟期的技法特征，六朵菊花品種形態(tài)各不相同，掩仰向背，聚散有致，墨線雙勾輪廓，單色打底，復(fù)以重色，層層分染，最后再用白粉提出花瓣的最亮處。此法畫菊，層次豐富且貴氣十足。

吳錫堂在鳥的造型上亦有特點(diǎn)，如《福壽康寧》中的福壽鳥是他的創(chuàng)造，自然界中并沒有一種能與其相對(duì)應(yīng)的真鳥，而是畫家以綬帶為基礎(chǔ)綜合幾種鳥的特征，把冠羽和尾羽夸張美化而成，目的是彰顯其高貴之氣。站在高處俯視眾芳的福壽鳥，神采有如一位君臨天下的王者，頻頻在他的作品中出現(xiàn)。《花開富貴》中的白頭鳥筆法松活自然，一動(dòng)一靜神采畢現(xiàn)，與牡丹海棠組合，既有“滿堂富貴”，又有“白頭偕老”的祥瑞寓意。

《花開富貴》是吳錫堂最具風(fēng)格特色的作品。時(shí)年已是66歲的他呈現(xiàn)的是花團(tuán)錦簇、生機(jī)盎然的畫面，并沒有風(fēng)燭殘年的衰敗感。牡丹和海棠都是典型的雙勾工筆畫法，左右顧盼、嬌艷富麗的牡丹花朵畫得非常精彩，在生宣紙上能夠染得如此深入，還能不滯、不死、不板、不臟，都體現(xiàn)了畫家精熟的造型能力和對(duì)生宣紙熟練的控制技巧。葉片用沒骨法，分正反面以不同的顏色直接點(diǎn)染，半干時(shí)用不同深淺的墨或色線勾筋。枝干用寫意手法，分成前后兩個(gè)層次，前面的用雙勾后面的用單勾，率筆寫出遒勁有力，或是老辣蒼勁的濃墨、焦墨，或是筆減意賅的渴筆淡墨，根據(jù)不同位置用筆自然變化。山石、土坡借鑒元四家的筆墨，反復(fù)皴擦后層層點(diǎn)苔，運(yùn)用積墨、漬墨畫出山石的滋潤(rùn)與渾厚感，再以泥里拔釘?shù)墓P法畫出雜草，筆墨與造型的完美結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。一幅作品由花頭到禽鳥再到葉片、枝干、山石逐漸從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP重彩，漸次過渡到?jīng)]骨、小寫意、大寫意，其間過度得十分熨帖，按主次排列渾然一體，墨彩紛呈、各司其職，既保持了水墨寫意的酣暢灑脫，又不失工筆重彩的高貴典雅，可見畫家不僅技藝精熟而且得心應(yīng)手。

圖4 吳錫堂《福壽康寧》59cm×137.5cm，1939年

吳錫堂把這種工寫結(jié)合的技法推到了一定的高度。他會(huì)根據(jù)每幅作品內(nèi)容多寡、主題變化、尺幅大小來調(diào)整工與寫在畫面中所占的比例：一般較大尺幅的作品，就會(huì)按次序多設(shè)定幾處工細(xì)部分，如《花開富貴》的花頭、花苞和白頭鳥，《福壽康寧》的福壽鳥和菊花花頭等，每個(gè)工細(xì)部分又分出強(qiáng)弱、松緊，使畫面的工寫比例適度，充實(shí)飽滿，不至于顯得空泛；反之，畫幅較小便只設(shè)定一個(gè)工細(xì)部分，畫面不會(huì)過于瑣碎，如前文的兩幅《花鳥扇面》和《菊花扇面》以及各種小品畫等。

3.宮廷圖式的延續(xù)

吳錫堂作為宮廷畫家兼攝影家，具有自身的優(yōu)勢(shì)。如意館供職期間，他已經(jīng)習(xí)慣性地運(yùn)用宮廷圖式進(jìn)行各種創(chuàng)作，在他照相館的廣告語(yǔ)中直接就說：“本館……專工大相喜容。”[10]“喜容”像是皇家御用的肖像畫，其端莊的圖式主要用在廟堂中。他的照相館主要以人像攝影為主，運(yùn)用柔和的平光，盡量減少投影，很符合明清以來帝王肖像畫的要求。照片上的人物均著盛裝，表情端莊，構(gòu)圖左右對(duì)稱，背景中點(diǎn)綴傳統(tǒng)因素的圖案，其高貴氣度源自清宮內(nèi)的照片模式，都是“喜容”模式。

吳錫堂人物畫的特點(diǎn)是造型輕松又不失嚴(yán)謹(jǐn)，寓意祥瑞。以《濟(jì)公活佛》為例，衣衫襤褸、鞋漏扇破、手持藥丸的濟(jì)公，走路時(shí)腳被刺傷，高高抬起唏噓不止，動(dòng)作夸張表情詼諧，畫中右側(cè)一只用朱砂畫的蝙蝠(諧音“福”)與主體人物相呼應(yīng)。這些都非常符合李湜對(duì)如意館畫家畫人物特點(diǎn)的描述，“畫面內(nèi)容輕松活潑……形體詼諧夸張，憨態(tài)可掬等等”[9]113。《籬下秋菊黃滿畦》是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩(shī)意圖，詩(shī)人形象在畫中化為一位憑欄面對(duì)童子慈眉善目的壽星。

吳錫堂的很多畫在玻璃上的人物畫是清宮仕女題材。他以工筆畫的技法，結(jié)合寫實(shí)油畫的造型語(yǔ)言，形成個(gè)性化的人物畫風(fēng)格，除表現(xiàn)傳統(tǒng)的仕女外，還有戲曲人物、觀音像、菩薩像等。當(dāng)年“畫士們受命繪制最多的傳統(tǒng)題材是具有吉祥寓意的三星圖和形象優(yōu)美的仕女圖。”[9]112三星即是福、祿、壽，《籬下秋菊黃滿畦》表現(xiàn)的正是壽星。另外，《濟(jì)公活佛》背景是山石前一株古松，天上一輪明月，前面是菩薩、羅漢、劉海戲金蟾等，屬于宮廷畫的典型圖式。輕松嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腕w現(xiàn)出專業(yè)畫家的扎實(shí)功底，長(zhǎng)于表現(xiàn)福、祿、壽、喜、財(cái)一類祥瑞的題材是他的從業(yè)習(xí)慣，也表現(xiàn)了他作為職業(yè)畫家十分注重藝術(shù)市場(chǎng)的需求，從客觀上延續(xù)了宮廷院體畫富貴祥瑞的圖式。

吳錫堂的花鳥畫《夏日鳴蟲》也體現(xiàn)了上述特色，他在本已刻畫完善的草蟲上，都加了西畫的“高光”，顯得更加具有立體感，言其“局部吸收西洋畫法……受郎世寧影響”[1]396有一定道理。《福壽康寧》《花開富貴》為代表的兼工帶寫類型花鳥畫，是吳錫堂最具特色的作品。“寓意吉祥如意的菊花，象征雍容華貴的牡丹”[6]都是宮廷畫家最熟悉的題材，而他畫的牡丹與菊花更是著意追求其富貴燦爛之氣。他將文人畫家散淡的筆墨趣味與宮廷富麗堂皇端莊典雅的圖式相結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)繪畫藝術(shù)的審美范式，這在當(dāng)今的中國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域依然具有活力。

三、吳錫堂的藝術(shù)影響及貢獻(xiàn)

1.繪畫藝術(shù)的傳承

吳錫堂的影響力在當(dāng)時(shí)已不僅局限于哈爾濱，而是在東三省都享有盛名。偽滿洲國(guó)國(guó)務(wù)大臣張景惠，經(jīng)常派人或者親自登門從長(zhǎng)春來哈爾濱向吳錫堂求畫。吳錫堂雅債高筑，一畫難求，藏家只好按順序耐心等待。[6]

吳錫堂的宮廷畫家身份以及在畫界的影響，吸引了家鄉(xiāng)萊州的年輕人，他們遠(yuǎn)赴哈爾濱，在吳錫堂的照相館邊工作邊學(xué)畫，其中著名的有王國(guó)貞、王占益、唐百里、李漢卿等。[2]王國(guó)貞最終留在哈爾濱，在吳錫堂去世后繼續(xù)經(jīng)營(yíng)恒大照相館。唐、李回鄉(xiāng)后，以務(wù)農(nóng)為業(yè)，僅在閑暇時(shí)畫些花鳥畫。王占益與前幾位不同，即使作品無人問津，也堅(jiān)決不迎合低俗品位，一生堅(jiān)持創(chuàng)作，也培養(yǎng)了很多學(xué)生，其中，于叔文最為成功，筆墨上傳承了吳錫堂的精神，在山水和花鳥畫方面都有一定建樹，如今一直活躍在畫壇。

在哈爾濱，“從其學(xué)者甚眾，連同代有名的花鳥畫家郭維汾也學(xué)其畫法。”[1]396但真正使吳錫堂的藝術(shù)廣為傳播的是20世紀(jì)50年代哈爾濱市美協(xié)舉辦的“國(guó)畫研究室”。當(dāng)時(shí)主持教學(xué)的是王癡和商俊，他們都是吳錫堂的仰慕者，吳錫堂生前跟他們?cè)且鄮熞嘤训年P(guān)系，經(jīng)常一起筆會(huì)、切磋、展覽。王、商二人在研究室系統(tǒng)地給學(xué)生講吳的作品，“從造型、構(gòu)圖到筆墨、設(shè)色，都有宮廷畫家的氣度，堪稱楷模。”[6]當(dāng)時(shí)可供學(xué)生們臨摹的范本很少，除去兩位老師的手稿以外，質(zhì)量最高的就是吳錫堂的作品。“每逢見到吳錫堂的作品，王癡先生都會(huì)熱情洋溢地給學(xué)生們分析，一邊講一邊贊嘆”[6]，高年級(jí)學(xué)生臨摹吳錫堂的作品是當(dāng)時(shí)的必修課。

趙永安兒時(shí)受教于吳錫堂的學(xué)生王國(guó)貞，學(xué)習(xí)內(nèi)容就是臨摹吳錫堂的作品。王國(guó)貞收藏了很多吳錫堂的作品，他經(jīng)常對(duì)著這些作品給趙永安講述每一幅的創(chuàng)作過程。15歲時(shí)，趙永安進(jìn)入國(guó)畫研究室，在王癡老師的指導(dǎo)下繼續(xù)研習(xí)吳錫堂的畫風(fēng)。石景和與趙永安經(jīng)歷相同，也深受吳錫堂畫風(fēng)影響，如今兩位70多歲的老畫家，一位善于沒骨花鳥畫，另一位善于寫意花鳥畫。他們的藝術(shù)成就受到中國(guó)美院盧坤峰教授和中央美院薛永年教授的高度贊譽(yù)，在當(dāng)代畫壇中都是佼佼者。

哈爾濱年輕一代的國(guó)畫家肖義、周德、楊偉東、趙佳林等，師從趙永安、石景和，從起步階段就受到吳錫堂畫風(fēng)的影響，都是吳錫堂畫風(fēng)的繼承者。他們潛移默化地延續(xù)著以海派為主，融入宮廷審美因素的傳統(tǒng)中國(guó)畫，雖然部分受到學(xué)院藝術(shù)的影響，但是具有宮廷氣息的傳統(tǒng)精神，一直是這群畫家的共同特征。然而，吳錫堂的綜合能力以及多方面成就，后人很難逾越。

2.玻璃畫的中國(guó)化

吳錫堂不僅是國(guó)畫家，還是國(guó)內(nèi)最早一批善于畫玻璃畫的畫家。玻璃畫由郎世寧等傳教士畫家引進(jìn)中國(guó)，早期服務(wù)于宮廷，后逐漸被中國(guó)畫家仿效，在宮燈、門廊等部位起到裝飾作用。起初，由于玻璃價(jià)格昂貴，又沒有較大尺幅的平板玻璃，應(yīng)用范圍很有限。玻璃的生產(chǎn)工藝自清末傳入中國(guó)，至二十世紀(jì)二三十年代使得仍然屬于高端的生活用品，直到20世紀(jì)50年代以后才被廣泛應(yīng)用。哈爾濱雖然地處邊塞，但容易被外來文化植入和浸潤(rùn)的特殊性，使得它總是走在時(shí)代前列。當(dāng)時(shí)，露天場(chǎng)所的廣告牌、燈箱都是用油彩畫在玻璃上，即能抗拒風(fēng)霜雪雨又很時(shí)尚。吳錫堂的照相館，就兼營(yíng)畫肖像玻璃畫和制作玻璃鏡子業(yè)務(wù)，“專工油畫玻璃鏡片……軍裝禮服大相喜容。”[13]當(dāng)年高端的鏡子上都繪有面積不等的圖案，這都是玻璃畫的簡(jiǎn)單形式。更高級(jí)一些的是普通市民掛在客廳里，純粹用來裝飾房間的玻璃畫，因其新穎的形式成為傳統(tǒng)卷軸畫和年畫之外嶄新的視覺裝飾。

哈爾濱早期的玻璃畫都是外籍畫家所作，主要功能是裝飾教堂，畫面內(nèi)容從宗教題材和西方油畫的通俗版本為主，類似現(xiàn)今的“商品畫”和“行畫”。當(dāng)時(shí)，水墨畫家追求文人士大夫氣，對(duì)于民間工藝的“匠氣”避之唯恐不及，高水平的油畫家也不屑于染指。普通的畫工雖然積極參與創(chuàng)作，但由于繪畫技術(shù)受限難出精品，無法滿足藏家的需要。此外，西方的題材與圖式在普通國(guó)民中接受度也有限，如何畫出中國(guó)味道的玻璃畫是一個(gè)艱巨的歷史任務(wù)。從現(xiàn)存吳錫堂的玻璃畫作品中可以看出，他很好地解決了這個(gè)難題。對(duì)于工筆與寫意兼長(zhǎng)的院體畫家來說，這只是換了一種繪畫材料而已，吳錫堂很有創(chuàng)意地把工筆人物，雙勾輪廓再渲染顏色的技法運(yùn)用到玻璃上。在玻璃上作畫的程序與在宣紙上是相反的，最后呈現(xiàn)的效果要最先畫，因?yàn)橐獜姆疵婵葱Ч拖纫运瓿芍黧w部分，再用油畫顏料深入、調(diào)整，最后以油彩整體覆蓋達(dá)到統(tǒng)一，既保持了畫面的效果，又有防水功能。由于專業(yè)畫家的參與，題材與圖示全部本土化，滿足了不同藏家的要求，使這種形式很快被國(guó)人所接受。

目前，拍賣市場(chǎng)上出現(xiàn)過幾幅吳錫堂的玻璃畫有雅昌藝術(shù)網(wǎng)的《呂不韋巧記歸異人》《康成詩(shī)婢圖》和藝粹網(wǎng)的《福祿壽三星和善財(cái)童子》。三幅玻璃畫表現(xiàn)的都是戲曲和福、祿、壽題材，從人物的造型到顏色的描畫都很見功力。于叔文個(gè)人收藏的幾幅吳錫堂的玻璃畫，內(nèi)容與以上的作品基本一致，但畫工更加細(xì)膩傳神，如《百壽圖》，展示出吳在工筆人物畫方面扎實(shí)的功力。吳錫堂的玻璃畫與畫在宣紙上的工筆人物畫除了板材不同，其他并無二致。從繪畫技法上來講，人物身體上的衣紋工整流暢，疏密有致，稍作渲染使其有一定的凹凸關(guān)系，多數(shù)都在顏色染完之后復(fù)勾一下白粉線，顯得裝飾性較強(qiáng)。在人物的臉和手等部位都會(huì)用染低法，著力渲染得立體一些，可以看出他受過西方寫實(shí)油畫的影響。

玻璃畫這種藝術(shù)形式，在吳錫堂的家鄉(xiāng)萊州和塞北的哈爾濱，至今多有留存。不得不說，玻璃畫的中國(guó)化進(jìn)程中，吳錫堂起到了很重要的推進(jìn)作用。

3.攝影藝術(shù)的民族化

吳錫堂的攝影藝術(shù)源于他的繪畫修養(yǎng)，他典型的京派人像攝影，與當(dāng)時(shí)規(guī)模較大的以馬大拉也夫照相館和葉列滅也夫照相館為代表的俄羅斯派，以佐藤寫真館、山根寫真館代表的日本風(fēng)格并駕齊驅(qū)，在哈爾濱這個(gè)以殖民文化為主的城市中，有效地保持了民族特色，帶動(dòng)了本土攝影藝術(shù)的發(fā)展，在哈爾濱攝影歷史上占有重要地位。

1900年，哈爾濱剛具備城市規(guī)模，日本人的菊池照相館就在南崗開業(yè)。美國(guó)柯達(dá)公司也在哈市開設(shè)了照相器材商店，市民隨時(shí)可以買到攝影用的玻璃感光板以及柯達(dá)牌相紙。1912年2月，由于清室退位而失去宮廷畫師身份的吳錫堂來到哈爾濱謀求發(fā)展。此時(shí)的哈爾濱建城僅十幾年，是白俄貴族、猶太人、日本人匯集之所，人口稠密、商業(yè)發(fā)達(dá)，有“東方莫斯科”之譽(yù)，因此，市民對(duì)俄國(guó)人和日本人的照相業(yè)務(wù)也已經(jīng)習(xí)以為常。俄羅斯的攝影仿歐洲巴洛克風(fēng)格，華麗的背景中盡顯歐式宮殿或田園風(fēng)光、繁縟的鐵藝圍欄都在照片中起到?jīng)Q定性的烘托作用；日本人的相片風(fēng)格很重視島國(guó)清雅恬淡的審美趣味，木制的圍欄、精美的花瓶做陪襯，服飾的搭配很強(qiáng)調(diào)大的黑白色塊對(duì)比。吳錫堂則從京城帶來的一種新的民族審美樣式。首先，由于當(dāng)年的照相技術(shù)所限，只能拍攝小的黑白照片，放大、上色這兩道工序必須手工完成。吳錫堂登出廣告：“本館照相純用各色上等金紙，電光放大、著色、縮小。”[13]吳錫堂占有先進(jìn)的資源，他出品的彩色照片，色彩豐富色調(diào)柔和，在照片不清楚的局部，還可以用畫筆適當(dāng)填補(bǔ)，讓照片更加光彩照人，這里有他作為畫家得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。其次，是他對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻領(lǐng)會(huì)，照片中男士均著長(zhǎng)袍馬褂手中持一把折扇，女士一身旗袍手持陽(yáng)傘，人物或坐在一把紅木椅子上，或站在一張條案前，背景中總是手繪的亭臺(tái)樓閣等中國(guó)山水畫元素。從端莊的構(gòu)圖到服飾、道具背景，無一不彰顯著民族特色，吳錫堂的攝影風(fēng)格契合了中國(guó)人傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，受到國(guó)人普遍歡迎。即使是在裝裱照片時(shí)，他也適當(dāng)加入花鳥畫的一花一葉，或者直接在照片上用書法題字落款，讓照片顯得文雅有書卷氣。吳錫堂的人像攝影，以對(duì)稱、肅穆、高貴的中式風(fēng)格與俄羅斯和日本的風(fēng)格拉開了距離。

吳錫堂的人像攝影作品的出現(xiàn)，正是在“寫實(shí)繪畫終將被攝影代替，人像攝影將成為肖像繪畫的替代品”等的一些流行觀念盛行之時(shí)，他無疑屬于與時(shí)俱進(jìn)、觀念進(jìn)步的代表，他用畫家的審美積淀在攝影藝術(shù)民族化的進(jìn)程中做出了貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

自古以來，黑龍江流域遠(yuǎn)離發(fā)達(dá)的中原地區(qū)，文化相對(duì)落后。清末民初，外來文化占據(jù)著中心城市，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是一個(gè)空白，在吳錫堂移居之前，從未有過高水平的國(guó)畫家。“20世紀(jì)20—30年代，全國(guó)各地來的畫家中……清末宮廷畫家吳錫堂影響較大”[1]396，他是哈爾濱市以及整個(gè)黑龍江流域中國(guó)畫史上的第一人。吳錫堂客觀上加強(qiáng)了邊疆地區(qū)各族人民對(duì)中華民族文化的認(rèn)同感，對(duì)于邊遠(yuǎn)省份文化事業(yè)的發(fā)展功不可沒。

吳錫堂的繪畫構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)嚴(yán)謹(jǐn)，疏密有致大開大合，用色大膽又守法度，每幅作品中總有一個(gè)主色調(diào)，而核心部分又都是最強(qiáng)烈的一塊顏色，色彩的純灰對(duì)比和色相對(duì)比都用得比較得當(dāng)。他善于色墨結(jié)合，以淡墨烘托色彩，以色彩提領(lǐng)全局，色不礙墨，墨不掩色，把文人畫擅長(zhǎng)的水墨氤氳與宮廷繪畫的瑰麗色彩有機(jī)結(jié)合，特別是晚年的作品，從技法到畫風(fēng)都有了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。這種局部工整細(xì)致與整體粗筆揮灑結(jié)合的樣式，古人多集中在粗筆與細(xì)筆的水墨技法范疇，吳錫堂所處的時(shí)代受到西洋畫的影響，“局部吸收西洋畫法”和色彩表現(xiàn)的豐富性，使他的作品與古人拉開了距離。由于宣紙的特性而產(chǎn)生的筆墨意蘊(yùn)，隨著時(shí)代前進(jìn)也在不斷發(fā)展。吳錫堂于20世紀(jì)初就熟練運(yùn)用這種工寫結(jié)合的技法，創(chuàng)作出大量精品。到了1959年，中央美院的花鳥畫家郭味蕖將“工筆與寫意相結(jié)合；潑墨與重彩相結(jié)合”[11]作為創(chuàng)新理論在教學(xué)中系統(tǒng)闡述，已是近二十年之后了。

吳錫堂的繪畫總體說來，工筆與寫意相結(jié)合的徹底而且很自然；超強(qiáng)的運(yùn)用色彩能力，濃艷類色艷而不俗，淡雅類清新雅逸文氣十足，體現(xiàn)出一個(gè)專業(yè)畫家扎實(shí)的功底和寬泛的表現(xiàn)范疇，并且他能夠?qū)m廷的審美與文人雅士的書卷氣有機(jī)結(jié)合，具有一定的創(chuàng)新意義。雖然偏遠(yuǎn)的地域和職業(yè)畫家身份限制了他藝術(shù)成就的傳播，但是在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上，吳錫堂的確走在了時(shí)代的前列，值得我輩后學(xué)借鑒與學(xué)習(xí)。

① 根據(jù)2018年，西由鎮(zhèn)西北村老書記吳俊章采訪筆錄整理。

② 根據(jù)2019年，哈爾濱老畫家趙永安采訪筆錄整理。

③ 見《新晚報(bào)》2008年6月19日。吳葆貞的堂祖父曾任清廷內(nèi)務(wù)府總管，所以很小的時(shí)候吳葆貞就進(jìn)到宮里，最先是做雜工。后他發(fā)現(xiàn)內(nèi)務(wù)府造辦處制作宮燈有趣，就去學(xué)做宮燈，進(jìn)而又喜歡上了在宮燈上作畫，因其堂祖父的關(guān)系進(jìn)了內(nèi)務(wù)府如意館，成為一名宮廷畫師。

④ 這些畫士分別是：賀世魁、沈振麟、沈世俊、沈世儒、沈世杰、沈濟(jì)、沈元、沈貞、徐呈祥、郭炳文、楊文德、梁德潤(rùn)、梁世恩、梁廷煒、陸吉安、張愷、張維明、張啟明、陳兆鳳、許良標(biāo)、管劬安、李培雨、謝醇、葉桐、伍葆恒、屈兆麟、黃際明、黃永華、馬文麟、馬駿、劉玉璋、劉寶鈞、劉世林、劉雋生、王繼明、于楨培、于奎章、趙彤、趙鴻慈、李春華、李廷樑、吳慶云、楊紹文、姜湛霖、徐國(guó)祥、蓋暹等。