藝術(shù)研究的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向*
——論喬治·迪基的藝術(shù)體制論

周計(jì)武

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

把社會(huì)學(xué)的“體制”框架引入藝術(shù)界理論，推動(dòng)藝術(shù)研究向藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物是喬治·迪基(George Dickie)。他主張，藝術(shù)品是以社會(huì)的方式生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的。因此，對藝術(shù)品的考察必須納入體制化的社會(huì)語境中加以分析。在這種語境中，藝術(shù)家和受眾的活動(dòng)，按照某些潛在的社會(huì)規(guī)則相互協(xié)調(diào)。這些潛在的社會(huì)規(guī)則是把藝術(shù)品從非藝術(shù)品中甄選出來的重要方法。縱觀迪基的藝術(shù)體制論，其研究經(jīng)歷了兩個(gè)階段，一是二十世紀(jì)六七十年代的體制論階段，二是二十世紀(jì)八十年代的慣例論階段。前者的研究中心是藝術(shù)品，后者則是藝術(shù)世界框架。

一、藝術(shù)品的關(guān)系屬性與類別意義

對藝術(shù)生產(chǎn)的文化語境的關(guān)注始于二十世紀(jì)六十年代初期。①在這之前，幾乎所有的藝術(shù)理論，如美的理論、趣味理論、審美態(tài)度理論，都忽視了藝術(shù)的語境。這些理論是圍繞個(gè)體心理學(xué)的概念而建構(gòu)起來的，卻忽視了作為文化族群成員的人所經(jīng)歷的文化事件。事實(shí)上，沒有復(fù)雜的、持續(xù)的文化組織作為語境，藝術(shù)生產(chǎn)是不可想象的。

受到阿瑟·丹托(Arthur Danto)對藝術(shù)語境理解的啟發(fā)②，迪基對藝術(shù)品的關(guān)系屬性和分類意義進(jìn)行了深入辨析，并據(jù)此在1974年《藝術(shù)與審美》一書中提出了藝術(shù)品定義的早期版本：

類別意義上的藝術(shù)品是：(1)一件人工制品；(2)代表某種社會(huì)體制(即藝術(shù)界)而行動(dòng)的某人或某些人授予它具有欣賞對象資格的地位。[1]33

這個(gè)定義涉及三個(gè)核心范疇：關(guān)系屬性、類別意義、授予地位。

首先，迪基對傳統(tǒng)藝術(shù)定義中的關(guān)系屬性進(jìn)行了批判性的反思。

在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，關(guān)系屬性被認(rèn)為是藝術(shù)的本質(zhì)。例如，“模仿論”主要處理藝術(shù)品與題材之間的關(guān)系；“表現(xiàn)論”主要處理藝術(shù)品與創(chuàng)造者的情感或感知情緒之間的關(guān)系；“形式論”主要處理藝術(shù)品與藝術(shù)形式之間的關(guān)系。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)定義總是在藝術(shù)品的可見性或顯性中尋找藝術(shù)的本質(zhì)屬性。莫里斯·韋茨(Morris Weitz)在《理論在美學(xué)中的角色》(TheRoleofTheoryinAesthetics)一文中，從反本質(zhì)論的視角，依據(jù)“歸納論(generalization argument)”和“分類論(classification argument)”，論證了藝術(shù)是一個(gè)開放概念，提出了藝術(shù)不可界定說。藝術(shù)史的敘事邏輯也表明了這一點(diǎn)：古希臘藝術(shù)是模仿的，但羅馬藝術(shù)很難再說是模仿的了；抽象藝術(shù)證明模仿不屬于藝術(shù)的本質(zhì)，如同抽象不屬于藝術(shù)的本質(zhì)一樣。作為開放的概念，藝術(shù)中并不存在共同的視覺屬性。

與本質(zhì)論和反本質(zhì)論不同，迪基試圖尋找第三種界定藝術(shù)的道路：既避開傳統(tǒng)定義中的困難，也利用當(dāng)代最新研究的深刻見解。他主張，盡管藝術(shù)品的許多屬概念(subconcept)，如小說、悲劇、雕塑、繪畫等是開放概念，但種概念(generic conception)“藝術(shù)品”作為以上各類作品的總稱，卻可以“根據(jù)其必要條件和充分條件來界定”[1]22。悲劇之間可能不存在任何共同特征，足以在藝術(shù)的范圍內(nèi)把它們跟喜劇區(qū)別開來，但藝術(shù)品之間卻可能有若干共同特征，能將它們與非藝術(shù)品區(qū)別開來。因此，種概念封閉、屬概念開放的情況是不容否認(rèn)的。此外，雖然從顯性(如繪畫中的三角形構(gòu)圖、悲劇情節(jié)中命運(yùn)的反復(fù)等)入手很難界定藝術(shù)，但是，假如關(guān)注藝術(shù)品的隱性特征，那么藝術(shù)品之間的共性是可能被發(fā)現(xiàn)的，而這些共性就將成為界定藝術(shù)的依據(jù)。

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)定義的顯性視角，也不同于丹托、曼德爾鮑姆(Maurice Mandelbaum)的隱性視角，迪基試圖建構(gòu)藝術(shù)品的第三種關(guān)系屬性：藝術(shù)品與藝術(shù)世界(artworld)之間的關(guān)系。何為藝術(shù)世界？它不是藝術(shù)品創(chuàng)作的題材、時(shí)代背景或單純的物質(zhì)條件，因此不是艾布拉姆斯所言的“世界”。它雖然挪用了丹托的術(shù)語，但也不是指藝術(shù)的理論氛圍或藝術(shù)史的知識。此處的“藝術(shù)世界”是指“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會(huì)體制”[1]29。社會(huì)體制是由一些規(guī)則和程序保障的。一些候選者成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗鼈冏裱怂囆g(shù)世界的相關(guān)規(guī)則和程序。換言之，藝術(shù)品是按照那些必要的游戲規(guī)則和程序制作出來的。這些規(guī)則是藝術(shù)品可能存在的潛在因素，一種不可見的關(guān)系屬性。

究竟有沒有這樣一種社會(huì)體制呢？以戲劇為例，其社會(huì)體制因時(shí)代而異。最初，它是古希臘的宗教和城邦；在中世紀(jì)，戲劇與教會(huì)結(jié)合在一起；在現(xiàn)代，它與私人企業(yè)和國家(國家劇院)相聯(lián)系。在戲劇的歷史上有一種東西是不變的，這就是戲劇本身，它的約定俗成的動(dòng)作和表現(xiàn)方式。約定俗成的行為同時(shí)在“腳燈”的兩邊出現(xiàn)：演員和觀眾都參與其中，構(gòu)成了劇院的制度。演員和觀眾的作用是由戲劇的傳統(tǒng)來確定的。劇作家、劇院和演員獻(xiàn)出藝術(shù)，而他們的貢獻(xiàn)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗谋憩F(xiàn)環(huán)境是戲劇世界。

當(dāng)然，戲劇僅僅是藝術(shù)世界的一個(gè)子系統(tǒng)。它還包括繪畫、雕塑、文學(xué)、建筑、音樂、攝影、電影等子系統(tǒng)。每一個(gè)子系統(tǒng)都形成了一種體制環(huán)境。這些若干系統(tǒng)的集合構(gòu)成了藝術(shù)世界。“它們都是藝術(shù)品得以表現(xiàn)的框架”，“賦予物品以藝術(shù)地位的活動(dòng)就在其中進(jìn)行。”[1]33當(dāng)然，包括在藝術(shù)的總概念名下的系統(tǒng)不可勝數(shù)；每一主要系統(tǒng)又包括一些次級系統(tǒng)。藝術(shù)世界的這些特征形成了一種彈性，使它能容納那些最別出心裁的作品。在此意義上，藝術(shù)世界是藝術(shù)品得以產(chǎn)生的體制性框架。它不僅影響藝術(shù)品的意義，而且決定了藝術(shù)品的生產(chǎn)、分配與接受機(jī)制，決定了藝術(shù)品的價(jià)值判斷。

因此，藝術(shù)品與社會(huì)體制之間的這種不可見的關(guān)系屬性，為美學(xué)探討藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系提供了一種全新的視角。在這種視角中，藝術(shù)品作為一種特殊的文化產(chǎn)品，被置入多維度的、復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)或理論框架(framework)中。理論“框架”是理論將藝術(shù)品置于其中的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)或語境。顯然，通過對關(guān)系屬性的設(shè)定，迪基的藝術(shù)體制論比丹托的藝術(shù)界理論在視角上更偏向社會(huì)學(xué)的方法。

其次，它突出了價(jià)值中立的社會(huì)學(xué)立場與藝術(shù)品的類別意義。

一塊在大海中漂浮的浮木是藝術(shù)品嗎？如果是藝術(shù)品，那么藝術(shù)品還是一件人工制品嗎？韋茨依據(jù)“分類論”，證明人工性未必是藝術(shù)的必然特征。當(dāng)人們說“這塊浮木是件漂亮的雕塑”時(shí)，這種評論人人都能心領(lǐng)神會(huì)。從這里自然得出如下結(jié)論：一些非人工制品，如某塊浮木是藝術(shù)品(雕塑)。換言之，人工制品不是藝術(shù)品的必然屬性。迪基反駁說，韋茨混淆了藝術(shù)品的評價(jià)意義和類別意義。事實(shí)上，藝術(shù)品至少有三種基本的意義：基本意義或類別意義(the primary or classificatory sense)、次級意義或衍生意義(the secondary or derivative sense)以及評價(jià)意義(the evaluative sense)。[1]25所謂類別意義，是藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的差異性；所謂衍生意義，是指對象與某一規(guī)范作品之間是否存在共同性質(zhì)；所謂評價(jià)意義，取決于說這話的人是否認(rèn)為這些共同性質(zhì)有藝術(shù)價(jià)值。若說“某塊浮木是雕塑”，這是在評價(jià)的意義上而不是在類別意義上使用藝術(shù)品概念的。若說“倫勃朗的畫是一件藝術(shù)品”，這是既在類別意義上也在評價(jià)意義上使用藝術(shù)品概念的。

若要從價(jià)值中立的立場討論藝術(shù)，就有必要堅(jiān)持藝術(shù)的類別意義。換言之，在類別意義上談?wù)撍囆g(shù)，它仍不失為構(gòu)成和指導(dǎo)我們對自己的世界及其內(nèi)容認(rèn)識的基本觀念。通過對韋茨觀點(diǎn)的反駁，迪基主張，“人工性”是藝術(shù)的基本意義的一種必要條件。要成為一件藝術(shù)品，某物必須首先是一件人工制品。而要成為一件人工制品，候選對象必須以某種方式成為人類勞動(dòng)的一個(gè)產(chǎn)物。在體制論者看來，某物是人工制品，因?yàn)樗且粋€(gè)人用原材料把它從無到有的創(chuàng)造出來的；現(xiàn)成品也是人工制品，只要某人為藝術(shù)展覽的目的把它公開展示，如杜尚的《泉》(1917)；某個(gè)行為也可以是人工制品，因?yàn)樗侨祟悇趧?dòng)的產(chǎn)物。另外，人工性條件也有意表明：有關(guān)作品必須是公眾能夠接觸到的。

顯然，通過強(qiáng)調(diào)基本意義或類別意義，迪基將現(xiàn)代美學(xué)中起著關(guān)鍵作用的審美價(jià)值判斷排除在了藝術(shù)體制論的框架之外。拒絕價(jià)值判斷，這是迪基一以貫之的方法論立場。如其所言，“我一直追求界定一種價(jià)值中立意義上的藝術(shù)。”[1]97問題在于，一旦價(jià)值中立，環(huán)繞在藝術(shù)品周圍的神秘性或本雅明所言的光韻(aura)就消失了。如殷曼楟在評價(jià)迪基的價(jià)值中立時(shí)所言：“美學(xué)總是在賦予藝術(shù)品以價(jià)值的行為中建立藝術(shù)品和藝術(shù)超越于日常生活的地位，而一件被尋常化的藝術(shù)品則擊碎了藝術(shù)的這一神圣面具。”[2]49

二、藝術(shù)品資格的“授予”

若說人工制品是藝術(shù)品獲得藝術(shù)資格的一個(gè)必要條件，許多藝術(shù)理論家都會(huì)同意。不過，體制論的第二個(gè)必要條件頗為有趣：某物要成為藝術(shù)品，當(dāng)且僅當(dāng)它擁有候選者的地位，這地位是代表藝術(shù)界體制行事的某個(gè)人或某些人授予的。“授予地位”(conferring the status)是一種程序。這就是藝術(shù)體制論往往被稱為“程序性理論”的原因。與藝術(shù)審美理論主要從效果或功能的角度來判斷不同，藝術(shù)的程序性理論主要根據(jù)潛在的社會(huì)規(guī)則來裁決某個(gè)候選者是否為藝術(shù)品。

這是一種什么樣的程序呢？這種程序類似于國王誥封爵士，大陪審團(tuán)對某人的裁決，選舉委員會(huì)主席證明某人競選資格，牧師宣布一對男女結(jié)為夫妻。在這些例子中，一個(gè)人或一部分人代表一種社會(huì)制度(國家政權(quán))把法定地位授予另一些人。在授予過程中，必須有某種社會(huì)結(jié)構(gòu)作為這種活動(dòng)的框架。不過，它并不需要舉行儀式和確定的章程。換言之，“授予”是在藝術(shù)體制框架中進(jìn)行的一種非正式的社會(huì)行為。只有藝術(shù)世界的代理人授予人工制品以欣賞對象的資格時(shí)，這件人工制品才是藝術(shù)品。

“授予”人工制品以藝術(shù)地位的那些人是誰呢？在大部分情況下，藝術(shù)世界的代理人是藝術(shù)家。比如，藝術(shù)家制作了一件藝術(shù)品，呈送出來，供人欣賞；藝術(shù)家選擇了一個(gè)發(fā)現(xiàn)的物品，展示出來，讓他人評價(jià)。在這里，藝術(shù)家為自己的人工制品授予的是可欣賞的候選者地位。在此意義上，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)或許藝術(shù)價(jià)值不高，但作為藝術(shù)的范例，其對藝術(shù)理論的發(fā)展具有啟示意義。杜尚是以藝術(shù)世界代理人的身份活動(dòng)，并授予自己的現(xiàn)成品以藝術(shù)資格的。有時(shí)候，藝術(shù)世界的代理人是博物館館長、批評家或發(fā)行人，可能選擇某物作為供欣賞的候選者，拿出來展覽。這些代理人之間構(gòu)成了一些松散的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。如迪基所言：“藝術(shù)世界的中堅(jiān)力量是一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家(亦即畫家、作家、作曲家之類)、報(bào)紙記者、各種刊物上的批評家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家等等。就是這些人，使藝術(shù)世界的機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存。此外，任何自視為藝術(shù)世界一員的人也是這里的公民。”[1]35-36

他們?nèi)绾问谟瑁看硭囆g(shù)世界的藝術(shù)家、批評家、畫廊主、博物館館長等行動(dòng)者，是憑借他們對藝術(shù)世界的理解力、知識和經(jīng)驗(yàn)行事的。換言之，賦予代理人權(quán)威的是他們對藝術(shù)世界的知識和經(jīng)驗(yàn)，其活動(dòng)“是在慣例實(shí)踐(customary practice)的水平上進(jìn)行的”[1]35。在原則上，任何人都可以代表藝術(shù)世界行事，只要他們獲得了這些知識。另外，他們授予的僅僅是候選者的資格，并不確保得到觀者或聽者的好評。藝術(shù)體制論者允許不好的乃至糟糕的藝術(shù)品占有一定的比例。在此意義上，藝術(shù)體制論是一個(gè)具有分類性質(zhì)的藝術(shù)理論，而非一個(gè)具有評價(jià)性的藝術(shù)理論。

與新維特根斯坦主義不同，藝術(shù)體制論者不把藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)定位在人工制品的顯性因素上。它重視決定藝術(shù)地位的隱性社會(huì)因素，即人工制品的社會(huì)起因。只要人工制品能以恰當(dāng)?shù)姆绞綇乃囆g(shù)世界的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中涌現(xiàn)出來，擁有藝術(shù)界知識的代理人就能夠授予它藝術(shù)的資格。由于傳統(tǒng)藝術(shù)理論——再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義、藝術(shù)的審美理論和新維特根斯坦主義者，忽視了藝術(shù)品的社會(huì)起因，藝術(shù)體制論被賦予了更開拓的社會(huì)空間來談?wù)撍囆g(shù)。或許，這就是藝術(shù)體制論最大的成就，它提醒哲學(xué)家們“社會(huì)語境在決定藝術(shù)資格中的重要性”，“體制論強(qiáng)調(diào)存在著遵循一定規(guī)則的社會(huì)實(shí)踐，這些規(guī)則及指定的社會(huì)職責(zé)為此類事物的出現(xiàn)給予了支持，同時(shí)體制論也強(qiáng)調(diào)了依據(jù)需要而實(shí)踐的這些社會(huì)形式和社會(huì)關(guān)系的實(shí)例對于藝術(shù)資格是關(guān)鍵性的。”[3]231-232社會(huì)語境、社會(huì)規(guī)則、社會(huì)實(shí)踐是藝術(shù)體制論的核心要素。盡管迪基的藝術(shù)體制論遵循給藝術(shù)品下定義的方式，但它已沖破現(xiàn)代美學(xué)體系的框架，轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)的探討。其意義影響深遠(yuǎn)。

藝術(shù)世界代理人的授予標(biāo)準(zhǔn)是什么？就真正的社會(huì)體制角色而言，存在一些已經(jīng)確立的正式標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定代表相關(guān)制度行事的人需要做的事情。體制會(huì)賦予執(zhí)行者以權(quán)威，授權(quán)他或她代表體制宣布某項(xiàng)活動(dòng)是否屬于該體制框架之內(nèi)，決定該體制按照適當(dāng)?shù)某绦驍U(kuò)展。就藝術(shù)體制論而言，藝術(shù)世界代理人在授予行為中并沒有一定要遵循的正式標(biāo)準(zhǔn)，也沒有那樣的權(quán)威。其承擔(dān)的社會(huì)角色與專業(yè)的藝術(shù)史論知識有關(guān)，要在授予行為中展示對這些知識的理解與運(yùn)用水平。此外，被提名為供欣賞的候選者也是缺乏正式標(biāo)準(zhǔn)的。如此一來，藝術(shù)體制論所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)規(guī)則并沒有需要嚴(yán)格執(zhí)行的體制化程序。這不可避免地引起了各種質(zhì)疑與批評之聲。

對于“授予資格”說，至少存在著兩種批評的聲音。第一種聲音認(rèn)為，藝術(shù)世界的代理人若不能提供理由或者具有約束力的一些解釋，那么這只是一種訴諸權(quán)威的命令。理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)在《作為藝術(shù)的繪畫》(PaintingasAnArt, 1987)中質(zhì)疑說：“藝術(shù)世界真的對代理人進(jìn)行提名嗎？若是如此，這種提名活動(dòng)在何時(shí)、何地以及如何發(fā)生呢？……是否真的存在這樣一個(gè)藝術(shù)世界，它具有社會(huì)團(tuán)體的凝聚力，擁有能夠執(zhí)行社會(huì)將會(huì)批準(zhǔn)的某些行為的代理人？”[4]15顯然，沃爾海姆把藝術(shù)世界理解成了一種正式的社會(huì)組織，它按照一套正式的標(biāo)準(zhǔn)或程序推選代理人，讓其進(jìn)行“授權(quán)”活動(dòng)。第二種聲音認(rèn)為，迪基的“授予資格”需要繼續(xù)修訂、強(qiáng)化和完善。戴維斯(Stephen Davies)認(rèn)為，“迪基沒有提供誰有權(quán)授予藝術(shù)資格、能夠授予什么對象以藝術(shù)資格，以及何時(shí)能夠授予這些問題的有效解釋。”“他也未能描述藝術(shù)世界這種非正式的體制結(jié)構(gòu)，未能考慮那些限制和界定那些職能邊界的因素，而這些職能卻構(gòu)成了那一結(jié)構(gòu)。”[5]15

為了回應(yīng)這些批評，迪基在其后的論著中不斷修正資格授予說。在1984年《藝術(shù)圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)一書中，他明確拋棄了“授予”一詞，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的作用和藝術(shù)界的慣例實(shí)踐功能。首先，藝術(shù)的地位不是授予的，而是藝術(shù)家“通過創(chuàng)造性地運(yùn)用某種媒介而獲得的作為藝術(shù)的地位”[6]810。其次，個(gè)人創(chuàng)造藝術(shù)品，而藝術(shù)世界只是藝術(shù)創(chuàng)造的背景或框架。再次，藝術(shù)世界不是一個(gè)正式組織的團(tuán)體，而是一種非正式的特定體制框架(Certain institutional framework)。藝術(shù)品之為藝術(shù)品正是因?yàn)樗隗w制框架中占有一席之地。在此意義上，藝術(shù)體制論實(shí)質(zhì)上是一種“語境論”(contextual theory)[7]。不過，在1998年的文章中，迪基又再次回到“授予”說，反駁了丹托的“理由話語”論。他主張，“不是理由話語，而是發(fā)生于相應(yīng)的體制環(huán)境中的授予行為，造成了供欣賞的候選者資格變成一種藝術(shù)世界的候選資格。”[8]132在這種觀點(diǎn)的迂回中，迪基念念不忘的是藝術(shù)資格與體制框架、慣例實(shí)踐之間的文化邏輯。

在早期版本中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)授予行為是在體制化的社會(huì)語境中進(jìn)行的。這種體制語境是一種約定俗成的藝術(shù)世界系統(tǒng)，一種已確立的慣例實(shí)踐或藝術(shù)品得以表現(xiàn)的框架。在晚期版本中，他更是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界系統(tǒng)的慣例性與體制性。由此看來，迪基的藝術(shù)體制論在前后兩種版本中具有一致性：體制即慣例實(shí)踐。如果把藝術(shù)品的授予資格納入慣例實(shí)踐的體制框架中來理解，同行們就不可能再把“授權(quán)”理解為武斷的權(quán)威律令了。

三、藝術(shù)世界的框架

以藝術(shù)品的關(guān)系屬性為基礎(chǔ)，迪基將“體制”“慣例”等社會(huì)學(xué)概念納入美學(xué)話語體系之中，為重構(gòu)美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。在晚期版本中，他以五個(gè)緊密相關(guān)的定義代替了早期以藝術(shù)品為中心的定義，進(jìn)一步深入探討了藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是一種特定的體制框架(Certain institutional framework)或文化結(jié)構(gòu)(cultural construction)。這個(gè)框架或結(jié)構(gòu)中的“藝術(shù)品”被置于同“藝術(shù)家”“公眾”“藝術(shù)世界系統(tǒng)”“藝術(shù)世界”同等的位置上。五個(gè)內(nèi)曲概念(inflected)之間形成了相互依托、相互闡釋的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：

1.藝術(shù)家是在創(chuàng)作藝術(shù)品過程中參與理解的人。

2.藝術(shù)品是某種為了展示給藝術(shù)世界的公眾而被創(chuàng)作出來的人工制品。

3.公眾是一群在一定程度上已經(jīng)準(zhǔn)備好理解某件將展示給他們的客體的人。

4.藝術(shù)世界系統(tǒng)是藝術(shù)家得以向藝術(shù)世界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的一個(gè)框架。

5.藝術(shù)世界是所有藝術(shù)世界系統(tǒng)的總和。[7]80-82

如果藝術(shù)世界是一個(gè)有機(jī)的整體，那么藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾與藝術(shù)世界系統(tǒng)就是構(gòu)成有機(jī)整體的各個(gè)組成部分。部分必須在有機(jī)整體的框架中才能得到有效的解釋。這就打破了以藝術(shù)品為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)研究模式，把內(nèi)結(jié)構(gòu)納入到體制框架的整體中加以分析。

首先，說藝術(shù)家。在傳統(tǒng)美學(xué)中，藝術(shù)家被認(rèn)為是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，而藝術(shù)品則是藝術(shù)家內(nèi)在情感的表現(xiàn)。作為藝術(shù)品的作者(author)，藝術(shù)家在理解藝術(shù)品的過程中享有權(quán)威(authority)，即解釋藝術(shù)品意義的優(yōu)先權(quán)。換言之，藝術(shù)家是藝術(shù)法則的制定者或立法者。迪基打破了對藝術(shù)家的刻板印象和主觀認(rèn)知。在藝術(shù)世界的框架中，藝術(shù)家主要扮演了兩種角色：一是藝術(shù)創(chuàng)作的參與者；二是理解藝術(shù)的闡釋者。作為參與者，藝術(shù)家與其他輔助人員共同合作完成了藝術(shù)品的創(chuàng)作。作為闡釋者，藝術(shù)家與公眾都是理解藝術(shù)意義的平等對話者，并不享有解釋的優(yōu)先權(quán)。換言之，藝術(shù)家和受眾扮演了相互協(xié)調(diào)、相互合作的角色，相輔相成的“理解”形式確保了角色之間的協(xié)調(diào)與合作。在藝術(shù)活動(dòng)的框架中，理解的對象是藝術(shù)的一般觀念以及被他運(yùn)用的媒介的特定觀念。藝術(shù)家與公眾對藝術(shù)觀念和藝術(shù)媒介的理解具有文化習(xí)得的特征。如其所言，“成為一位藝術(shù)家是一種行為模式，它是從某人的文化中以這種或那種方式習(xí)得的。”[9]98如果藝術(shù)創(chuàng)作行為是文化習(xí)得的，那么藝術(shù)家與其他輔助人員在創(chuàng)作活動(dòng)中都在執(zhí)行一種文化職能(cultural roles)。于是，藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是無功利的趣味游戲，而是面向公眾的、有意圖的行為。公眾則在有一定理解儲備的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對作品的欣賞。藝術(shù)家與公眾一起構(gòu)成了藝術(shù)世界的展示群(the presentation group)。是否存在離群索居的藝術(shù)家或者比爾茲利所言的“浪漫主義藝術(shù)家(the Romantic conception of the artist)”？比爾茲利設(shè)想，這些藝術(shù)家能夠在藝術(shù)世界的框架之外，憑借“自由的原創(chuàng)力(own free originative power)”[10]196完成創(chuàng)作。迪基反駁說：“藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)是與一個(gè)復(fù)雜的、歷史形成的框架相互交纏的產(chǎn)物。”[7]462藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)不可能在文化真空中進(jìn)行。作為藝術(shù)世界的成員，藝術(shù)家的文化角色存在于文化母體(cultural matrix)之中。藝術(shù)家即使離群索居，也無法避免體制框架對其創(chuàng)作行為的約束，因?yàn)槠渌邮艿乃囆g(shù)觀念和習(xí)得的藝術(shù)技巧依然會(huì)影響他的創(chuàng)作。

再者，說公眾。公眾在藝術(shù)世界中扮演了與藝術(shù)家同等重要的文化角色。迪基主張，向藝術(shù)世界的公眾呈現(xiàn)，是某物成為藝術(shù)品的必要條件。藝術(shù)家總是為公眾創(chuàng)作的，即使從未打算展示、發(fā)表或出版的藝術(shù)品也預(yù)設(shè)了公眾的存在。因此，“藝術(shù)世界框架必定包含一個(gè)供藝術(shù)呈現(xiàn)的公眾角色。”[11]89從公眾角色來說，公眾作為藝術(shù)世界的成員首先要識別呈現(xiàn)的對象是藝術(shù)品。其次，公眾必須具有最低限度的藝術(shù)史與藝術(shù)理論的知識，確保其“理解”藝術(shù)品。換言之，公眾需要具備理解特定藝術(shù)品的感知力與鑒賞力。這些能力是文化習(xí)得或后天培養(yǎng)的結(jié)果。在這個(gè)晚期的版本中，迪基用“理解”代替了“欣賞”概念，這是為什么呢？在傳統(tǒng)的美學(xué)理論中，“欣賞”更側(cè)重于藝術(shù)品的審美品質(zhì)和主體的審美趣味。在早期版本中，迪基就認(rèn)為，不存在特殊的審美意識、審美注意與審美感知，同樣也不存在特殊的審美對象。此處“欣賞”的全部意義無異于說：“一個(gè)人在經(jīng)驗(yàn)一件東西的品質(zhì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)它們具有一定價(jià)值。”[1]40盡管這里的“欣賞”已弱化了審美特性，但依然具有強(qiáng)烈的審美意味，容易遭到同行的誤讀或批評。以杜尚的《泉》為例，作為呈現(xiàn)給公眾的人工制品，它具有供欣賞的品質(zhì)嗎？如果沒有，它就不能被“授予”候選者的資格。因此，沒有人能授予《泉》及其類似先鋒藝術(shù)品以可供欣賞的候選者地位。[12]69-82迪基辯解說，《泉》閃爍發(fā)光的白色表面，反射周圍物象時(shí)的深度，其橢圓形的輪廓，具有類似布朗庫西(Constantin Brncu)和亨利·摩爾(Henry Spencer Moore)的雕塑品特質(zhì)。[7]42這種辯解是蒼白無力的，因?yàn)槎派屑捌渌囆g(shù)史論家都認(rèn)為這是一件無關(guān)趣味好壞、視覺冷淡、沒有愉悅感可言的作品。或許正因如此，晚期版本中的“理解”更強(qiáng)調(diào)主體的文化角色和藝術(shù)品的文化特質(zhì)，帶有價(jià)值中立的社會(huì)學(xué)色彩。

第三是藝術(shù)品。在傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論中，相對于藝術(shù)家、世界、接受者而言，藝術(shù)品一直是藝術(shù)思考的核心。這是因?yàn)樗囆g(shù)性被認(rèn)為是內(nèi)在于藝術(shù)品的屬性之中。一方面，藝術(shù)品是藝術(shù)存在的物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，藝術(shù)是自行置入作品的真理。在早期版本中，迪基的藝術(shù)定義依然是以藝術(shù)品為中心的。不過，他更重視藝術(shù)品的“被欣賞”資格。其資格依賴于兩個(gè)必要條件，一是人工制品，二是藝術(shù)世界代理人“授予地位”。在晚期版本中，迪基繼續(xù)把人工制品作為某物成為藝術(shù)品的必要條件；弱化了藝術(shù)品的“授予資格”問題，強(qiáng)化了藝術(shù)品的展示功能——展示給藝術(shù)世界的公眾。由此類推，藝術(shù)品是為公眾創(chuàng)作的，所以是期待公眾去理解的客體。

第四是藝術(shù)世界與藝術(shù)世界系統(tǒng)。作為社會(huì)系統(tǒng)的子系統(tǒng)，藝術(shù)世界是各個(gè)系統(tǒng)的總和。藝術(shù)世界系統(tǒng)是一種體制框架，包括戲劇、繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂等。每一個(gè)系統(tǒng)都形成體制環(huán)境，使藝術(shù)家向公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的行為變得合情合理。當(dāng)然，每一個(gè)系統(tǒng)又包括許多次級系統(tǒng)。系統(tǒng)的彈性特征使它能夠容納別出心裁的藝術(shù)品。問題在于，什么樣的系統(tǒng)屬于藝術(shù)世界的一部分？各個(gè)系統(tǒng)之間又是根據(jù)什么原則結(jié)合在一起構(gòu)成藝術(shù)世界的？肯達(dá)·沃爾頓(Kendall L. Walton)推論說：如果是相似性原則，那么某個(gè)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)就有一些共享的特征，這些共享的特征是什么？如果是因果原則，那么藝術(shù)世界可能由有限的原型系統(tǒng)(protosystems)和其他從歷史發(fā)展中衍生出來的系統(tǒng)組成，各系統(tǒng)之間會(huì)形成因果或歷史的紐帶，這種因果或歷史的紐帶是什么？難道某個(gè)系統(tǒng)屬于藝術(shù)世界也是代理人“授予地位”的嗎？顯然，系統(tǒng)納入藝術(shù)世界的標(biāo)準(zhǔn)是不確定的，系統(tǒng)的邊界功能也是不確定的。[13]97-101

迪基把藝術(shù)世界的體制框架納入美學(xué)視域中，無疑拓展了美學(xué)研究的思路。某物成為藝術(shù)品，必須在人類行為的特定文化網(wǎng)絡(luò)或體制框架中來尋找答案。但是，迪基“把整個(gè)藝術(shù)體制框架的存在視為理所當(dāng)然。”[14]17他并沒有沿著藝術(shù)社會(huì)學(xué)的道路繼續(xù)探討藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制。其理論一直停留在哲學(xué)的假設(shè)上，陷入了五個(gè)概念之間的循環(huán)論證。卡羅爾認(rèn)為，這種循環(huán)論證沒有說出任何具體而明確的藝術(shù)特征，只是討論了“協(xié)作的、交流性質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)的必要框架，這些實(shí)踐具有一定程度的復(fù)雜性。”“在說明這種實(shí)踐的某些必要結(jié)構(gòu)特征時(shí)，迪基并沒有真正告訴我們有關(guān)藝術(shù)作為藝術(shù)的任何信息。”[15]12-13針對批評，迪基回應(yīng)說，循環(huán)定義是必要的。這五個(gè)互為條件的定義是關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的小型詞典，是構(gòu)成藝術(shù)世界框架的有機(jī)組成部分。它有助于說明藝術(shù)生產(chǎn)是“由必然相互關(guān)聯(lián)的元素構(gòu)成的綜合體”[7]82，幫助我們厘清藝術(shù)活動(dòng)賴以存在的社會(huì)體制。

盡管迪基前后兩種版本的藝術(shù)定義受到了美學(xué)家同行們的質(zhì)疑與爭鳴，但是，他對藝術(shù)的社會(huì)語境和藝術(shù)世界的體制框架的論述依然具有很大的啟發(fā)性。與阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論相比，迪基的藝術(shù)體制論賦予了藝術(shù)定義更多的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。這個(gè)定義更重視體制框架對藝術(shù)生產(chǎn)、分配與接受的影響，重視藝術(shù)世界框架中各成員的文化職能，尤其是藝術(shù)家角色、公眾角色和輔助人員角色(supplementary roles)的功能。這些觀念進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)研究的重心從藝術(shù)品本體向藝術(shù)品資格的遷移。

①See Marshall Cohen,“Aesthetics Essence,”PhilosophyinAmerica, M.Black, ed., Ithaca: Cornell Univeristy Press, 1965, pp.115-133; George Dickie,"Is Psychology Relevant to Aesthetics?"ThePhilosophicalReview, 1962, pp.285-302; George Dickie,"The Myth of the Aesthetic Attitude,"AmericanPhilosophicalQuarterly,1964, pp.56-65; Arthur Danto,"The Artworld,"JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584; Maurice Mandelbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,"AmericanPhilosophicalQuarterly, 1965, pp.219-228.

②他的藝術(shù)語境主要指藝術(shù)理論的語境，即彌漫在藝術(shù)界的氛圍，一種不可見的關(guān)系屬性。正是某種未展示的關(guān)系屬性使置身其中的物品成為了藝術(shù)品。這種理解暗示了藝術(shù)家角色與公眾角色是藝術(shù)生產(chǎn)語境的一部分。——See Arthur Danto, “The Artworld,”JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584.