共情、想象與真實
——紀錄片《文學的故鄉》創作方法與藝術價值解析

武新宏 吳保平

7集電視紀錄片《文學的故鄉》于2020年7月20日至26日，在中央電視臺紀錄頻道每晚黃金時段播出，引發學界和業界廣泛關注。相較于表現戰爭、歷史等重大題材的紀錄片而言，《文學的故鄉》用紀實影像聚焦中國當代六位著名作家，探尋作家個人成長的軌跡及創作的動力與源泉。作品拋棄了宏大敘事模式，采用個體敘事的方式，找尋文學與人生、作家與故鄉、生活與藝術的關系。7集《文學的故鄉》分別為《賈平凹》《阿來》《遲子建》《畢飛宇》《劉震云》和《莫言》（上下集）。作品沒有快節奏的剪輯和炫目的特技，而是運用紀實跟拍與介入采訪相結合的藝術手法，表現作家在不經意的尋訪和路遇中的真實感與現場性。無論是主題表達、敘事方式，還是在紀錄理念上，《文學的故鄉》為中國紀錄片創作提供了一種新的路徑。影片用理性平靜的紀實鏡頭逐一呈現作家回到現實空間之“地理故鄉”的過程，呈現他們在“久別后”和“成名后”重回故里的復雜心情，在多維互動中蘊含深切的共情，在具象的現實空間里展開無限的想象，在視聽同構中捕捉本然的真實。

一、多維互動中蘊含深切的共情

作為一個心理學概念，共情（empathy，也被譯作移情、同感、同理心等）最初是由美國人本主義心理學家羅杰斯提出，指的是個體理解他人的情感，并在特定情景做出情感反應的一種能力。共情主要表現為個體能夠從他者視角認識與理解問題，并對他者的情緒產生感同身受的情感體驗。心理學家將共情分為情感共情和認知共情，前者是指對他人情緒的情感反應，即情緒的感染。后者是指對他人的內心狀態的認知，即識別他人情緒、推斷他人想法的能力?！肮睬槭且粋€人在深思熟慮之后做出的響應，而不是一個泛化的、普遍的由推論得來的當即反應。”共情是個體在事實基礎上進行有意識的換位思考，從而理解他人的思想和感受的能力。

在紀錄影像中，就觀眾而言，共情意味著觀眾主動參與影像思考，深入影像中人物的情感世界。觀眾之所以產生共情與共鳴，并不是因為簡單的情緒感染，而是基于影像真實獲得的一種情感認知。觀眾與紀錄片的心理互動程度決定著認知共情達到的深度。就創作者而言，構建引發觀眾共鳴的共情空間，離不開拍攝者與被拍攝對象之間的互動關系，兩者的充分溝通交流，助力攝影機抵達真實現場，從而激活和詢喚觀眾的共情能力。

（一）個體記憶下的共情敘事

紀錄片《文學的故鄉》的拍攝對象是中國當代著名的作家，影片沒有采用全景式的、外聚焦的、全知全能的解說方式，來介紹作家的文學成就、藝術主張以及與故鄉的關系，而是采用作家第一人稱的自我陳述、接受采訪時的講述以及重回故鄉尋訪、路邊偶遇等相對接近客觀的記錄方式，讓文學里的故鄉與現實中的故鄉相互映照。作家口述生活經歷與文學創作，使得紀錄片《文學的故鄉》既有知識性——關于作家作品的知識，也有文獻性——對作家本人的記錄?？谑觯粌H是紀錄片的素材來源，也是紀錄片創作中一種重要的敘事策略。第一人稱的口述，是“說者”的藝術、視角與視點的藝術。與那些宏大敘事的口述歷史題材紀錄片相比，《文學的故鄉》則以作家個人的視角，講述個體的成長經歷與文學創作歷程。作家既是事件的主體，又是紀錄片的敘述主體。通過第一人稱講述的“個體記憶”，觸發觀者的共情記憶。在祖國東、西、南、北、中遼闊的疆域里，每個作家回到自己的故鄉，在那里尋找自己記憶中的故鄉。觀眾則跟隨作家的“追述”與回憶進入影像敘事，并與作家一起感受重返故鄉時的情感狀態和情境體驗。在一次次的回鄉之旅中，蘊藏著真實的細節與動人的情感力量。當遲子建在回鄉途中“說”到姥姥時，她哽咽落淚；當劉震云“說”起院子里的一顆棗樹時，他想起了關于姥姥的點滴；當畢飛宇終于找到童年舊屋時，他忽然背過身去無聲淚流……情感的張力默然噴發，催人淚下。觀眾被作家誠摯的情感打動，引起共情與共鳴。克制的情感最令人動容，也最具有觸動內心的力量。

當然，紀錄片《文學的故鄉》的共情敘事并沒有簡單停留在即刻的情感共情層面，還在此基礎上將感性的情緒感染提升至理性的認知共情。作家重返故鄉時的真情流露，喚醒了觀眾對于作家、文學與故鄉的集體記憶。每當作家講述一段創作經歷之后，紀錄片以文字的形式呈現文學作品，以此營造一種特有的詩意氛圍，這時就需要觀眾結合自己的閱讀經驗，體悟其中的文學意境。此外，作家以旁白的形式表達他們心中的故鄉時，會引導觀眾對于“故鄉”的真正含義進行思考。譬如，在莫言看來，“作家的故鄉并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年，乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地?！弊骷乙钥谑稣摺拔摇钡纳矸菹蜃鳛椤八摺钡挠^眾述說關于文學與故鄉的私人化記憶，兩者共同的情感成為交流的紐帶。只有“他者”觀眾產生情感共振時，影片的共情敘事便有了更多意義。紀錄片憑借充滿真實與細節的個體記憶，使觀眾對于文學、故鄉的集體記憶得以建構、補充和延展。

圖1.紀錄片《文學的故鄉》劇照

（二）旁觀與介入中的共情喚醒

“共情能力不僅包括自我與他者形成共情的能力，也包括喚醒他者潛在共情的能力。這種喚醒能力在一定程度上取決于信息交流過程中互動的感染力?！?/p>

在紀錄片的創作過程中，拍攝者與拍攝對象的充分溝通交流是達成共情的基礎。

《文學的故鄉》的拍攝方式并不是純粹的旁觀，而是在旁觀中有拍攝者的適度介入。片中攝影機不是直接電影式的“墻上的蒼蠅”，而是與被拍攝者溝通與交流，引導作家講述故鄉背后的故事。這種拍攝方式正是比爾·尼科爾斯所說的參與模式（Participatory Mode），它更強調拍攝者與拍攝主體之間的互動關系。參與模式將“我向你講述他們”變成近似于“我通過他們來講述我們（我和你）”的程式?！段膶W的故鄉》里的作家面對攝影機時的講述，也好像在與觀眾直接對話。當攝影機代替了觀眾的眼睛時，作家與觀眾、創作者與觀眾之間的心理距離便更近了，由此喚醒觀眾的共情力。當談及滑冰時，遲子建對拍攝者聲情并茂地說道：“我們小的時候特別喜歡溜冰，那時候也很少有溜冰場，然后我們就用鞋這樣蹭，這樣一蹭，冰面就慢慢露出來。當然，雪不太厚，就叫打出溜滑，你看一下，唰！就這樣。”當畢飛宇來到兒時居住的房子遇到語文老師時，拍攝者便問：“作文給85分，是您嗎？”當劉震云與正在摘柿子的母親聊天時，紀錄片創作團隊參與到他們一家人的摘柿子生活場景中，并記錄下一段生動詼諧的對話。這些拍攝者與被拍攝對象的互動片段，真實記錄了紀錄片創作的現場，生動地呈現了拍攝者與被拍攝對象之間真實、生動、融洽的互動關系，也為觀眾觀看紀錄片提供了多重視角。

觀眾共情產生的來源也包括紀錄片創作者對作家情感的跟拍紀錄和不打擾的尊重，這源自于制作者自然狀態下流露出的共情理念與尊重。紀錄片《文學的故鄉》創作者面對的六位作家都是享譽世界的成就斐然的大作家，都經歷過無數次媒體的采訪和拍攝，如何進入他們的內心世界，如何打開他們的心扉，如何還原他們作為普通人的本真狀態，需要溝通的藝術與智慧。而尊重則是打開心靈的金鑰匙。當畢飛宇轉身過去默默流淚時，拍攝者并沒有跟過去正面拍攝作家涕淚橫流或百感交集的樣子，而是靜默的，一直待在原地，一直陪伴作家，等待作家平復心情。用無聲的行動表示尊重，表達理解和安慰。深切的尊重，換來深切的情感共鳴。

二、具象空間里馳騁無限的想象

故鄉、家園、鄉土作為一個地理性的空間，常常被人們賦予文化意義。正如英國地理學家邁克·朗克所說：“地理景觀不是一種個體特征，它們反映了一種社會的或者說是一種文化的信仰、實踐和技術?！庇绕溥M入現代社會，隨著媒介觸及地理景觀時，人們的視角與感知的范圍得以延伸。而影像作為媒介的重要表現形式，塑造著多層次的地理景觀。有學者將媒介地理景觀分為三種：“客觀地理景觀”“擬態地理景觀”和“主觀地理景觀”?！翱陀^地理景觀”是指現實中真實客觀存在的地理景觀；“擬態地理景觀”是指經過媒介加工之后所呈現出的地理景觀；“主觀地理景觀”是指人們在觀看擬態地理景觀之后形成的一種想象性景觀。在紀實影像里，真實成為其表現的核心內容，這也決定了紀錄片所呈現的空間是由真實的生活素材構成的。又由于紀錄作品代表著創作者對現實生活的思考與藝術表達，紀錄片再現的空間是經過創作者選擇、取舍、過濾后的圖景。因此，紀錄片所建構的空間是藝術化、擬態性、想象性的地理景觀，無法完全“復原”現實空間“客觀地理景觀”。紀錄片《文學的故鄉》從可見的真實景象，到可感知的媒介景觀，再到想象性的文化圖景，空間的多重含義在光與影中得以建構。主體與客體、真實與想象、可見與不可見都交織在這一復雜多義的空間里。

（一）“擬態地理景觀”中呈現“可見的故鄉”

紀錄片要建構怎樣的地理景觀，如何建構地理景觀成為紀錄片創作中亟待解決的問題。紀錄片《文學的故鄉》中，作為地理景觀和文化景觀的“故鄉”是記錄與再現的重要場域。作品以紀實影像為載體，透過物理性、空間性存在的故鄉，尋找作家與土地的文化密碼，帶領觀眾回到文學現場。在再現“現場”的過程中，紀錄片通過鄉村自然景觀與人文景觀的建構，塑造一個可見的、可感的擬態地理景觀。

首先，航拍式鄉村自然景觀。航拍技術以宏觀視角呈現景觀的全貌，帶給觀眾全新的視覺體驗。在《文學的故鄉》里，俯瞰視角下的自然景觀帶領觀眾共同開啟探尋作家生命軌跡和創作密碼的文化之旅。航拍下的綿延秦嶺、日出時川西北阿壩地區的蒼茫草原、興安嶺的林海雪原、油菜花開時節的蘇北水鄉、一望無際的高密東北鄉，這些自然景觀代表著鄉土中國獨特的地理景觀，也預示著每一位作家將從城市出發，踏上回鄉之旅。伴隨畫外音（作家的旁白），鄉村圖景全貌得以展現，從而營造出一種特有的詩意美學風格，為觀眾走近作家、走近文學打開一扇門。在高空全景式的記錄下，作家與鄉土的自然風光融為一體，反映著故鄉的一方水土滋養著作家以及作家的文學作品。片中的多位作家都談及故鄉的自然景觀對自己的成長與寫作有著重要影響。阿來說：“所以我剛開始寫詩的時候，也覺得什么東西最好呢？那也就是沿著大河兩岸的這種自然的人文的景觀?！边t子建認為，“這種自然成為我生命的底色，也成為了我作品的底色?！?/p>

其次，懷舊式人文景觀?！皯雅f，英語詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos(返鄉)和algia(懷想)，是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往?！卑殡S城市化進程而來的，是鄉土空間的稀缺與萎縮，人們對逝去家園的懷舊也正是現代生活中不可或缺的主題。對于鄉土作家而言，鄉土經驗已經深深扎根于他們的內心深處，成為他們作品里不可磨滅的個人印記和生命底色。紀錄片《文學的故鄉》里的六位作家的故鄉均在中國鄉村，而鄉村的這片土地孕育了一部部偉大的文學作品。作家返鄉，這一帶有儀式意味的行為本身就滿懷感傷與懷舊氣息。跟隨作家的腳步，一幅幅當代鄉土人文景觀呈現在觀者面前。古樸的村落、熟悉的鄉音、親切的鄉民、淳樸的鄉俗、記憶里家鄉的味道，紀錄片中都一一呈現，為觀眾建構了一個不同地域的鄉土風情，也表現了人們共通的情感——對故鄉的依戀、懷舊記憶下的鄉愁以及回鄉后物是人非的感傷。

（二）“主觀地理景觀”中找尋“文學的故鄉”

受到直接經驗的限制，人們往往借助各種媒介對不同地理景觀加以了解，而媒介賦予空間不同的含義。在有關某個地域的寫作中，讀者借助文學作品了解文字所描繪的地方，想象文學作品對于空間的描述。在紀錄影像世界中，觀者同樣需要結合自身經驗，發揮想象了解媒介塑造下的“擬態地理景觀”，從而進入“主觀地理景觀”的視覺體驗。索爾說：“如果不從時間關系和空間關系來考慮，我們就無法形成地理景觀的概念。它處于不斷發展或消亡、替換的過程中?！弊鳛椤皻v史重寫本”（palimpsest）的地理景觀，記錄下了不同時期的變化，強調了人與土地的聯系。從經驗的視角，故鄉的空間隨著時間的變化逐漸擴大，也正是流動變化著的空間使得故鄉的意義得以建構。

在鄉土文學作家那里，故鄉是他們文學創作離不開的母題。紀錄片《文學的故鄉》便反映了故鄉這一空間的延展性。在賈平凹眼里，文學的故鄉從最初的商州，擴大到整個陜西，后來慢慢擴展到整個秦嶺地區；遲子建從小小的北極村延伸至整個冰雪原野；阿來認為，“整個川西北高原，如果我不能說是整個藏區的話，我都把它看作故鄉”；畢飛宇覺得自己是沒有故鄉的人，但同時相信，“只要我在那個大地上書寫過，我就有理由把它看成我的故鄉”；在莫言看來，文學的故鄉從高密東北鄉出發，直至放大至整個中國大地，“所以高密東北鄉后來有了森林、丘陵、沙漠、大河、山脈，什么都有了”。紀錄片里對于文學故鄉的呈現，不僅限于作家生活過的地方，還在于作家對故鄉的理解、感受和記憶?？梢哉f，作家一直在返鄉的路上，這也反映了在人與空間的流動關系下，故鄉成了一種想象性的空間。

紀錄片《文學的故鄉》具有鮮明的文學氣質。像讀文字一樣，有無限的想象空間，觀看者有參與想象和共建、共鳴的可能。作品在紀實的畫面里留有寫意的天空，有留白、有意象，有透氣性。遲子建在冰天雪地里手捧白雪，仰望藍天，引發無限遐思；畢飛宇在水網中手撐小船，金黃的油菜花海里浮現曼妙起舞的水鄉女子；莫言走在家鄉的小石橋上，走在田野間，就那么走著，沒有目的地走著。觀者在觀看，在聯想，在想象，在尋找，在與讀過的小說進行勾連，揣測作家回鄉時的心情，推測作家寫作時的狀態。紀實的畫面里，讓人產生無限遐想，讓人看到鏡頭之外的東西。這是影像藝術的至高境界。正如匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉所言，電影的本質不是復現，而是創造，“要能夠使人們感受到鏡頭里所看不見的東西”。這樣可見的思想就變成了可理解、可感知的思想。紀錄片《文學的故鄉》所建構出的“主觀地理景觀”，需要紀錄片觀眾主觀意識的參與以及共情想象才能實現意義的傳達。觀眾通過對作品“主觀地理景觀”的感知，了解作家的故鄉、文學的故鄉和美學的故鄉，從而抵達精神的故鄉、心靈的故鄉。

三、視聽同構中捕捉本然的真實

作為一種影視藝術形態的紀錄片具有客觀記錄真實的紀實性，也同時具有視聽藝術的審美觀賞性。自“紀錄片教父”格里爾遜開展“英國紀錄電影運動”開始，如何處理視覺與聽覺、聲音與畫面的關系就成為紀錄片實際操作中必須要面對的問題。在這一方面，紀錄片《文學的故鄉》能夠很好地將聲音與畫面進行有機融合，做到聲畫一體、音形同構，兩者共同作用下使得影像抵達本質的真實。

（一）視覺賦能：可視化的真實

相較于虛構的劇情片而言，紀錄片因其對真實生活的紀錄屬性而導致視覺敘事受到一定限制。諸如現實事件發生而攝影機不在，亦或現實事件本身不利于拍攝等諸多客觀因素，造成紀錄片的影像表達受到影響。這時就需要借助一定技術手段來彌補這些不足。一些紀錄片創作者嘗試在確?？陀^真實的基礎上，有選擇的運用數字動畫、演員表演等藝術手段重構曾經發生的事實，增加影像的敘事功能。這些創造性手段可以將已經發生的事實視覺化、形象化，增強紀錄片的視覺表現力。

紀錄片《文學的故鄉》通過情景再現、民間藝術表演、舊照片和影像資料等方式，為紀錄影像視覺賦能，為觀眾構建更加完整、更加立體豐富的視覺空間。首先，紀錄片創作者在把握作家成長經歷的基礎上，進行適度的真實再現?！赌浴分型ㄟ^情景再現還原了莫言兒時輟學回家后，牽牛放羊時的鄉村生活場景，生動具體地表現出作家童年時期的孤獨感與恐懼感，將作家“用耳朵閱讀得來的印象”加以形象化。其次，紀錄片通過民間藝術表演的插入，將作家作品進行視覺藝術化表現。例如，《賈平凹》里的秦腔，使相應的文學作品以另一種藝術形式在銀幕上呈現。貫穿于《莫言》里的山東快書、西河大鼓、高密茂腔等民間藝術表演，按照時間的順序將作家成長經歷串聯起來，演繹著莫言文學中獨有的鄉土氣息。再次，運用大量舊照片和早期紀錄影像還原作家的真實生活場景和創作過程。創作者將那些由文學作品改編而成的影視作品剪輯進去，如由賈平凹小說《雞窩洼的人家》改編的電影《野山》，改編自畢飛宇同名小說的電影《推拿》，由劉震云小說改編的《一地雞毛》《一九四二》《我不是潘金蓮》，由莫言的小說改編的《紅高粱》等，這些影視片段賦予紀錄影像以藝術化和可看性，豐富了紀錄片的表達方式。創作者根據已有資料，展開合理的想象，配以生動的細節，充分地將作家創作的心路歷程和文學成就具象化。紀錄片有著非虛構的本質特征，但紀錄片不是對現實的完全復現，而是對現實的創造性處理，所以這些藝術化方式呈現出的真實，是穿越表象真實之后的藝術真實。

（二）聲音增值：豐富信息與個性特征的呈現

影視藝術是視聽結合的藝術。畫面具有空間多義性，而聲音的作用在于為多義空間確定具體意義和內涵，共同敘事，確定所需信息的傳達，也是個性特征的呈現。

紀錄片《文學的故鄉》的聲音種類包括作家自述、采訪同期聲、音樂、自然音響等，各種聲音特別是作家的自述聲音，與畫面一切共同敘事，聲音引導畫面敘事。特別是以作家自述為線索，敘述現實空間里的故鄉與文學故鄉背后的故事。每一位作家都講述了從童年時期到成年時期，文學如何在故鄉生根發芽的過程。作家的講述具有持續性和連續性的特征，這為紀錄片敘事時空的轉換提供了契機。作家講述的每一次成長軌跡的變化，伴隨著的是畫面中現實空間的轉換。例如，《莫言》一集，畫面從小說原點山東高密莫言舊居出發，到營舊址再到解放軍藝術學院，片中每一次時空的轉換都是跟隨著作家的講述和記憶進行變化。除了作家講述外，拍攝者還讓文學批評家、作家、翻譯家、編輯以及作家的家人、朋友等人的聲音介入，多方位、多角度對作家作品進行解讀，從而全面、客觀、完整地呈現作家、文學與故鄉的復雜關系。

紀錄片《文學的故鄉》運用大量現場同期聲，參與影像敘事與意義構建?，F場同期聲是一種有源音響，可以看到聲音的來源，提供可確信的信息，增加影像的現場真實感。同期聲也可以呈現不同地域及人物的不同個性特征。遲子建站在遼闊的雪地上，示范“打出溜”的動作。如果沒有她現場講述同期聲的作用，觀眾不知道這個動作這叫什么。此時聲音在這里具有信息確認的作用。同時，遲子建帶有濃郁東北味的普通話，以及說話的語速、語調等聲音特點，傳遞出童年記憶帶給作家的美好與深刻印記，也塑造出這位東北女性作家爽朗、活潑的性格特征。而雪野上奔馳的馬車發出的馬鈴聲、趕車的吆喝聲，則是東北地域特征的生動體現。身處南京城墻上的畢飛宇，手摸著城磚，指出這里是六朝古都的中華門，為影像里的空間提供確切的信息。他那嚴密的自我敘述，不緊不慢的語速、語調，則呈現出這位江南作家的聰明機智及儒雅的知識分子氣息。這些聲音，是作家個性特征的標識。

《文學的故鄉》的拍攝者讓作家重返故鄉，使文學與生活相遇，等待與發現相遇后的驚喜和火花。畢飛宇坐在木匠家里講述得到人生的第一個玩具時的欣喜，遲子建在漠河供銷社里講述童年買糖的時光，莫言站在舊居的石磨旁感嘆勞作的艱辛?，F場環境音的收錄，與作家講述的同期聲結合增強了影像的真實感、空間感和現場感。這些的同期聲不僅是場景的解釋與確認，也是表達情感、呈現人物個性的重要手段。

《文學的故鄉》中還有一種重要的聲音是作家吟誦自己文學作品的旁白，給作品帶來濃濃的詩意。當賈平凹獨自走在衰敗的舊村落時，畫外音是他讀著與影像空間相契合的文學作品的片段；《阿來》的開頭便是日出時川西北阿壩地區的蒼茫草原，畫外音是阿來吟誦著自己的詩歌。這些旁白的加入，使紀錄片《文學的故鄉》呈現出平靜、舒緩、質樸的風格，就像土地本身一樣具有本真、自然的樣貌。紀錄片中的聲音與畫面相輔相成，共同建構意義內涵與個性特征。

結語

紀錄片《文學的故鄉》把“文學”與“故鄉”作為兩個相互依存又各自獨立的“個體”，讓作家成為連接二者之間的橋梁和紐帶，借助作家的講述、作家的實地尋訪以及作品意象的影像再現等手法，探尋作家將現實故鄉轉化為文學故鄉的心路歷程，展現情感世界與創作風格的形成。《文學的故鄉》在觀眾與紀錄片、拍攝者與被拍攝對象的雙重互動下引發觀者的情感共鳴和認知共情，在具象化的空間景觀里引導觀者展開無限想象，在聲音與畫面的關系處理中揭示本然的真實。紀錄片《文學的故鄉》在日趨同質化的紀錄片創作中，關注作家的成長與故鄉的關系，用紀實影像聚焦中國當代文學，為作家留下鮮活生動的珍貴影像，具有重要的文學價值、美學價值和文獻價值。

【注釋】

1韓鴻、鄧備.踐行“四力”與共情傳播——紀錄片《祖國在召喚》價值探析[J].電視研究，2020（02）：78-80.

2[美]亞瑟·喬位米卡利.共情力：你壓力大是因為沒有共情能力[M].耿沫譯.北京：北京聯合出版公司，2017：4。

3肖平.口述體紀錄片的敘述視角及敘事模式[J].中國電視，2004（10）：39-41.

4唐潤華.用共情傳播促進民心相通[J].新聞與寫作，2019（07）：1.

5[美]比爾·尼科爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾、劉宇清譯.北京：中國電影出版社，2016：180.

6[英]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華、宋慧敏譯.南京：南京大學化版社，2003：19.

7楊曉軍.紀錄片中的媒介地理景觀研究[J].北京電影學院學報，2015（01）：50-56.

8[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010：2.

9[英]同6，28.

10楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版社，2017：3.