中國現(xiàn)代詩劇的另類進(jìn)路
——延安時期“秧歌劇”文本文體研究

張 宇

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122）

傳統(tǒng)文學(xué)中，文體之間有較為鮮明的界限；“五四”新文學(xué)時期，文體之間壁壘被打破，不同的文體之間相互融合，出現(xiàn)了現(xiàn)代詩劇的新樣式[1]145。中國現(xiàn)代詩劇受西方詩劇影響而生成，又根植于中國劇詩傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)特征與文化內(nèi)涵。同西方詩劇類似，中國現(xiàn)代詩劇表現(xiàn)為“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”兩種文體藝術(shù)形式[2]141。“戲劇化的詩”是指“用詩體對話寫成的劇本”[3]2039。“中國的劇詩和西歐的戲劇體詩，并無本質(zhì)上的差異”[4]237。在“戲劇化的詩”中，對話語言必須由詩體寫成，場景（戲劇提示語、旁白）的語言既可用韻文（詩體）寫作，也可用散文寫作。延安時期的“秧歌劇”盡管在藝術(shù)上存在瑕疵，但是這些作品在審美范式上完全符合“戲劇化的詩”的體裁形式，因而，也應(yīng)該納入詩劇范疇進(jìn)行重新研究。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，解放區(qū)文學(xué)確立了為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)的創(chuàng)作方向，形塑了解放區(qū)文藝的政治性、革命性、民族性的風(fēng)格。受此影響，解放區(qū)的詩劇在題材上以抗戰(zhàn)書寫、生產(chǎn)建設(shè)、革命動員為主，“秧歌劇”就是延安文藝的重要實(shí)績。“秧歌劇”拋棄了舊秧歌中的粗俗、色情成分，并擴(kuò)張文體內(nèi)涵，融入了多樣的形式，例如說書、快板、練子嘴、民歌小調(diào)等等，活潑生動，富有地方特色。傳統(tǒng)秧歌的主要功能包含娛樂和祭祀，圍繞祈福求雨、祈福求子的龍神、送子娘娘等展開表演，而新秧歌則以革命主題置換原有民俗主題，圍繞“生產(chǎn)互助”“參軍參戰(zhàn)”“支援前線”“破除迷信”[5]74等情節(jié)，刻畫邊區(qū)的勝利、翻身、斗爭，塑造英勇高尚的工農(nóng)兵主角，改造家庭倫理，具有鮮明的喜劇性色彩。主要秧歌劇代表作有《赤葉河》《漳河水》（阮章競）、《十二把鐮刀》（馬健翎）、《無敵民兵》（柯仲平）、《兄妹開荒》（王大化、李波、路由）、《快樂的人們》（何其芳）、《白毛女》（賀敬之、丁毅）、《趕車傳》（田間）、《王貴與李香香》（李季）、《王九訴苦》（張志民）、《趙巧兒》（李冰）等等[6]32。這些作品表達(dá)出對于革命倫理的積極建構(gòu)，包括平等的夫妻關(guān)系，抗日愛國、學(xué)習(xí)文化、參加生產(chǎn)等現(xiàn)代理念，以通俗化、大眾化的方式進(jìn)行大眾啟蒙。

一、文白雜合的語言

語言是文學(xué)的第一要素。在整個現(xiàn)代文學(xué)中，對于白話文的革新從未停止，而大眾化則是其中的一條重要指向。“文學(xué)大眾化首先就是要創(chuàng)造大眾看得懂的作品”[7]423。“我們要用的話是絕對的白話，是大多數(shù)的工農(nóng)大眾所說的普通話”[8]436。這種“絕對的白話”是活生生的，是大眾的日常語言，而不是僵死的文字。在陳子展看來，大眾語是指“大眾說得出，聽得懂，看得明白的語言文字”[9]449。只有這樣的文字才能為大家看得懂聽得懂，“也才能在大眾中起作用”[8]436，實(shí)現(xiàn)大眾動員。

民族危亡刺激了作家們的神經(jīng)，因此，革命題材、抗戰(zhàn)題材的現(xiàn)代詩劇大量涌現(xiàn)，成為宣傳的工具與利器，以通俗易懂的語言達(dá)到宣傳革命與抗戰(zhàn)的目的，“寫作大多數(shù)情況下是啟蒙，是宣傳，是意義和情感的直接明晰傳達(dá)”[10]175。語言的口語化為秧歌劇注入了濃厚的生活氣息。比如秧歌劇常見的方言語匯主要有：婆姨、碎娃、靈醒、干烙、毛老子、跌下年成、得溜大掛、咕咕咚咚、怎價、爾后、爾刻、干大、克里馬撒……。這些日常詞匯根植于農(nóng)民生活，是地道的、活生生的語言，因而具有鮮明的時代氣息和地方色彩，營造出邊區(qū)的風(fēng)貌。這種淺顯易懂的口語化的表達(dá)，極大推進(jìn)了秧歌劇在邊區(qū)的傳播。“回到家來，你頭也不抬，口也不開，廟里的泥胎，你裝的哪一路神神？”[11]203《夫妻識字》中這些生動的口語表達(dá)，親切有味，揭示了農(nóng)村和農(nóng)民的真實(shí)生活，拉近了文藝與廣大人民群眾的距離。

革命語匯往往形式整齊、音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏明快富有力量感，能夠?qū)崿F(xiàn)良好的動員效果。秧歌劇中常見的革命語匯包括：政府、教育、文化、邊區(qū)、工作、進(jìn)步、計(jì)劃、生產(chǎn)、動員、開會、發(fā)展、模范、勞動、轉(zhuǎn)變、變工、舊意識等等。在《夫妻識字》中，以唱詞的形式展現(xiàn)了社會教育的作用痕跡，例如“七十二行莊稼為強(qiáng)，一籽落地萬顆歸倉。努力耕種積草囤糧，耕三余一防備災(zāi)荒。”[11]202“耕三余一”等詞匯是異質(zhì)性的，它不是農(nóng)民的日常語言，然而卻與農(nóng)民生活發(fā)生了緊密關(guān)聯(lián)。這些詞匯是外在于鄉(xiāng)村世界的，它以一種不可阻擋的氣勢，滲透到農(nóng)民的日常生活中，并逐步沉淀為日常語言的一部分，實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)的宣傳作用，彰顯出語言對于思維潛移默化、深遠(yuǎn)持久的影響。

秧歌劇的創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作背景和戲劇角色身份以及考慮到讀者的閱讀期待，采取了口語為主的語言方式，進(jìn)行革命動員、抗戰(zhàn)宣傳，對民眾進(jìn)行教育與啟蒙，促進(jìn)民族意識的覺醒。豐富生動、樸素親切的口語迅速拉近了文學(xué)作品與大眾之間的距離，揭示出農(nóng)村和農(nóng)民的真實(shí)生活，受到觀眾的歡迎。

《劉二起家》的文本，就是典型的口語化詩體。全劇主要由快板和秧歌調(diào)構(gòu)成，句句押韻，讀來朗朗上口，鏗鏘明快，符合人物的身份地位，以輕喜劇的方式，表現(xiàn)出二流子改造的必要性，實(shí)現(xiàn)了秧歌的社會啟蒙功能。

吃喝嫖賭全有我，

人家把我二流子叫。

人家整年務(wù)莊稼，

我莊稼不務(wù)到處跑。

人家吃的是白面條，

我劉二餓得肚子叫。

伸出手，向人要，

人家說：

瞧瞧你劉二，不學(xué)好，

不務(wù)莊稼到處跑，

該挨餓，該煎熬，

喂豬也比給你好。（過門）

……[12]51-52

這段唱詞通俗淺近，用的正是農(nóng)民的日常白話，劉二在村長的勸誡之下，改掉了原本的二流子習(xí)氣，專心生產(chǎn)，“是人就該來生產(chǎn)，哪能光吃不做啥。”[12]53“從那時，我下決心，好生產(chǎn)，好勞動”[12]53，劉妻也在婦女主任的勸說下，走上勞動解放的“正路”。她從一個游手好閑、家長里短、不事生產(chǎn)的舊婦女變成一個進(jìn)步要強(qiáng)的新婦女，以勞動實(shí)現(xiàn)了解放與翻身，贏得了自身的尊嚴(yán)。“她說女人要翻身，要務(wù)正經(jīng)要生產(chǎn)，女人本來也是人，要有志氣站人前。二流子婆姨人人嫌，你不改永遠(yuǎn)不能把身翻。”[12]56通俗、順口、生動、押韻的人物對話，使得作品具有了廣泛的影響力。

馬健翎的現(xiàn)代秧歌劇《十二把鐮刀》則具有鮮明的書面語體色彩。王二對于妻子桂蘭的啟蒙，正是國家意志借助民間倫理進(jìn)行發(fā)聲，這些語言是書面語匯，彰顯出表達(dá)革命內(nèi)容的新語匯進(jìn)入日常語匯的進(jìn)程，也體現(xiàn)出革命“改換人心”的作用：“叫桂蘭你那里傾耳細(xì)聽，你聽我把世事細(xì)表分明。世事好，世事壞全靠勞動，靠勞動才能把世事?lián)Q新。只要咱勞動人大家革命，好社會一定會快快來臨。到那時世界上人人勞動，享幸福、享權(quán)利大家公平。”[13]38這一段唱詞，是典型的書面語，“革命”“勞動”“幸福”“權(quán)利”“公平”這些語匯，正是典型的革命話語，它描繪出一個建立在勞動之上的平等、公平、幸福的新社會，以崇高的革命愿景調(diào)動起革命激情。而同樣的，在《白毛女》黃世仁的唱詞中，也凸顯出鮮明的書面語色彩，用詞講究文雅，力避方言。

黃（唱）花天酒地辭舊歲，

張燈結(jié)彩過除夕，

堂上堂下齊歡笑，

酒不醉人人自醉，

我家自有谷滿倉。

那管他窮人餓肚腸。[14]9

黃世仁作為地主階級，有一定的文化修養(yǎng)，因此他的語言是較為文雅的，言語之間標(biāo)榜自己的文化身份，彰顯出優(yōu)越感。這段唱詞典型體現(xiàn)了黃世仁的社會地位以及心狠手辣的性格。而喜兒的臺詞，也具有鮮明的書面色彩，展示出賀敬之、丁毅在其中的創(chuàng)造痕跡。最有代表性的就是開場喜兒的第一句唱詞“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來到”[14]1，這句話起筆不凡，在漫天大雪的意象中烘托出前兩場的悲劇氛圍。

口語化道白與書面化唱詞的交雜，使秧歌劇文本的語言充滿了藝術(shù)張力。作品富有濃厚的生活氣息和地方色彩，使觀眾能夠更好地理解文本的思想情感與主題內(nèi)蘊(yùn)，便于秧歌劇在解放區(qū)的廣泛傳播。同時，又以富有詩意和內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)展現(xiàn)出革命類現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)性與詩性，語言的組合、混置實(shí)現(xiàn)了音樂美和生活美的自然融合。

二、“詩”“劇”雜糅的體裁

“體裁是指不同文學(xué)類型的體式規(guī)范”[15]126。體裁是根據(jù)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、語言建構(gòu)、表達(dá)方式、創(chuàng)作規(guī)律等所表現(xiàn)出的某種固定的形式[16]29。在郭沫若看來，中國戲曲，“唱與白分開，唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”[17]75。與之類似，秧歌劇的體裁形式也是“唱白分離”的藝術(shù)方式，將“詩”——“戲曲”（韻文）與“劇”——“話劇”（散文）進(jìn)行雜糅。當(dāng)劇性因子注入詩的時候，被注入的劇性因子勢必會和原先已經(jīng)存在于詩之中的詩性因子發(fā)生碰撞、對抗，直至交融、統(tǒng)一。

首先，在具體的文本建構(gòu)中，戲劇角色之間的戲劇對話——念白時采用分段排列的散文句法，唱詞時則采用分行排列的詩體形式。比如《張治國》中：

班長（叫口令）立正，向右轉(zhuǎn)，齊步走！

[隊(duì)伍踏步前進(jìn)，歌聲即起。]

全體（唱[挖甘草歌]）

甘草根兒深又深，

挖甘草來了八路軍；

甘草生長在三邊地，

八路軍生長在人民里。

挖甘草的英雄張治國，

他一天能挖一百零八斤；

大家的努力為的事啥？

豐衣足食，

人民的負(fù)擔(dān)還要減輕！[18]74

這一段采用了典型的唱白分離的體式。念白是分段排列的散文形式，秧歌劇角色分行排列的唱詞，以明確的舞臺提示“唱”牽引而出，但其唱詞均為分行排列的詩體形式，唱詞是典型的詩體的，優(yōu)美精致，調(diào)用了拈連的手法，使上下文聯(lián)系緊密自然,生動深刻地謳歌了濃厚的軍民魚水情。

“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突”[19]213，戲劇沖突的存在，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的核心與關(guān)鍵，沒有戲劇沖突或是不重視戲劇沖突的布局，就無法形成一出好戲，其戲劇性也是十分薄弱的。比如有關(guān)落后人物改造、轉(zhuǎn)變的秧歌劇，就包含著鮮明的戲劇沖突。這類劇本中，落后人物二流子身邊總有一個先進(jìn)模范人物做對比，以此突出勞動的必要性。《一朵紅花》里，胡二懶惰自私，嗜酒如命，胡二嫂熱心生產(chǎn)，是縣里的勞動英雄。胡二媽媽恨鐵不成鋼，威脅要游街、斗爭、戴牌子。最后在妻子的影響下，胡二轉(zhuǎn)變了態(tài)度，“我對天賭個咒，要是再不好好生產(chǎn)，雷把我劈咧”[20]165。胡二終于悔過自新，端正勞動態(tài)度，成為一個愛勞動的、進(jìn)步的合格的新公民。“聽她話，喜得我心花開放；好媳婦受獎勵，我也榮光。想從前，務(wù)莊稼人說受苦；到如今，不勞動才算丟人”[20]160。《鐘萬財(cái)起家》中，鐘萬財(cái)只吃洋煙不務(wù)生產(chǎn)，游手好閑，妻子常常與他吵鬧。村主任上門教育鐘萬財(cái)，要求他一月之內(nèi)必須戒煙，否則就要掛上二流子的牌子。鐘萬財(cái)經(jīng)歷了掙扎與煎熬，最終成功戒煙，一年之后生活和美幸福，夫妻和睦，新式家庭、新式倫理生成。《劉二起家》《動員起來》中的劉二、張拴都是二流子，經(jīng)過教育改造后成為新公民。《兒媳婦紡線》中，二兒媳婦精明靈巧，能說會道，不愛勞動，但受到婆婆寵愛，而只知道悶頭干活的大兒媳則受到婆婆厭煩。當(dāng)勤勞的大兒媳婦紡線掙得了許多錢后，婆婆意識到勞動的好處，一改往日對大兒媳婦的嫌惡，答應(yīng)分擔(dān)家務(wù)讓大兒媳全心生產(chǎn)，而二兒媳也轉(zhuǎn)變了原來的態(tài)度，認(rèn)真學(xué)習(xí)紡線手藝，原本尖銳的婆媳矛盾就此化解。除此之外，制造階級對立與沖突，也是加強(qiáng)戲劇性的重要表現(xiàn)。《減租》中的二道毛子，重利盤剝，魚肉百姓，使農(nóng)民苦不堪言。“二道毛子實(shí)在壞得太，變著花樣來把咱窮人害，租子收的重，不交又不成，把窮漢的一滴水都榨得干干凈凈。”[21]219《白毛女》中萬惡的地主黃世仁與貧農(nóng)楊白勞、喜兒之間的尖銳沖突，正是全劇的核心。楊白勞因?yàn)槟觋P(guān)無力還債，只有被迫把女兒賣給黃世仁抵債，楊白勞在悲憤絕望之下自殺，呈現(xiàn)出一幕沉痛的社會悲劇。它以一種極端的、不可調(diào)和的表現(xiàn)方式，印證階級斗爭的必要性，從而完成“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”[22]204的主題敘事。戲劇沖突的精心設(shè)置，使秧歌劇有了濃厚的劇性，因而具備了飽滿的戲劇張力。

三、民族化的風(fēng)格

隨著民族危機(jī)的加深與抗戰(zhàn)的深入，高揚(yáng)本土文化、重視民族意識成為文化建設(shè)的重要取向，“大眾化”成為文藝創(chuàng)作的主流傾向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，標(biāo)識著“工農(nóng)兵文學(xué)觀”形成，大眾化、民族化的創(chuàng)作理念再次得到強(qiáng)化。解放區(qū)作家致力于文學(xué)大眾化、民族化的探索，在新文學(xué)與民間文學(xué)的辯證關(guān)系中，實(shí)現(xiàn)審美習(xí)慣上適應(yīng)農(nóng)民的需求，有意追求民族化大眾化的風(fēng)格范式，展現(xiàn)出生動活潑的中國作風(fēng)與中國氣派。“秧歌劇”成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)文藝的標(biāo)志，“鬧秧歌”所蘊(yùn)含的張揚(yáng)、狂歡、反抗的民間姿態(tài)，與“翻身解放”的民族與人民主體想象相互重疊[23]45。秧歌劇是文體創(chuàng)新的產(chǎn)物，既融合了民間文化資源，又對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)民間資源的復(fù)活與新生，“我們今天應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)研究中國固有的遺產(chǎn)，民間藝術(shù)之重要”[24]。

以民族化視野對秧歌劇進(jìn)行本土再造，是充滿了艱辛與挑戰(zhàn)的。它既需要借鑒西方歌劇的形式基礎(chǔ)，又要汲取傳統(tǒng)舊戲的資源，同時還需進(jìn)行大規(guī)模的本土化民族化改造。單純地使用任何一種語體或文體，如白話文、文言文、大眾語體、書面語體、純國語或純歐化語都無法有效滲透到民間文化之中，只有充分融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、異域與本土、通俗與高雅的語體、文體，不同語體、文體之間互滲混置，融會貫通，才能探索出一條特色的民族化秧歌劇道路，才能真正為人民喜愛并實(shí)現(xiàn)改造社會的功能。

“新歌劇”《白毛女》既融合了傳統(tǒng)民間資源，又吸取了現(xiàn)代思想理念，形成了獨(dú)具特色的民族化大眾化的風(fēng)格，精美的唱詞、精致的意象、精心的營構(gòu)，都使得這部作品具有了經(jīng)典的質(zhì)素。在創(chuàng)作新歌劇《白毛女》的過程中，主創(chuàng)者致力于解決“創(chuàng)造中國新歌劇究竟要走什么樣的道路”的問題[25]212。正是出于這種強(qiáng)烈的問題意識與本土化視野，在風(fēng)格上進(jìn)行了民族化的探索。全盤西洋化的道路是不值得采取的，要展現(xiàn)中華民族“豐富的生活內(nèi)容”，必須要創(chuàng)造真正代表中華民族的新歌劇[25]213。“新歌劇”人物繁多，情節(jié)復(fù)雜，場景眾多，劇本體量也較大，相對于普通的秧歌劇，對于文體風(fēng)格各方面都有著獨(dú)特的要求。

盡管中國舊劇有著成熟的藝術(shù)形式和藝術(shù)水準(zhǔn)，但其中充斥著大量的封建思想內(nèi)容、庸俗享樂意識，這些都是需要加以改造的部分。民歌、秧歌、花鼓、地方戲曲等地方形式，描寫生動，語言地道，適合表現(xiàn)革命內(nèi)容。因此“深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點(diǎn)，同時，也需要參考（不是硬搬）前人和外國的經(jīng)驗(yàn)，來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇。”[25]214這一理念反映出開放包容的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作心態(tài)，而正是因?yàn)閷⒈就烈曇芭c世界視野的結(jié)合，才使得《白毛女》在形式上具備了極大的革新性。一方面它廣泛吸取了民歌、小調(diào)、梆子、戲曲、嗩吶曲、號子、念經(jīng)調(diào)等多樣的形式，包括《小白菜》《青陽傳》《后娘打孩子》（河北民歌）、《胡桃樹開花》（山西民歌）、《太平調(diào)》（河北說書）、《撿麥根》（山西秧歌）、《朝天子》（管子譜）、《目蓮救母》（中國舊戲曲）、《大擺隊(duì)》（陜北嗩吶曲）、《吆號子》（關(guān)中）……這些多樣的形式，有其內(nèi)在的節(jié)奏韻律和特定的情感表達(dá)，從而能夠適應(yīng)大型秧歌劇/新歌劇的表達(dá)需求，塑造出生動的人物形象。

作為詩、音樂和戲劇的結(jié)合體，如何實(shí)現(xiàn)道白、唱詞和吟誦的有機(jī)融合，是新歌劇要解決的重要難點(diǎn)。《白毛女》則以內(nèi)在的韻律作為三種文體的結(jié)合點(diǎn)，“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm）……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”[26]337。情緒是內(nèi)在韻律，節(jié)奏是外在形式，它們需要相互配合、相互作用，從而形成一種互動的詩意張力。在創(chuàng)作之時，通過長短句、停頓、空格、空行、聲調(diào)、語速以及復(fù)沓、排比、對稱、反復(fù)、并列等手法，使外在的節(jié)奏形式參差錯落、跌宕起伏。“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。”[27]353在情緒飽滿處、情緒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、斗爭的最高峰由散文道白轉(zhuǎn)向歌唱，從而將歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合，以內(nèi)在節(jié)奏帶動三者之間的相互切換，使得彼此之間融合一體，不至于割裂。楊白勞詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪》結(jié)束部分的“縣長財(cái)主，狼蟲虎豹，欠租欠賬。還有你們逼著我寫的，賣身的文書！北風(fēng)刮，大雪飄，那里走？那里逃？那里有我的路一條？（第三十曲）”[14]26一段就是將歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合，生動表現(xiàn)出楊白勞在被盤剝之下的痛苦、憤怒和絕望。這樣的設(shè)置，符合中國傳統(tǒng)詩劇（戲劇）的創(chuàng)作規(guī)律，保留了傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)。

《白毛女》的重要意義在于，它開辟出一條特色的秧歌劇本土化的新路徑。它吸收借鑒中外詩劇（歌劇）的長處，彰顯出鮮明的中國特色，既拋棄了舊劇中陳腐的精神內(nèi)蘊(yùn)，在語言、結(jié)構(gòu)、人物、場景、唱詞等方面同時借鑒了東西方詩劇的精華，因而彰顯出開闊的世界視野和先鋒的藝術(shù)形式。作為解放區(qū)文藝的突出代表，《白毛女》具有廣泛的社會影響力。歌劇演出獲得了極大成功，延安時期就演出三十多場，而1949年后，《白毛女》被拍成同名影片，以及京劇、芭蕾舞劇、樣板戲等多種藝術(shù)樣式，可見其深遠(yuǎn)持久的生命力。白毛女因?yàn)槠洹艾F(xiàn)代革命理念、階級斗爭主題與民族民間的倫理道德觀念、美學(xué)趣味和文藝形式的完美結(jié)合”[28]353，成為延安詩劇、延安文藝的標(biāo)桿作品，它以兼收并蓄的包容姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)了民族風(fēng)格的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，也給1949年后的文藝創(chuàng)作提供了重要參照。

延安時期的秧歌劇具有獨(dú)特的文體形式，其文白雜合的語言、詩性劇性雜糅的體裁、民族化的文體風(fēng)格，在中國現(xiàn)代詩劇發(fā)展歷程中占據(jù)重要地位，它指向了中國現(xiàn)代詩劇民族化、革命化的另一進(jìn)路，彰顯出獨(dú)特的中國作風(fēng)與中國氣派。盡管其對政治性、宣傳性的強(qiáng)調(diào)對于藝術(shù)審美有所損傷，但在文體形式的創(chuàng)新上，延安秧歌劇探索出一條成功的本土化道路，它不僅影響了“樣板戲”的形式革新，而且對今天的新歌劇創(chuàng)作仍有重要的啟發(fā)與借鑒意義。