散文詩的呼吸

霍俊明

近些年，散文詩一直是令我非常遲疑的一個特殊文體。在它面前，我一直拿捏不好閱讀者的尺度、定位或角色。質言之，面對一章散文詩，我總是會在詩、散文之間搖擺不定。這甚至在一定程度上令我懷疑散文詩的必要性和獨特性。說實在話，在我的朋友中也不乏一直寫作散文詩的，但是我仍缺乏與之深度對話的內驅力。散文詩從歷史維度回溯的話，當年的魯迅通過《野草》創設了一個極其高的散文詩的標準，甚至今天也很難說有誰已經達到甚至超越了魯迅的這一散文詩的高標。

如果暫時擱置散文詩的本體自主性，我們面對文本更應該關注的是它們與讀者之間的對話關系。在我看來，一組好的散文詩，在本質上和詩、散文以及非虛構文本并沒有天然的鴻溝般的區別，作為優質的、甚至具有不可替代的重要性的文本，它們自身就是“精神呼吸”的產物，它們總是會引起共情的震顫效果和持續的精神戰栗。

而很多偉大的文本，它們竟近乎天然地都接近于“詩歌”，比如，“那年深夏，我們住在村里的一所房子里，越過河和平原，可以望見群山。河床里盡是卵石和大圓石，在陽光下顯得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方卻是藍幽幽的。部隊行經我們的房子向大路走去，揚起的塵土把樹葉染成了灰蒙蒙的。樹干也蒙上了塵土。那年樹葉落得早，我們看到部隊不斷沿著大路行進，塵土飛揚，樹葉被微風吹動，紛紛飄落，而士兵們向前行進，部隊過后，大路空蕩蕩，白茫茫，只有飄落的樹葉。”這段文字很多讀者會認為是一篇散文或散文詩，而它來自海明威的小說《永別了，武器》。那么，從這一點出發，我們就不會再持有對“散文詩”近乎天然的敵意或排斥。那么，接下來，就讓我從郭輝的近作《鳳凰木》開始吧！

我更愿意在散文詩中看到詩、散文、小說以及非虛構等諸多文體融合的特質或趨向，當然，對于散文詩來說，結構和節奏更為重要，它們是其能夠完成生命和精神“呼吸”的本體要求和必然要義。是的，郭輝的《鳳凰木》就讓我看到了一些“呼吸”的成分，這一點非常關鍵。

郭輝筆下的瑪達瓦斯卡山谷以及那只被深度凝視的“野兔”，讓我想到了自然的偉大元素與寫作呼吸之間的“驚異”關系。在文化人類學家看來，山谷是陰性而神秘的，山谷是人類的子宮。山谷曾經是原初意義上的人類童年期的子宮，具有穩定的元空間和元時間的穩定心理結構，延續性維持了自然以及事物的完整。是的，山谷會讓任何一個人感受到原初的喜悅和回歸的憧憬，“今天，我逃離了過去的自己”（郭輝《瑪達瓦斯卡山谷》）。然而，極其不幸的是人類的童年期早已結束，子宮早已劈裂，原鄉已經成為殘骸。我們已然聽到了隆隆的推土機的聲響，這并不只是從某一個山谷和角落傳出來的，而是來自于整個世界。我們一起去看看德里克·沃爾科特的感受就一切都知曉了，“一切終將消失，古風猶存的山谷終將凋零，藝術家將淪為人類學家、民俗學家。但在這之前，仍有些值得珍惜的地方，有些并未與時俱進的山坳，生活周而復始，不為世事變遷所侵擾。它們不是寄托鄉愁的所在，而是人跡罕至的圣地，尋常而純樸，就像那里的陽光。平庸威脅著這些地方，正如推土機威脅著海岬，勘測線威脅著欖仁樹，枯萎病威脅著山月桂。”（《安的列斯：史詩記憶之碎片》）

郭輝顯然具備“深度凝視”的精神視野和參悟能力，這在速度越來越快的時代顯得愈加重要。在此情勢下，很多寫作者的凝視狀態在混亂的時空前也宣告結束，眼神茫然無措而飄忽左右。無限提升的城市建筑不僅使得詩人的根基越來越飄搖不定，而且向上的目光也給遮蔽住了。

郭輝凝視著湖邊已經死去的“鳳凰木”——正如當年的著名詩人牛漢和曾卓所凝視的半死的或殘缺的樹一樣，這是生命與生命的對視——史蒂文斯意義上的“生命詩學”得以誕生，是消逝也是見證，是隕滅也是輪回的軌跡。一群圍繞著枯木的歡快的“孩子”顯然與死亡之間形成了戲劇化的呼應效果，也具有精神和命運的啟示性，“是不是神的旨意？看哪，一群膚色各異的孩子，從這個夏日的入口處，咚咚咚咚跑過來了。湖邊的樹干，像一塊磁鐵，吸引了他們;又像是一只臂膀，摟住了他們。他們揮動著小手，喊著，叫著，笑著，上上下下，蹦蹦跳跳，打打鬧鬧。幼小的、單純的、圣潔的快樂，如同清風一般掠過了水面，感染得整個圣約翰湖，都如醉如癡了。老與幼，或許前世，或許今生，有過夢幻之約。”（郭輝《鳳凰木》）

《雪上的影子》則繼續強化了“深度凝視”，這一次郭輝將之對準了“自己”以及“影子”（深度的“自我”或“異己”的化身），而自我和自我爭辯產生的正是詩——

日光斜照，用看不見的鋒刃，從我的身體里，剝下了一道影子，扔到雪上，就像是誰把一筆墨痕，描畫在一頁白紙上。

瘦長，單薄，與過去并沒有什么兩樣。

只是稍黑一些。

然而，當我一動不動地，久久凝視著，卻感到那黑色的影子，有了不同往常之處——在晃動，在戰栗。

是不是因為寒風吹，天太冷？

是不是因為一身黑，自愧于這一片無窮的白，這一片無窮的光潔？

郭輝的“凝視”印證了這并非是物象直接映射的結果，而是發生了精神現象學意義上的“變形”，而這一“變形”的形式和過程所揭示的正是內在的真實，比現實更高的精神真實和生命真實。“變形”不是吸引眼球的噱頭，更不是裝神弄鬼不說“人話”，而是為了抵達和加深“語言真實”和“精神自我”，拓展想象力的極限，拓展對自我、存在以及世界的認知途徑，“我們應當以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯，這是我們的任務：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質再次不可見地在我們身上升起。我們是那不可見的蜜蜂，我們任性地收集不可見的蜂蜜，把它們儲藏在不可見物的金色的大蜂巢里。”（里爾克《說明》）

正是得力于這一“凝視”和“變形”能力，郭輝能夠重新讓那些不可見之物和逝去之物得以在詞語和細節中現身，就如我們在夢中見到那些逝去的一切重新回來一樣。這讓我想到的是1935年馬丁·海德格爾在《藝術作品的本源》中對凡·高筆下農鞋的現象學還原。

尤其可貴的是，郭輝同時處理了可見之物和不可見之物——比如峽谷、湖水、樹林、雪地、剪草機、野兔、黑松鼠、枯樹、楓葉、午夜蓮、孩子、影子、臺階、木屋、鳥鳴、死亡，顯然后者對寫作者的“變形”能力要求更高。不可見之物更具有本質和原初的力量，而這又是終極意義上的存在問題，而對不可見之物予以關注的詩歌必然具有記憶和喚醒的功能，“這種對不可見之物的附著，便是原初的詩歌，就是使我們會對我們內在深處的命運關注的詩歌。”（加布里埃爾·鄧南遮《對死的靜觀》）

郭輝的寫作印證了這是存在意識之下時間和記憶對物的凝視，是精神能動和變形的時刻，是生命和終極之物在物象和不可見之物上的呈現、還原和復活。