愛的啟示

陳建華

1993年出版的《對照記》收入五十余幀家族老相片，附文字解釋，是一本別具一格的自傳。由張愛玲與皇冠編輯的來往書信可知，原先有過把《小團圓》與《對照記》合為一冊出版的考慮，因《小團圓》未能改成而先出《對照記》。如果兩書合集，圖文并茂，一虛一實，可能是一種破天荒的自傳文體。張愛玲從小對色彩特別敏感和喜歡，談到創(chuàng)作《小團圓》時自稱“我是偏重視覺的人”，說書中一些視覺性描寫來自生活中真實感受，與一般意象修辭有區(qū)別。《對照記》當然是她“偏重視覺”的表現(xiàn)，更凸顯圖像的主體。張愛玲年幼時一副“傻頭傻腦”的樣子，她母親把衣服涂上“藍綠色”，后來小說集《傳奇》的封面用了同樣的顏色，“我記得墻上一直掛著她的一幅油畫習作靜物，也是以湖綠色為主。遺傳就是這樣神秘飄忽”。

在《對照記》里，《小團圓》里許多人物與情節(jié)能對號入座，且點明《清夜錄》即《孽海花》，將兩書中的化名還原為歷史真實，敘述李鴻章的事跡與祖父母的姻緣比小說還要詳細些，尤其對祖父母的“算是美滿的婚姻”神往不已。張愛玲說：

我沒趕上看見他們，所以跟他們的關(guān)系僅僅只是屬于彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次。

我愛他們。

《小團圓》里已有同樣的表述：“她愛他們。他們不干涉她，只靜靜地躺在她血液里，在她死的時候再死一次。”《對照記》里的表達更為豐滿，且將“她愛他們”換成“我愛他們”單獨成行，異常強化。若追溯到二十世紀六十年代寫的《易經(jīng)》里：“祖父母卻不會丟下她，因為他們過世了。不反對，也不生氣，就靜靜躺在她的血液中，在她死的時候再死一次。”文中尚無“我愛他們”，且說明琵琶因為父親家里種種黑暗與腐敗使她憤憤而無奈，于是從祖輩那里尋求精神支持，“母親一向教導她往西方看，可母親多年不在身邊，西方也隨之落在地平線下。倒是東方的絢爛金彩突然在她眼前乍現(xiàn)開來，雖然在粉刷的墻上看不見出口”。《小團圓》里不再交代這一具體背景，從文本的演進軌跡來看，《對照記》里如此突出“我愛他們”，含意更深刻。張愛玲說《小團圓》：“這是一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有什么東西在。”如果小說表現(xiàn)了個人愛情的“完全幻滅”，那么“我愛他們”可視為留存的“東西”，猶如作者生死與共的承諾。可印證的是，《對照記》里最后總結(jié)自己在童年之后：“然后是崎嶇的成長期，也漫漫長途，看不見盡頭。滿目荒涼，只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足。”可見“祖父母的姻緣”是她的唯一精神寄托，含有一種貴胄身份與文化傳統(tǒng)的認同，因此“我愛他們”是一個永恒之“愛”的文學手勢，含有審美、倫理與歷史的多重維度，對于理解張愛玲的晚期風格至關(guān)重要，值得作些探討。

在“我愛他們”的宣示中不無“心靈感應(yīng)”的神秘因素，更屬一種現(xiàn)代審美的“演說行為”（act of speech）。她與祖父母之間并無直接關(guān)系，他們“看似無用，無效”，好似審美對象，她與他們的“血液”相融則出自一種移情想象。在文學中不乏這種錢鍾書所說的“通感”，或是一種被現(xiàn)代詩人奉為金科玉律的波特萊爾式的“感應(yīng)”實踐。但對于張愛玲卻具有某種蔡元培的“以美育代宗教”的意義。她以追求文學不朽為終身志業(yè)，對人間萬象具有一種“通靈”稟賦與點石成金的文字巫術(shù)，無怪乎自小以“天才”自命，自信持一把打開“眾妙之門”的鑰匙。“等我死的時候再死一次”，也是對自己寫作生命的終極承諾。不光是《小團圓》里隱現(xiàn)她的當下身影，哪怕在《對照記》里說：“急景凋年已經(jīng)遙遙在望。”仍表示：“我希望還有點值得一看的東西寫出來，能與讀者保持聯(lián)系。”

“我愛他們”基于一種“血濃于水”的家族觀念。《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》一詩據(jù)古人詮釋是為歌頌周文王與其后妃的美滿婚姻而作，居《詩經(jīng)》之首，是儒家首重家庭倫理的象征，也具人類與文明延續(xù)的普適意義。但是祖父母的姻緣畢竟是李鴻章做主把女兒許配給張佩綸的，所以張愛玲說：“他們的羅曼史是翁婿間的，這也是更中國的。”實際上“祖父母”是個美學符號，但細察文本，在“回憶與現(xiàn)實之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”。《對照記》中第二十三圖是祖父母的照片，文字敘述翁婿倆的故事，并借姑姑之口嘲笑李鴻章：“這老爹爹也真是——兩個女兒一個嫁給比她大二十來歲的做填房，一個嫁給比她小六歲的，一輩子嫌她老。”意含舊時專制婚姻的荒唐。“我愛他們”是出現(xiàn)在對第二十五圖“我祖母帶著子女合照”的文字解釋中，以懷戀筆調(diào)講述了許多祖母的軼事趣聞，并說：“我祖父母這些地方只覺得可親，可憫。”這“可憫”是因為祖母的婚姻并非她自己做主，從敘事的微調(diào)差別中可見張愛玲的女性本位的立場。

張愛玲自小缺乏愛，一生寫作離不開愛情與家庭的主題，而自己飽經(jīng)愛情滄桑，生活不得安穩(wěn)，在海外文學發(fā)展屢遭挫敗，到晚年飄零異鄉(xiāng)，病魔纏身，孤寂棄世。盡管如此，她的祖父母“美滿”記憶如“荒涼”新大陸上一片精神的綠洲，把“愛”的夢想轉(zhuǎn)化為超越自我的對于文明與歷史的承諾，一如既往描寫“普通人”的生存與欲望，昭示“真愛”的永恒價值及其現(xiàn)代困境，深刻揭示了文明與人性的局限。正如“可憫”蘊含著對女性命運的歷史反思，“真愛”并非虛幻的烏托邦，最終關(guān)乎女性的自尊自主與自我完善。

張愛玲未能在英語世界取得成功，或因為浪費了許多時間與精力，否則文學成就更為卓越。這固然令人惋嘆，但是一個作家的偉大并不完全取決于作品數(shù)量或當世榮名——她也不缺這些，且走在時代的前面。她能做自己想做的事，是一種幸運，其所遭受的顛簸與曲折，多半跟她的“清堅決絕”的個性有關(guān)，這或許給創(chuàng)作帶來局限，而她對創(chuàng)作的“苛求”態(tài)度卻達到一種精致，尤其《小團圓》不啻是一部亂世之愛啟示錄：九莉把“白銅湯匙”暗用“嘴含銀匙”的洋典故，把它丟到老遠老遠意味著生來對鐘鼎世家的叛逆，以她的個人成長史見證了隨風而逝的舊時代，無比犀利地剖析自己對親情與愛情的渴求與掙扎，最終以真實坦誠的自我面對世界與未來。這部自傳體小說演繹中國的“含蓄”詩學傳統(tǒng)并結(jié)合西方現(xiàn)代主義的敘事手法，在世界文學經(jīng)典之林中獨樹一幟。她也不遺余力推介《紅樓夢》與《海上花》，與她的創(chuàng)作與文學史理念融為一體，且把中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代同置于歷史與文明的進程中，使她的晚期風格更為多樣而自成系統(tǒng)，就中國文學“現(xiàn)代性”而言，若說在她那里得到某種完成也不為過。

張愛玲說：“因為是我自己‘尋根’，零零碎碎一鱗半爪挖掘出來的，所以格外珍惜。”這“零零碎碎一鱗半爪”非同小可，如張佩綸作為“清流”領(lǐng)袖上書奏參大員，令滿朝側(cè)目，卻在中法戰(zhàn)爭中落荒而逃，被革職充軍。李鴻章代表清廷與日本簽訂《辛丑條約》，被斥為“國賊”飲辱而死。包括張佩綸的侄子張人駿是兩江總督，在“辛亥革命”中坐在籮筐里從南京城墻縋下才得以逃生。這些事件都屬歷史關(guān)鍵節(jié)點，因此，張愛玲所“尋”的是一部近代中國痛史，“根”植于榮辱與共的家族史中。這么真實地書寫歷史對張愛玲來說還是第一遭，也是《對照記》的特殊之處。

凡讀過張愛玲的，該會記得她的《〈傳奇〉再版的自序》中那段話：“時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”《對照記》或可讀作這段話的一個腳注，對她而言這“惘惘的威脅”負載著幾代世家崩塌的重量！張愛玲對歷史的態(tài)度很有趣，在講述炮火中香港淪陷的《燼余錄》中聲言“我沒有寫歷史的志愿”，希望史家“多說些不相干的話”。又說：“清堅決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩。人生的所謂‘生趣’，全在那些不相干的事。”難怪“張學”中不乏拜金主義、小市民、自私、物戀癖、俏皮話、鬼話及虛無、華麗與蒼涼的話題，研究上不厭其小其細其麗其奇，信乎泱泱大觀，言有所據(jù)，卻較少認真對待她的與歷史文明有關(guān)的“思想背景”。

她最初在上海英文雜志《二十世紀》（The XXth Century）發(fā)表“Chinese Life and Fashions”（《中國人的生活與時裝》，自譯為《更衣記》）一文，編者在按語中說“時裝”對女士們并不陌生，但特別向男士們推薦：“確實，文中提供了一種對于現(xiàn)代中國的趣味盈然的心理分析。”又說雜志初次刊登張小姐的文章，稱她“前途無量、年輕而才氣橫溢”。稍后又發(fā)表了“Still Alife”（《還活著》，中文《洋人看京戲及其他》）與“Demons and Fairies”（《妖魔鬼怪》，中文《中國人的宗教》）。那時她才二十出頭，在中西比較中詮釋中國的歷史與文化已經(jīng)相當成熟，至今讀來語落珠盤，可圈可點，說明當時她在知識與思想方面已頗富一番早熟的歷練。那時她說要超過林語堂，看來確是躊躇滿志。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》里就指出：“她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現(xiàn)在——這種看法是近代人的看法。”的確，《對照記》對顯貴家史的敘事顯示了一個現(xiàn)代女性的視角，《小團圓》則敘述了九莉自覺走向“近代人”的艱辛過程，但是細思“我愛他們”的表述則不免詭譎之感，她對“祖父母”的認同中隱然以“最后的貴族”自居，對過去的文化持一種守望姿態(tài)，從中提取美好的東西來補救“現(xiàn)代”的不足。

《對照記》中有一段寫她在1949年之后登記戶口時被看成是一個“老鄉(xiāng)婦女”，她“心里驚喜交集，不像個知識分子！”又解釋：“我信仰知識，就只反對有些知識分子的望之儼然，不夠舉重若輕。”由是她自覺放低身段，竭力使自己“插足在廣大群眾中”，但又如墮落天使，對人間一切都感到新奇，連汽油與油漆的氣味都喜歡，同時存在一種疏離感，如《天才夢》中描寫她在日常生活中處處笨拙，而“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅”。這不完全是因為生性孤僻，她的“我愛他們”的認同說到底內(nèi)含傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的價值轉(zhuǎn)換，而古今相通，與“人類在一切時代之中生活過的記憶”接軌，提升出某種“人的神性”即“婦人性”，因此在對“蒼涼”人生的俯瞰中懷有悲憫。張愛玲的小說實際上描寫了人與文明的關(guān)系，“普通人”卻是“這時代的廣大的負荷者”，其形形色色的六情七欲皆受到家庭、教育、社會或戰(zhàn)爭的權(quán)力機制的播弄，他們的“不徹底”歸因于文明與人性的缺陷，在他們“鄭重而輕微的騷動、認真而未有名目的斗爭”中，某種意義上體現(xiàn)了弗洛伊德的“文明及其不滿”（Civilization and Its Discontent）之意。《傾城之戀》是個出色的例子，表面上是白流蘇與范柳原之間的高級調(diào)情，最后卻以愛情翻轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭暴力——一種超現(xiàn)實反諷，對“傾國傾城”的女性符咒的美麗傳說也是一種喜劇性翻轉(zhuǎn)。

她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)“時代”與“文明”的字眼。她自己受的是“文明”教育，思想也被“時代”所形塑。她的“思想背景里有這惘惘的威脅”是對時代的感受，也是她的文學舞臺的“背景”裝置。從“張看、看張”的角度來解讀她的文本中的“背景”與“思想”的表述，意蘊豐富。在《華麗緣》中的“我”正在觀看戲臺上男女“兩人調(diào)情到熱烈之際”：

我注意到那繡著“樂怡劇團”橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什么時候已經(jīng)撤掉了，露出祠堂里原有的陳設(shè);里面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像;兩邊掛著“革命尚未成功，同志仍須努力”的對聯(lián)。那兩句話在這意想不到的地方看到，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話。隔著臺前的黃龍似的扭著的兩個人，我望著那副對聯(lián)，雖然我是連感慨的資格都沒有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來了。

那是鄉(xiāng)下戲臺，演出的是傳統(tǒng)戲目，作者卻意外地看到戲劇與現(xiàn)實背景之間的裂隙，把“總理遺言”與“三美團圓”的舊戲相對照，為革命的“不徹底”感到心酸，與“思想背景里有這惘惘的威脅”如出一轍。

《小團圓》第二章中九莉上“近代史”課“念不進去”，因為“越到近代越?jīng)]有故事性，越接近報紙。報上的時事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內(nèi)幕”。說“時事”無味是一種小說家感覺，卻懷疑報紙的真實性。安德遜（Benedict Anderson）認為近代報紙對于國族“想象共同體”的建構(gòu)起了關(guān)鍵作用，但九莉不大相信報紙，拒絕被“想象”為“共同體”成員，安德遜的理論對她不大適用。所謂“內(nèi)幕”指報紙背后的權(quán)力操縱機制。這個課堂插曲與魯迅的“幻燈片事件”相似。魯迅從國人圍觀同胞被日本人砍頭時的“麻木”神態(tài)中指出“國民性”問題，九莉則仿佛在觀看由報紙想象建構(gòu)的近代史，離不開一幕幕革命與戰(zhàn)爭的活劇，而思及其“內(nèi)幕”，當然涉及近代文明的內(nèi)在機制問題。

比比同意九莉的看法，“也說身邊的事比世界大事要緊，因為畫圖遠近大小的比例。窗臺上的瓶花比窗外的群眾場面大”。一般說“眼見為實”，因為近處顯得清楚而實在;在攝影或電影中近景聚焦決定了“遠近大小的比例”。比比強調(diào)“身邊的事”比宏大敘事更重要，與張愛玲同調(diào)，正如在她的作品中“普通人”的“傳奇”占據(jù)舞臺前景，而“世界大事”與“群眾場面”——革命與戰(zhàn)爭的遠景在場，因此有“時代”感。關(guān)于這一點李歐梵先生指出：“張愛玲小說中的人物幾乎都是放在前景，但這些人的行為舉止和心理變遷卻往往是在一個特定的背景里展開的，而這個特定的背景就隱藏了歷史，是現(xiàn)代的，而不是舊戲中的古代。”對張愛玲來說這遠近兩者應(yīng)當是統(tǒng)一的，“真的革命與革命的戰(zhàn)爭，在情調(diào)上我想應(yīng)當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧”，但是在“人生的全面”中還是落實在個體對現(xiàn)世安穩(wěn)的愿景上。

張愛玲不喜歡講大道理，寧肯把抽象的概念與理論藝術(shù)化，因此這些與“思想背景”有關(guān)的文本碎片般透露出她的歷史觀與文學觀，在戲里戲外虛虛實實之間，皆顯出“張看”的基本特點——追求“真實”。本文前面說過張愛玲對自己對文學就是這樣，也凝聚于“我愛他們”的“真愛”之中，因此“愛”與“真”同屬她的精神遺產(chǎn)。仍是在《小團圓》第二章里，盡管九莉不相信報紙，還是思考了“戰(zhàn)爭”“宗教”“殖民”和“國家主義”等大問題，但是“她沒想通，好在她最大的本事是能夠永遠成為懸案，也許要到老才會觸機頓悟”。一時想不通就不下結(jié)論，也是一種求實態(tài)度。

“不喜歡現(xiàn)代史，現(xiàn)代史打上門來了。”當日軍轟炸香港，迫使九莉面對現(xiàn)實。這也可用來形容張愛玲出國之后的感受，須面對孤身求生的現(xiàn)實，特別來到美國就如“闖蕩新世界”，意識到創(chuàng)作環(huán)境——題材、出版與讀者的整體性改變并力求適應(yīng)，而她的失敗與堅執(zhí)其自我的真實有密切關(guān)系。吊詭的是，至晚年“打上門來”的卻是“后現(xiàn)代”，使她的中文世界大放光彩。冷戰(zhàn)意識形態(tài)的消解、西方人文學界的“去中心化”、世界華文共同體的形成、中國的開放政治與“重寫文學史”實踐，以及以“全球城市”亮相的“上海熱”等因素促成了“張愛玲現(xiàn)象”的奇觀。在此過程中她也全力以赴，扮演了“作者”的關(guān)鍵角色。但是盡管她被“后現(xiàn)代”所發(fā)現(xiàn)，所造就，其實在她始終追求“真實”這一點上卻是與后現(xiàn)代的“虛擬”傾向相悖的。正是在這樣參差對照的時代境遇里，她的生命如將燼之燭，仍以“我愛他們”昭示其“愛”心不熄及其“真”諦。

職是之故，所謂她的晚年凄涼也是一面之詞，至今這“張愛玲現(xiàn)象”在世界范圍內(nèi)持續(xù)輻射，對她作品的翻譯及研究層出不窮。須指出的是，如果不是她始終堅持“文學至上”這一點，就不可能造成她的晚年輝煌。很難想象，如果她不是及時與冷戰(zhàn)政治意識形態(tài)切割，那么她的文學之旅的結(jié)局就另當別論了。就文學趣味而言，她無論古今中外兼容并包，在中國現(xiàn)代作家中很少像她那樣認真對待“舊小說”以及“鴛鴦蝴蝶派”并從中吸取養(yǎng)料。當然她自言“對文藝往往過苛”，對文學作品自有其靈敏的藝術(shù)直覺與嚴格的價值標尺。

在她的晚年仍對世界充滿不安與疑慮，其歷史感愈加明顯。大體上說，她始終以自我與女性為中心。早年信奉蕭伯納式的個人主義，似是“己所不欲，勿施于人”的現(xiàn)代翻版，卻拒絕接受烏托邦“大同”理想。種種跡象表明，在美國的張愛玲很多時候更具“中國人”的集體意識，這或許受到榮格的關(guān)于“民族記憶”理論的影響，另一方面來自她親身體驗，花十多年工夫打磨《怨女》，卻屢遭退稿。在1976年4月4日致鄺文美、宋淇信中說：“西方鬧了這些年的anti-hero（反英雄），《怨女》我始終認為是他們對中國人有雙重標準——至少在文藝里——由于林語堂賽珍珠的影響。”因此，她宣講《紅樓夢》、翻譯《海上花》，擔當起傳播中國文學與文化的使命，她覺得“外國人對于我們五四的傳統(tǒng)沒有印象”。在1975年出版的約翰·魏克曼主編的《世界作家簡介》中，張愛玲的《自白》寫道：“直到我的作品在接受與語言上均遭巨大障礙時，我方才被迫作一種理論化的解釋，由是發(fā)覺我從前因為較受舊小說傳統(tǒng)的影響，卻不曾意識到新文學已經(jīng)深深印鑄在我的心理背景之中。”因此，推崇“五四時期不問得失、一心探索的熱忱”的精神。張愛玲對“五四”新文化也不論左右，有她自己的選擇。在主張改良與自由主義方面與胡適是一致的，而在伸張女權(quán)方面，如她對賴雅的女兒說：“對一個女人來說，沒有一個社會比1949前的中國還要壞。”這種“反傳統(tǒng)”禮教的態(tài)度是與魯迅更為接近的。

最后須一提張愛玲的遺作《一九八八至——？》，與她早期，甚至晚年發(fā)表的散文截然不同。文中通過一個在洛杉磯市郊公車站等車者的視角描繪“荒涼破敗”的“新大陸”景色，與二十世紀三四十年代的上海時空交疊，重現(xiàn)了“惘惘”之感。對于車站長櫈的椅背上“魏與戴”的題字展開自由聯(lián)想，點出“亂世兒女”的愛情主題。通篇無“我”的敘事含有作者與等車的“魏先生”的“視境交融”，思緒游移在過去與當下、自傳與虛構(gòu)、愛情與死亡之間，在中西文化與性別權(quán)力關(guān)系的協(xié)商中反觀一個隱形的自我，體現(xiàn)了“含蓄”的“寫實”風格，是一種小說化散文的實驗性作品。它與《小團圓》《對照記》一起顯示她的晚期“自我”建構(gòu)的不同面孔，另有一種在華僑與世界人之間的認同焦慮。

文中“卻又回到幾十年前”的景色可與張愛玲寫于1945年在《我看蘇青》中一段“這是亂世”的上海夜景描繪相照應(yīng)，最后譬作：“一個割裂銀幕的彩色旅游默片，也沒配音，在一個蝕本的博覽會的一角悄沒聲地放映，也沒人看。”這一自我寫照似乎格外悲涼。自1983年起張愛玲因“蟲患”而不斷搬家，甚至頻頻轉(zhuǎn)換汽車旅館，從市區(qū)到郊區(qū)到山谷，越住越遠。1988病情好轉(zhuǎn)才遷回市區(qū)，所以這一年對她別具意義。從她給鄺文美、宋淇及莊信正的信件中可看到大量有關(guān)“蟲患”的描述，其時年近七旬，老而無依，日常之艱辛超乎想象。這些描述給人錯愕，卻莫過于其意志之頑強！在最后數(shù)年里她仍自強不息，如在《笑紋》一文里開懷大笑，用俏皮話大談笑經(jīng)，看到了皇冠為她出版了全集，不無自我加冕的喜悅。據(jù)皇冠出版社平鑫濤回顧：“從1991年7月動手，歷時一年始告完成，每一部作品都經(jīng)過張愛玲的親自校對，稿件在臺北與洛杉磯之間兩地往返，費時費力，可謂工程浩大。”

《一九八八至——？》的標題意味深長，在她備受折磨而略獲生機之際，以破折號加問號表示她仍在歷史之流中踽踽前行，為她自己也為時代留下一個未盡的懸念。確如她自言：“我愛他們”，“等我死的時候再死一次”，張愛玲帶著她的世界離開了塵世，而文明仍在延續(xù)，她的“愛”與“真”的遺產(chǎn)與之同在，給我們啟示，伴隨著——對于文明、也對于我們自己的——懷疑與質(zhì)詢，且為了堅持“自我”的“真實”，不惜逆風千里。