民國初年“改造國民性”話語下的音樂美育觀

[摘 要]“美育”這個概念是20世紀初中國知識界從德國思想家席勒的美育思想中習得，用以解決中國的國民性問題。自傳入中國以來，“美育”與國民性改造話語交織共生，其內涵和功能被重新闡釋，從而被賦予了新的意義。從20世紀20年代音樂精英對“美育”的定義和對音樂“美育”功能的理解中，可以發現，音樂因其具有美育功能而被作為改造國民性的工具。在改造國民性話語下，音樂被蒙上濃厚的功利主義色彩，其自身的獨立價值需要被重新認識。

[關鍵詞]民國初年;改造國民性;音樂;美育;功利主義

“美育”這個概念，經過百余年的使用，早已被常識化了。在已形成的固有觀念中，它與“德育”的對應關系正如“啟蒙”與“救亡”一樣，成為解讀中國近代史的一對視角，同時也是一個死結。值得注意的是，目前學界對“美育”的界定莫衷一是，有情感教育、美感教育、感性教育和人格教育等說法。1應當指出，這種概念的混亂與復雜性正是產生于其被譯介和接受的過程中。實際上，“美育”話語是20世紀初中國知識界從德國思想家席勒的美育思想中習得，并用來解決中國國民性問題的一劑“良藥”，它自入中土以來，其內涵和功能就被重新賦予了新的意義。美育既不總是構成德育的對立話語，更不是與外在的國家社會毫無關聯，相反，美育總是與國民性改造，與民族、國家和社會密切交織。從20世紀20年代音樂精英對“美育”的定義以及對音樂的“美育”功能的理解中，可以發現，音樂因其具有的美育功能而被用作改造國民性的一種工具，參與了國民性改造和現代民族國家建構的重要進程。在改造國民性話語下，音樂被蒙上了濃厚的功利主義色彩，音樂的社會功能被突出和強調，而其自身的獨立價值需要被重新認識。

一、“美育即情育”說：“美育”譯介及其內涵的嬗變

“美育”（Asthetische Erziehung）這個概念源自席勒，為蔡元培所譯2。席勒在《美育書簡》中將“美育”定義為“促進鑒賞力和美的教育”，3目的在于促進人性的全面發展。在席勒看來，現代文明的發展和國家機制的變化導致了人性的分裂和異化。為此，他試圖通過美育，一方面激活人的感性，恢復人性的完整，另一方面則進一步提升人的道德修養。在席勒的美育思想中，雖然美育的功能具有多樣性，但是，其最根本的功能是促進和培養人的鑒賞力，強調的是人的感性價值。然而，當蔡元培和王國維等人引進“美育”并用于改造和培養中國國民性時，對其進行了“中國化”的改造，發展出“美育即情育”說。

王國維在《論教育之宗旨》一文中闡明教育之宗旨在于培養“完全之人物”，即個體國民的身體以及精神的全面和諧的發展。他根據康德的關于人的心靈能力的“知”“情”“意”三分法，將人的精神分為知力、感情和意志，分別對應真、美、善，而這三種能力的培養分別需要三種教育，即智育、美育和德育，由此將美和人的感情聯系了起來，把美育定性為情感教育。王國維認為社會之罪惡、人心之苦痛的根源皆來自于“一己之利害”，而美的事物與人之利害無關，因此，當人在欣賞美時便會處于一種無利害觀念的境界之中，而人的感情和道德也由此獲得提升。他說：“美育者一面使人之感情發達，以達完美之域;一面又為德育與智育之手段。”1在王國維的美育思想中，美育的第一層意義是發展人的感情，第二層意義在于輔助智育和德育，從而培養出“完全之人物”。

實質上，王國維的美育論已經偏離了席勒的美育思想。在席勒的美育思想中，美育的價值是培養人對于美的鑒賞力與創造力，這是其區別于智育、德育和體育的本質屬性，也是其最高價值。康德所說的審美判斷力，即鑒賞力。他認為對于美的欣賞所產生的快感是一種無利害的快感，它與純感性的快感和純理性的快感相區別，這種快感只是人的心靈能力之中“情”的一個部分，而不是全部。但是，王國維的美育的本質是情感教育，它是促使人獲得高尚而偉大的感情和道德的一種手段，而不是培養人的鑒賞力的教育，或是以體驗快感為目的。王國維在《霍恩氏之美育說》一文中，譯介了霍氏的《教育之心理學的原理》中的“審美教育”章節，其目的在于喚起中國知識界對“美育”的重視。譯文中，霍氏將“審美教育”定性為“培養其趣味而發展其美之感覺”，審美教育的最初功能有兩個方面，一是“以美術物供其娛樂之用”，一是“評量美術的價值”。②由此可見，霍氏的“審美教育”是一種關于人的感覺、感性體驗和鑒賞能力的教育。霍氏認為審美的感覺、快感是人的感情生活中的一個重要組成部分，然而，他并沒有將感覺、快感與感情完全等同起來，他認為美的感覺的修養應該通過耳目與靈魂的結合，從而肯定審美教育中人通過耳、目等感覺進行感性體驗的能力。不得不謂缺憾的是，王國維并沒有注意到“感覺”與“感情”二者之間存在的根本性差異。與霍氏的美育論不同的是，王國維的“美育即情育”觀念，實質上是目的和手段的混淆，情感、道德境界的提升變成根本目的和意義，而對美、美感的獲得和鑒賞，以及人的感性體驗能力則轉變為手段和工具。

“美育”一詞是由德語“Asthetische Erziehung”翻譯而來，“Asthetische”英文為Aesthetics，其字根來自希臘文aisthesis，意為“感性知覺”。18世紀德國思想家鮑姆嘉通首先使用這個詞匯，其目的在于建立一門與邏輯學和倫理學相對應的、專門研究人類感性活動的獨立學科。它的意義在于，一方面肯定了人的感性生命的價值，另一方面，賦予了包括音樂在內的藝術作為感性對象存在的本質特性。在音樂審美活動中，“感覺、知覺、表象所具有的全部意義就在于將其特有的感性特征完整而具體地呈現于主體，從而構成感受與體驗的對象。主體的感性不再是手段而變為直接的目的，不再是理性認識的仆從而一躍成為真正的主人”。③在這個意義上，音樂的原始的、根本的功能是滿足人類的聽覺感性需要;發揮輔助德育和情育的功能，是它的派生的第二層功能;與德育、智育、體育等互相結合，合力促進人的全面發展，這是音樂的第三層功能。然而，“美育即情育”論既不是以人的感性體驗為目的，也不是以發展鑒賞力為宗旨，而是以美的對象為手段從而使人的情感和精神境界得到升華。關于“美育”，蔡元培是這樣定義的，他說：“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這是由于感情推動力的薄弱。要轉弱而為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象，陶養的作用，叫作美育。”1這種觀點代表了當時許多教育者對“美育”的認識，“美育之與情育不過用語上之區別”2。

實質上，這種觀念與清末時期留日知識分子關于音樂對國民情感和道德功能的認識是一脈相承的，它是“改造國民性”進一步發展的結果。辛亥革命后，雖建立了民主共和國，但是，政治、軍事改革的失敗，再一次刺激了知識精英對于“國民性”的關注。魯迅認為：“此后最要緊的是改革國民性，否則無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”3蔡元培主張用“美育”代替“宗教”以救治國民，他說：“我以為吾國之患，固在政府之腐敗與政客軍人之搗亂，而其根本，則在于大多數之人皆汲汲于近功近利，而毫無高尚之思想，惟提倡美育，足以藥之。”4在蔡元培看來，中國社會的衰敗和現代民族國家遲遲未能建立正是由中國國民的愚弱所導致的，因此，必須對國民精神、情感進行改造。他肯定了人的情感的價值，認為情感教育對于“養成完全之人格”具有重要作用，而美的對象可以陶冶人的情感、提升人的精神，美育是實現情感教育的有效手段。于是，“美育”自然地等同于“情育”。在改造國民性話語中，國民思想情感的高尚和偉大與民族的解放、國家的獨立始終粘結在一起，在此前提下產生的“美育”觀念，國民的思想和道德、感情和精神乃是理所當然要居于首位，成為最根本的、最重要的需要提高和塑造的對象，而美的對象和審美的、感性的教育便只能作為手段而退居到次要的位置上。

二、音樂美育：“美育即情育”說的延伸和擴展

“美育即情育”論也影響著音樂精英對音樂的性質和功能的認識。20世紀20年代出現的《音樂雜志》《美育》《音樂季刊》和《新樂潮》等刊物上涌現了許多宣揚音樂“美育”的文章，這些文章代表了當時最有力的呼聲，同時也最能說明音樂的“美育”功能的實質，以及音樂與國民性、民族國家之間的聯系。

北京大學音樂研究會及其創辦的《音樂雜志》可以看作是蔡元培美育思想在音樂領域的首要實踐陣地。李文華撰寫的“頌詞”明白地闡述了《音樂雜志》創辦的用意：“增民美感，揚我國光。載選新聲，搜求古律。陶情理性，使人心日近和平，易俗移風，期國脈天然發展。”5可見，“移風易俗，莫善于樂”“樂與政通”依然是音樂的價值所在，提升國民美感與國家的興盛聯系在一起。楊昭恕在一篇題為《論音樂感人之理》的文章中闡述了音樂感人的原理。他直言：“音樂者，具有最高等感人之效力者也。能使人喜，能使人怒，能使人憂，能使人思，能使人悲，能使人恐;能使人心曠神怡，能使人情志優越;能使人懷高山之思，能使人緬流水之思。要之——心理上所有之情境，音樂皆能一一感動而引起之。”6他認為音樂感人的原理在于“物理”和“心理”的共同作用，即“物質之振動”產生樂音為“聽神經”所感應。他指出：“音樂之功用，乃能使人于倏忽間得之，此音樂之所以能陶情淑性，而兼能移易風俗習慣也。然則現量為何物乎？簡言之，心理學家所謂‘感覺’是已。”⑦這里有個關鍵性要點：楊昭恕對音樂的性質有了新的認識，可以視為對王國維、蔡元培等人的美育思想的一個矯正。王國維、蔡元培等將美育、審美教育等同于情感教育，造成了對美的感性體驗與鑒賞能力和情感道德陶養之間目的與手段的混淆。與此相反，楊昭恕這篇文字所做的是指出了音樂作為人的聽覺感性體驗對象的獨立價值，正如他所體驗到的，音樂的獨特性在于在聽覺直觀中，通過物體的振動產生出強弱、長短、高低、剛柔等聲音因素從而在倏忽間滿足人的聽覺感性需要。然而，楊昭恕把音樂對人的聽覺感性作用作為音樂之所以能夠“陶情淑性”“移風易俗”的原因，這顯然夸大了音樂的聽覺感性功能，因為，他更關心的是如何利用音樂進行國民的情感精神教育，這與他對音樂的認識相吻合。他認為：“樂者，陶情淑性之學也。”亦稱為“感情教育”1，這就是音樂的意義之所在。楊昭恕還批評俗樂是“鄭衛之音、亂世之音、桑間濮上之音、亡國之音”，認為這些“哀怨之音、淫靡之調”不但不能夠發揮陶情淑性之功效，反而有礙于國民性的進步與高尚，因此，必須對其進行改良。2這些論調與之前留日知識分子對于音樂的認識如出一轍，音樂的意義和功能依然還是以情感的、道德的教育為核心。

《美育》雜志的“本志宣言”比較清楚地闡述了中華美育會的“美育”主張。這篇文章的著力點主要還是在于呼吁以“美育”為手段進行國民性的改造。宣言首先批判：“我國人最缺乏的就是‘美的思想’，所以對‘藝術’的觀念，也非常的薄弱。”為此，美育界的同志主張“用‘藝術教育’來建設一個‘新人生觀’，并且想救濟一般煩悶的青年，改革主智的教育，還要希望用美來代替神秘主義的宗教”。3這顯然是蔡元培美育思想的反復論述，即試圖通過無利害觀念的美的陶冶來凈化國民青年的精神。李鴻梁在《音樂與道德》一文中明確指出，“‘音樂’是陶冶性情，涵養道德，舒暢血氣，振刷精神唯一的‘美感教育’”，“要救現在冷酷、黑暗、污濁的社會，必須先要涵養他的德行，感化他的個性，從而養成他純潔高尚的精神生活”，而“美同道德上的關系，就是能夠養成我們人高雅的品性”。4在他看來，唯有音樂能夠發揮美感教育，在提高國民道德、改造國民精神中必須發揮作用。

“陶情淑性”“涵養德性”等表達幾乎成為了高揚“美育”思想旗幟的音樂精英重復宣稱的詞語，這就是音樂所具有的極大的感動力和最高的價值所在。北京愛美樂社的理想是通過社會音樂化實現社會的美化，認為：“中國不良的風俗，萎靡的習性，都可以用音樂進行改造。”5張經魁在《音樂的效力》一文中明確指出，音樂有感化社會的能力，國民的性情和精神在音樂中流露出來，因此，“音樂代表國家實際上的精神”，是“檢測國民性的一種利器”。6由此可見，通過音樂促進國民性的提升與國家社會的進步始終是當時中國音樂精英的普遍意識，音樂作為重要的精神生產領域，不可避免地要受到這種意識的影響，表現為將音樂的意義和功能規定為對國民的情感和道德的修養方面，音樂“為國民”“為社會”“為民族”“為國家”的聲音成為主流。

從上述可以發現，“美育”盡管在20世紀20年代形成了一股頗有聲勢的思潮，但審美意識和人的感性生命價值并沒有真正樹立起來。在席勒的“美育”思想中，盡管也肯定美感教育、審美教育在提升人的道德、干預社會方面具有重要的作用，但是，它的根本目的和價值是培養人對美、對藝術的鑒賞力和創造力，從而肯定了人的感性能力的獨立價值，這是具有積極意義的。而近代國人是出于救亡圖存的需要而引進“美育”觀念的，故只吸收了它所具有的對人的情感和道德教育的功能，而忽略了其自身的根本的不可替代的意義。把音樂的意義和功能簡單地限定在情感、道德教育上，這顯然是偏頗與狹隘的，它忽略了音樂作為一種審美對象所具有的滿足人類聽覺感性體驗的本質特征。從表面上看來，音樂精英雖然意識到了音樂與人的情感的密切關系，肯定了人的情感是構成完全之人格的一個重要組成部分，但是，實質上，國民的情感和人格的價值仍然是依附于民族、國家的，情感的美化也只不過是“化惡向善的工具”，國民道德、精神的提升是以民族的獨立、國家的進步為前提和歸宿。黎錦暉就明白地說：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂，使人感動，使自己愉快光榮，我們最重要的宗旨，是要使我們人類時時向上，一切文明時時進步……凡人都有一種理想……所以一切的人都是為著真理而奮斗，為著自由平等而勞動，任憑怎樣辛苦艱難，總不愿退避，總希望理想有實現的一天，因此綿綿不絕地向前進取，因此人類常常進化，因此文化日日昌明。”1

三、結語

在民族國家的大敘事下，國家和民族擁有了天經地義的優先地位，如何將個人改造為合格的國家國民，使其被統合在民族國家這個群體之下并能夠為了民族和國家的復興與富強而甘愿地奉獻與犧牲，這成為了近代知識精英反復思考和不斷探索的目標。在這種觀念的制約下，知識精英都是首先從“國民”的角度來理解“個人”的價值，并將個人的幾乎全部價值嵌入“國民”的身份之中，而對于它那些獨立于民族、國家的其他價值也就缺乏足夠的認識。在近代中國，救亡圖存是最高目標，音樂與民族、國家的命運緊緊聯系在一起，始終被置放在民族國家政治的高位上，參與改造國民性、建設民族國家的宏偉事業。當音樂被視為改造國民性的一種工具時，自然難免被蒙上濃厚的功利主義色彩。為了建設富強的國家，為了塑造具有尚武、進取、合群精神的國民，就必須創造一種能夠鼓舞國民精神的“新音樂”，或者稱為“國民音樂”2更為恰當。

在改造國民性話語時，音樂思想中最突出的特點，就是實用至上的功利主義。正如梁啟超在總結晚清西洋思想運動時談到，一切所謂“新學家”“不以學問為目的而以為手段”，無論“卑下者”或是“高秀者”皆以“致用”為信條。在音樂領域，大多數音樂精英都表示音樂對于一個國家的國民有著至關重要的意義，它能夠對國民的性格、精神、道德，乃至一個民族的風俗、習慣和前途產生一種決定性的影響。他們指出音樂具有的情感教育、道德教育、美感教育的功能，以及批判中國舊樂、引進西樂，再到創造“新音樂”，一切均以服務于現實的民族、國家為目的。所以，他們對音樂本身的問題并不感興趣，既不關注音樂家，也不關注音樂的內部“世界”，而是只關注對音樂的接受者——“國民”產生的影響。不可否認，這時產生的音樂作品成為了溝通知識精英與社會民眾的一種重要的媒介手段，是傳播民族主義思想和民族國家理念的重要載體，對塑造民族共同體起到了推動作用，這是具有積極意義的。但是，以國家國民的視角來理解“個人”，不可避免地會忽視“個人”的獨立價值。同理，從國家、民族的高度來規定音樂的特征、性質和發展道路，也必然會造成音樂風格與樣式的單一性，從而阻礙了“個人”對豐富的聽覺感性體驗的獲得。音樂作為一種精神產品，除了社會政治功能外，還有著不可替代的審美功能，對前者的過分夸大，必然會沖淡和掩蓋后者，同時限制了人們對音樂存在意義和價值的全面認識。具體言之，在“改造國民性”運動中，音樂是被視為與小說、詩歌、戲曲等有著共同價值的事物而存在的，沒有音樂，知識精英照樣能夠運用小說、詩歌和戲曲達到啟發民智、凝聚民心、再造國民的目的。如何擺脫民族、國家這個巨靈的陰影，重新認識音樂自身的獨立價值，應該成為音樂家認真思考的重大問題。

作者簡介：葉潔純，博士，廣東第二師范學院音樂系講師。

1曾繁仁認為“美育作為情感教育，是符合‘美育’概念的最初含義的。它與‘智育’‘德育’有質的區別，也應該

是‘情感教育’”。見曾繁仁、高旭東：《審美教育新論》，北京大學出版社，1997，第96頁。王善忠指出“美

育即美感教育”，是“培養人們感受美、認識美、鑒賞美、創造美的能力的教育”。見王善忠：《美感教育研究》，

吉林教育出版社，1993，第12頁。杜衛指出，美育的本質是感性教育，“其宗旨是保持人的感性自發性，

保護生命的活力和原創力，維護人與自然之間天然的、肉體化的聯系”。見杜衛：《美育論》，教育科學出版社，

2000，第54頁。仇春霖認為，美育“其終極目的還在于完美人格的塑造，在于美化人類自身”。見仇春霖：

《大學美育》，高等教育出版社，1997，第13頁。

2蔡元培在《二十五年來中國之美育》一文中明確表示：“美育的名詞，是民國元年我從德文的Asthetische Erziehung譯出，為從前所未有。”其實，早在1901年，蔡元培在《哲學總論》中就使用了這個概念，“智育者教智力之應用，德育者教意志之應用，美育者教情感之應用是也”。見蔡元培：《蔡元培全集》（第1卷），浙江教育出版社，1997，第79、357頁。

3〔德〕席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯出版公司，1984，第108頁。

1②王國維：《論教育之宗旨》，載俞玉滋、張援編《中國近現代美育論文選（1840-1949）》，上海教育出版社，? ? ? ? ? ?1999，第10-11頁、17-22頁。

③邢維凱：《音樂審美經驗的感性論原理（下）》，《中央音樂學院學報》1993年第2期。

1蔡元培：《美育與人生》，載高平叔編《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社，1987，第266-267頁。

2余箴：《美育論》，載俞玉滋、張援編《中國近現代美育論文選（1840-1949）》，上海教育出版社，1999，第34頁。

3魯迅：《兩地書》，人民文學出版社，1959，第24頁。

4蔡元培：《哲學大綱》，載中國蔡元培研究會編《蔡元培全集》（第2卷），浙江教育出版社，1997，第340頁。

5李文華：《頌詞》，《音樂雜志》1920年第一卷第1期。

6⑦楊昭恕：《論音樂感人之理》，《音樂雜志》1920年第一卷第4期。

1楊昭恕：《哲學系設立樂學講座之必要》，《音樂雜志》1920年第一卷第3期。

2楊昭恕：《論音樂感人之理》，《音樂雜志》1920年第一卷第4期。

3《本志宣言》，《美育》1920年第1期。

4李鴻梁：《音樂與道德》，《美育》1920年第2期。

5《愛美社成立——緣起宣言》，《世界日報》（北京）1927年6月3日。

6張經魁：《音樂的效力》，《音樂季刊》1925年第5期。

1黎錦暉：《神仙妹妹·旨趣》，中華書局，1928，第1頁。

2所謂“國民音樂”，是指在當時民族國家的歷史條件下，能夠對國家和民族產生影響的各類新音樂種類。李麗敏：《文化的嫁接——中國民族管弦樂隊的歷史成因與歷史發展研究》，博士學位論文，中國藝術研究院，2009，第19頁。