徐景明

(四川外國語大學(xué) 研究生院,重慶 400031)

0 引言

英國詩人、詩歌理論家T.E.休姆(T.E.Hulme,1883—1917)在其短暫一生中留下了為數(shù)不多的詩論和詩歌作品,但他作為英美現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動重要奠基者的地位以及他對龐德、艾略特等現(xiàn)代主義詩歌巨匠的影響卻不容質(zhì)疑①比斯利的專著《現(xiàn)代主義詩歌理論家》(Theorists of Modernist Poetry)探討了艾略特、休姆、龐德三人的詩歌、詩論對英語文學(xué)現(xiàn)代運(yùn)動的形塑作用和影響。(Beasley:2007)道格拉斯的文章《艾略特的休姆,或龐德的休姆》(Eliot’s Hulme--or Pound’s)分別比較了艾略特、龐德與休姆詩論的關(guān)系(Douglass,2000:23-28)。。他的演講稿②這個演講稿的寫作時間學(xué)界有爭議。趙毅衡編的《新批評》收入了這篇文章,指出它可能寫于1915年,但一直沒有發(fā)表,直到1924年被赫伯特·里德編輯收入《意度集》(Speculations)一書(趙毅衡,1988:3)。布魯克認(rèn)為這篇文章應(yīng)該寫于1911年左右(Brooker,1998:69)。文中這里的1911—1912年是沿用庫克一書的說法(Cook,2004:47)?！袄寺髁x和古典主義”更是唱響反對浪漫主義的新聲,被當(dāng)作英美詩歌現(xiàn)代化的宣言收入《諾頓英國文選》第八版的第二卷(Greenblatt et al.,2006:1996)。 然而,由于休姆的詩歌理論散見于演講和筆記,國內(nèi)外研究者對其詩學(xué)重要性認(rèn)識不足,研究起步較晚。安東尼·庫達(dá)(Anthony Cuda)認(rèn)為,直到列文森(Michael Levenson)1984年在《現(xiàn)代主義譜系學(xué)》(AGenealogy ofModernism)中專門探討休姆對現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn),后者才作為現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動的先驅(qū)從邊緣走向中心(2008:205-209)。目前,國內(nèi)研究較重要的兩篇文章主要宏觀地考察休姆對英美現(xiàn)代主義詩歌的獨(dú)特貢獻(xiàn)或梳理休姆的哲學(xué)思想體系(董洪川,2007;秦明利,2009),鮮有論及休姆對語言本質(zhì)的認(rèn)識及它對休姆詩學(xué)理念的影響。

美國批評家莫瑞·克里格(Murray Krieger)在其著作中多次探討休姆的詩學(xué)觀③如克里格在其著名的《詩歌的新辯護(hù)士》(The New Apologists for Poetry)第一章專門討論休姆的古典主義及其對想象力的看法,并詳細(xì)論述了休姆與柯爾律治和柏格森的關(guān)系(Krieger,1956:31-45)。在《語境論的存在主義基礎(chǔ)》(The Existential Basis of Contextualism)一文中,克里格又將休姆作為語境論批評家之一,對其詩論背后的存在主義思想進(jìn)行了批判(Krieger,1966:305-317)。。他指出,休姆對浪漫主義持一種模糊態(tài)度,其意象主義詩學(xué)明顯具有浪漫主義對想象力的強(qiáng)調(diào),而這又與其新人文主義哲學(xué)的反浪漫主義態(tài)度調(diào)和在一起。休姆反對的不是柯爾律治詩論中的“想象”,而是浪漫主義詩學(xué)背后的形而上學(xué)思想。克里格因此認(rèn)為,休姆與柯爾律治最大的不同在于休姆“在浪漫主義美學(xué)推崇想象力的框架之上,重新將語言媒介的責(zé)任歸還給詩人,讓他重新受到物性的約束”(1953:300-314)。勒內(nèi)·韋勒克(RenéWellek)也曾指出浪漫主義詩人(以雪萊和柯爾律治為例)因推崇想象力使得詞的價值普遍受到忽視和貶損的情況:

雪萊的《為詩辯護(hù)》在總的構(gòu)想上幾乎是和柯爾律治的理論一致的。想象力是“綜合的原則”?！瞬既R克之外,雪萊比其他英國詩人更鮮明地指出,詩的時刻是幻想的時刻,詞不過是一個“微弱的影子”,創(chuàng)作過程中的心智是塊“火焰漸暗的煤炭”。(韋勒克,2015:173)

值得一提的是,幾年之后在《批評理論》(TheoryofCriticism)一書中,克里格注意到,與雪萊極度弘揚(yáng)詩人的想象力、貶低詞的做法不同,柯爾律治的有機(jī)論詩學(xué)將語言的物質(zhì)性因素也考慮在內(nèi),強(qiáng)調(diào)語言作為媒介,其語音、修辭方面的特征也與詩歌意義發(fā)生互動,并組成一個有機(jī)整體(Krieger,1967:117-119),但休姆強(qiáng)調(diào)的“物性”并不同于柯爾律治所關(guān)注的語言的物質(zhì)性因素。遺憾的是,克里格沒有進(jìn)一步探討柯爾律治與休姆在詩歌語言觀上存在的本質(zhì)區(qū)別。語言可以說是休姆詩歌理論的核心,集中體現(xiàn)了他對英美詩歌現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)型新方向的認(rèn)識,也是聯(lián)結(jié)他的詩學(xué)和世界觀的紐帶。以此為切入點(diǎn),有助于我們厘清休姆表面上相互沖突的哲學(xué)思想和詩學(xué)理念,也有助于管窺現(xiàn)代主義詩歌發(fā)軔期背后的社會、歷史語境。

1 新詩的核心:語言變革

休姆認(rèn)為現(xiàn)代詩歌實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的突破點(diǎn)和核心在于變革語言。在《浪漫主義與古典主義》一文中,休姆(Hulme,1924:132-133)預(yù)言“一個干練、堅實(shí)的古典主義時代即將到來”,認(rèn)為現(xiàn)代詩歌的偉大目標(biāo)是“準(zhǔn)確、精細(xì)、確切的描述”。這一呼吁可謂鏗鏘有力,不僅指出現(xiàn)代詩歌應(yīng)該走一條全新的古典主義道路,而且指出現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)型的途徑——革新詩歌語言。

休姆首先對詩歌語言和散文語言加以區(qū)分。他指出,存在“兩種交流方式:一種是直接語言,一種是習(xí)俗語言。直接語言是詩,因?yàn)樗苯犹幚硪庀蟆Ａ?xí)俗語言是散文,因?yàn)樗褂靡呀?jīng)消亡并退化成為修辭的意象”(Hulme,1955:74)。在休姆看來,能達(dá)到準(zhǔn)確描述這一目的的是意象詩。休姆在此通過意象新鮮與否界定了直接語言與習(xí)俗語言的區(qū)別,也即詩歌語言與散文語言的差別。

詩歌語言與普通日常語言之爭在英詩歷史上古已有之,但“詩歌語言”(poetic diction)這一術(shù)語,按照艾布拉姆斯的解釋,狹義上主要指18世紀(jì)新古典主義詩人的語言風(fēng)格,他們效仿早期大詩人如維吉爾、斯賓塞、彌爾頓等人的詩風(fēng)。該詩歌語言的核心是賀拉斯得體原則的發(fā)展,即詩歌語言應(yīng)根據(jù)不同文體等級、不同階級的人物角色,選用或莊嚴(yán)宏偉或口語化等反映不同等級的語言。不管題材如何,詩歌語言都被有意識地加工和拔高,以區(qū)別于日常生活中使用的普通語言(Abrams,2010:269)。新古典主義這種詩歌語言觀后來受到華茲華斯的猛烈抨擊。在1802年為《抒情歌謠集》再版寫的序中,華茲華斯斷言“散文語言和韻文沒有本質(zhì)區(qū)別”,真正的詩歌語言應(yīng)該是“強(qiáng)烈情感的自然流露”,表達(dá)情感最好的方式不是上層階級的語言,而是普通人生活中實(shí)實(shí)在在使用的語言(Greenblatt et al.,2006:262-274),這徹底顛覆了賀拉斯的得體原則。

華氏在詩歌語言上的革命頗具政治意味。有批評家認(rèn)為這可以看作他在大革命失敗后把對民主政治的同情內(nèi)化為文學(xué)批評觀念的結(jié)果(Greenblatt et al.,2006:262)。另一方面,從語言與其所表達(dá)的思想、情感的角度來看,華氏的語言觀則與他崇尚自然、貶低藝術(shù)(技巧)有關(guān)。艾布拉姆斯(Abrams,2015:126)直言:“華茲華斯在為詩歌詞匯確立標(biāo)準(zhǔn)時,充分利用了自然與藝術(shù)之間有之已久的對照?！比A茲華斯的詩論強(qiáng)調(diào)情感的真摯和藝術(shù)表達(dá)的自然化,他在樸素情感與淳樸語言之間看到的是一種自然對應(yīng)的、透明的關(guān)系。休姆對詩歌語言和散文語言的區(qū)分則出于完全不同的原因。

休姆所推崇的詩歌語言或直接語言究竟是什么呢?不妨看看他舉的例子:一艘船在海上航行,詩人會用“coursed the seas”以獲得一個有形的意象,而不用最常見的“sailed”一詞(Hulme,1924:135)。因?yàn)楹笳呓?jīng)過反復(fù)使用,比喻義消失殆盡,鈍化成一個約定俗成的表達(dá),再也不能在聽者腦海中留下任何鮮明印記。休姆(Hulme,1924:152)如是說:“散文是存放已經(jīng)死亡的詩歌隱喻的博物館?！彼J(rèn)為,詩歌中的隱喻經(jīng)過普通語言/散文語言的頻繁使用失去新意,已無法喚起人的想象。這樣一來,詩歌語言優(yōu)于散文語言似乎在于它采用了新的表達(dá),新的隱喻。那么,“新鮮”的就是好的嗎?這種看法在他看來顯然是站不住腳的:

新鮮本身沒有什么可追求的。藝術(shù)品不是雞蛋。情況可以說正好相反。只是由于語言的本質(zhì)和技巧才產(chǎn)生這種必要:構(gòu)成藝術(shù)品的好的成分只有通過新鮮這種性質(zhì)才得以從外部被察覺到。這種新鮮感使你信服,你立刻感到這個藝術(shù)家處在一種具體的身體情感狀態(tài)。(Hulme,1924:135)

可見,新鮮表達(dá)是為了突破語言的限制不得已而采用的手段。如果說對休姆而言,詩歌比散文更具崇高性,“詩人是語言的守護(hù)者”(Hulme,1955:81),那也主要是因?yàn)樵姼杈哂型ㄟ^營造新鮮感迫使讀者發(fā)現(xiàn)語言背后的具體形象這一優(yōu)勢。這里牽涉到休姆對語言本質(zhì)的認(rèn)識。

休姆關(guān)于藝術(shù)、文學(xué)的文章,如《浪漫主義與古典主義》《語言與風(fēng)格筆記》《柏格森的藝術(shù)理論》等,幾乎都談及他對語言、思想和藝術(shù)表達(dá)的認(rèn)識和思考。首先,思想依賴語言中介來表達(dá),而在休姆看來,語言并不天然地具有意義和邏輯?？陀^世界在人腦中留下印跡,人要呈現(xiàn)這種感覺、印象,語言是一個不得已的選擇。休姆舉例說,假設(shè)想要呈現(xiàn)一個觀念,這個觀念像外在景物一樣真實(shí),但要將它書寫于紙上或傳達(dá)出來卻非易事。每一個詞都是對這個觀念的不同歪曲,都會賦予這個觀念額外的東西。用來傳達(dá)這個觀念的50個句子,任何一個都會改變該觀念的性質(zhì)(Hulme,1955:83)。這就是說,盡管休姆承認(rèn)思想對語言的依賴,但他并不簡單地把語詞、句子當(dāng)作明晰思想的載體、傳聲筒。

不僅語言的性質(zhì)值得反思,甚至思想的抽象本質(zhì)也遭到休姆的質(zhì)疑?！八枷胫徊贿^是對全新類比(analogy)的發(fā)現(xiàn),類比才是思想的實(shí)質(zhì)”,而“不僅僅是裝飾”。脫掉類比和比喻的外衣,思想就不存在了(Hulme,1955:84)。對休姆而言,思想的本質(zhì)是新類比,是不同形象的交織,是意象的并置。“普通語言本質(zhì)上是不精確的。只有通過隱喻,即通過幻想(fancy),才能使它精確。”(Hulme,1924:137)所以,思想要通過意象,意象要通過“新鮮隱喻”“幻想”獲得。休姆對思想的這種看法,顯然不同于思想具有邏輯性的傳統(tǒng)觀點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)的是一種形象思維。

休姆研究專家邁克爾·羅伯茨(Michael Roberts)對此問題的討論頗有見地,他指出,有訴諸邏輯思維的抽象語詞,也有具體的詩歌語言,分別對應(yīng)于休姆散文語言的“符碼邏輯”(logic of counters)和詩歌語言的“意象邏輯”(logic of images),但他同時指出,這兩種語言其實(shí)并不存在休姆所認(rèn)為的那么大的差別,事實(shí)上兩者并不是完全孤立的。而且,意象邏輯并不能涵蓋詩歌的所有因素(1938:214-215)。按羅伯茨的說法,休姆為了要尋找一種邏輯定義,將詩歌邏輯/“意象邏輯”涵蓋進(jìn)去,甚至不惜排除了抽象思維邏輯。弗蘭克·克默德(Frank Kermode)也認(rèn)為休姆的意象美學(xué)最后必然訴諸一種新的語言理論,他進(jìn)一步指出,休姆的意象沒有邏輯卻有意義,是一種“審美單子”(aesthetic monad)。他認(rèn)為休姆的意象應(yīng)理解為致力于傳達(dá)具體可見的事物,甚至休姆的語言觀也建立在這種可視性假設(shè)上(2004:156)。應(yīng)該承認(rèn),休姆確實(shí)因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“意象邏輯”而過分貶低了散文語言的抽象邏輯。正是對語言本質(zhì)、意象與思維關(guān)系的認(rèn)識導(dǎo)致他從意象新鮮與否來界定詩歌語言與散文語言的區(qū)別。這種看法確實(shí)有簡單化、絕對化的傾向,但我們有必要深入追溯休姆這樣做的動機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。他的意象詩理論為我們提供了這種契機(jī)。

2 直覺語言:休姆的“意象”詩論

早在1908年,休姆在“現(xiàn)代詩歌演講”中呼喚新的詩歌形式:“新詩應(yīng)該像雕像而不是音樂;訴諸眼睛而不是耳朵。”應(yīng)該用意象,一種“精神黏土”,澆鑄出具體形狀,將一個“平面意象”(plastic image)呈現(xiàn)給讀者,而不是靠節(jié)奏對讀者催眠(Hulme,1955:75)。這就是說,新詩重點(diǎn)應(yīng)該從傳統(tǒng)對音步格律的追求轉(zhuǎn)向?qū)φZ詞背后意象的呈現(xiàn),從音樂轉(zhuǎn)向雕像,從聽覺轉(zhuǎn)向視覺,從抽象轉(zhuǎn)向具象。但詩歌又與雕像不同,我們看到的不是可觸、可感、豐滿的藝術(shù)品,而是排列在書頁上的文字。當(dāng)然,文字的排列與頁面的留白能形成某種特別的、不同于散文的形狀,直接訴諸我們的眼睛,但休姆強(qiáng)調(diào)的主要不是指語言和詩歌的這層物質(zhì)性因素①安德魯·克里爾菲爾德認(rèn)為,休姆對新詩的判斷為幾年后未來主義詩人在詞語、字母上做文章的詩歌形式提供了邏輯上的根據(jù),就主要是基于這種判斷(Clearfield,1984:3-4)。但休姆本人卻把未來主義排斥在他所謂的幾何抽象藝術(shù)之外,認(rèn)為未來主義與它所推崇的現(xiàn)代藝術(shù)在精神上恰好相反:它不是對宗教倫理絕對價值的信仰,而是一種對變化的崇拜(Hulme,1924:94)。這在本文最后一節(jié)將會論及。。他的意象是指語言媒介背后的具體形象。他如是說:“一個詞,對我而言,就是平板上的一個意象(image)或一尊雕塑。讀完一個詞,消失的是平板,而雕像停留在我的想象中?！?1955:82)

休姆在詩歌中推崇意象,是為了強(qiáng)調(diào)詞語背后的形象,為了回到具體事物本身,這是針對普通語言的種屬傾向提出的一種詩性話語對策。休姆指出詩歌語言的特殊之處:“也許文學(xué)表達(dá)是從實(shí)物到實(shí)物,中間的媒介形式擁有它們的實(shí)際價值。而在論說文的推理中,中間的詞語只有符碼的價值?！崩硐氲脑姼柚小懊總€詞都應(yīng)該是可見的意象,而不是符碼”(Hulme,1955:78-79)。對休姆而言,語詞的實(shí)際價值是它們背后的具體形象,而不是掩蓋了事物獨(dú)特性的“符碼”。這一方面是由于人們怠惰的語言使用習(xí)慣,因而需要通過詩歌語言的新鮮性從外部吸引人的注意。另一方面,也更為本質(zhì)的,是針對語言自身的抽象化原則。休姆對語言的種屬性質(zhì)、對語言遮蔽具體事物的個性有充分認(rèn)識。他指出,“普通語言只能作近似的描述,而不能準(zhǔn)確描述具體事物的曲線”“我們中的多數(shù)人,永遠(yuǎn)看不到事物本來的樣子,而只看到體現(xiàn)在語言中的固定類型”(Hulme,1924:160,166)。

休姆承認(rèn),散文語言的特性是出于行動、日常社交目的的需要,這在生活中也是必要的。但是,他同時強(qiáng)調(diào)我們要意識到這種可能:我們?nèi)绻晃兑蕾囌Z言的種屬傾向認(rèn)識周圍的世界,最后導(dǎo)致的后果必然是“我們的感官和意識帶給我們的,不過是出于實(shí)用目的而被簡化了的現(xiàn)實(shí)”(1924:158)。如此,我們看到、感受到的將不是真實(shí)事物本身,而是語言智性因素呈現(xiàn)的某種抽象特征。上升到哲學(xué),這則是蘭塞姆所猛烈抨擊的柏拉圖主義,即那種“提供一種單一原型,來說明許多無血無肉的特殊事物的普遍化力量”(克里格,1998:8)。克里斯多斯·哈吉亞尼斯(Hadjiyiannis,2013:143)指出,休姆呼吁的新詩形式(意象詩)其實(shí)暗含一種哲學(xué)、意識形態(tài)批判,他的詩學(xué)最好看作是他“反智性主義”(anti-intellectualist)語言觀在詩學(xué)中的體現(xiàn)。

休姆探討了智性與行動傾向在現(xiàn)代語境中更為緊密的聯(lián)系,從而揭示出事物個體性被進(jìn)一步遮蔽的深層原因。他指出:“人們現(xiàn)在的首要需求不是知識,而是行動。柏格森正是從這一事實(shí)推斷出智性本身的性質(zhì)。智性的功能因此在于:呈現(xiàn)事物不是為了徹底了解它,而是為了有效地做出行動。”(Hulme,1924:147)智性的行動傾向最為明顯地體現(xiàn)在當(dāng)今的科學(xué)主義、工具理性思維中。求真、求知不再是目的,理性僅僅淪為一種手段。休姆反對的正是這種科學(xué)—實(shí)用主義。在休姆這里,與“具體”“個性”相對的“普遍”與科學(xué)思維、抽象概念聯(lián)系在一起,是智性的行動傾向帶來的必然結(jié)果?？死锔褚苍赋鲂菽泛涂聽柭芍螌Α捌毡椤边@一概念的不同理解。在他看來,柯爾律治緊隨德國傳統(tǒng),在具體事物中看見內(nèi)在的普遍性,并力求在文學(xué)創(chuàng)作中通過“想象”機(jī)制將“具體”與“普遍”聯(lián)系在一起。休姆則緊步柏格森的后塵,“普遍性”不再被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)、真理,而被看作是由人的行動傾向強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)之上。獨(dú)特的具體事物才是被人的行動傾向遮蔽的真實(shí)(Krieger,1956:34)。休姆關(guān)心的是對具體事物和對真實(shí)的呈現(xiàn)。

休姆的意象詩論在對普通語言的種屬傾向進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上,提出了與這種智性思維的行動傾向相對的解決辦法——直覺。關(guān)于意象與直覺的關(guān)系,休姆(Hulme,1924:135,134)指出:“詩歌中的意象不僅僅是裝飾,而是直覺語言的本質(zhì)?！薄霸姼璨皇欠a語言,而是可見的、具體的語言:那是對一種直覺語言的妥協(xié),直覺會具體地傳達(dá)出感覺。它總是試圖抓住你,使你能看見一種有形的東西,避免滑入抽象過程。”意象是直覺語言的本質(zhì),那直覺的實(shí)質(zhì)又是什么呢?

休姆的直覺概念來源于柏格森。在他看來,柏格森哲學(xué)的核心,就是對兩種相反的認(rèn)知方式——智性與直覺的區(qū)別加以準(zhǔn)確分析。柏格森認(rèn)為,智性可以用來分析作為“外延”復(fù)雜性的物質(zhì)世界,但是作為“內(nèi)包”復(fù)雜性的生命現(xiàn)象則無法用智性分析,而必須依賴于一種完全不同的心理官能——直覺。前者是一種理性的、機(jī)械式的分析,后者則是有機(jī)的、本能的。在柏格森看來,直覺作為一種認(rèn)識世界的有機(jī)方式,是對上述科學(xué)主義—理性主義的反叛。因?yàn)槌宋镔|(zhì)世界的真理之外,有些真理,按照柏格森的觀念,只能通過直覺感知。正如休姆所指出的,柏格森關(guān)于審美情感的討論不只用于描述藝術(shù),也是他描述確切現(xiàn)實(shí)概念的一部分(Hulme,1924:169)。這里顯然有一種詩歌救贖的味道,詩學(xué)話語背后暗含著現(xiàn)實(shí)考量。文藝復(fù)興以來,隨著科技的迅猛發(fā)展,近代世界人們對理性的解放力量和無限潛能滿懷信仰,科學(xué)思維、實(shí)用主義原則甚囂塵上,被當(dāng)作解釋宇宙甚至人類社會的尺度。休姆反對的正是對世界的機(jī)械物質(zhì)主義解讀。在這樣的背景下,他發(fā)現(xiàn)了柏格森的作品,并把他引介到英國,成為翻譯和全面介紹柏格森的第一個英國人(Levenson,1984:40-41)。吸引休姆的首先是柏格森對邏輯理性、機(jī)械世界圖景的批判。休姆柏格森的解決辦法是用直覺、感性經(jīng)驗(yàn)、詩歌來矯正膨脹的理性和功利主義原則。事實(shí)上,海恩斯就認(rèn)為這場反智性運(yùn)動思潮是休姆所有創(chuàng)作主線之一(Hynes,1955:xvii)。

休姆對直覺的推崇最終通過他的意象詩論體現(xiàn)出來。在駁斥一些批評家把柏格森的直覺誤解為心靈的某種神秘官能時,休姆以文學(xué)家的創(chuàng)作為例闡釋了直覺的運(yùn)行機(jī)制。他指出,幾乎所有文學(xué)家在創(chuàng)作過程中都會使用直覺:

在開始創(chuàng)作的那一刻,作家已然對該主題有了周全的研究,收集了筆記。此刻,作家很有必要將自己置于該主題的中心,這有時會有點(diǎn)困難。在這種緊張狀態(tài)下就會產(chǎn)生一種沖動、一個方向,這在其發(fā)展過程中會將之前準(zhǔn)備的筆記等全部囊括進(jìn)來。在創(chuàng)作之初的緊張狀態(tài)下,(創(chuàng)作)之前和之后可以分開的部分卻在直覺活動中被匯聚在一起,用柯爾律治的話來說,就是它們在想象力的中心熱度下融合在一起。(Hulme,1924:189-90)

在休姆看來,柏格森的直覺就是這樣的“一種沖動”“一個方向”?！八皇怯瑟?dú)立的事物組合成,而是一系列相互穿透的傾向。它總是一個包含了內(nèi)在差異性,而又無法分離開來的過程。”(Hulme,1924:188)難怪克里格指出,休姆的直覺其實(shí)與柯爾律治的“想象”有一致的地方,實(shí)際上都認(rèn)可詩歌創(chuàng)作過程中的有機(jī)理論,不同之處在于休姆的直覺引入了語言這個客觀限制因素和突破的可能(Krieger,1956:44)。對直覺這樣一種不能用智性加以分析的特殊認(rèn)知方式,該怎樣通過語言來傳達(dá)呢?

意象作為一種特殊語言——直覺語言,是對常規(guī)語言固定形式的突破,也是更新認(rèn)知的一種方式。休姆指出,人們不僅通過語言表達(dá),而且大部分情況下“通過語言思考”(think in language),因而我們的認(rèn)知受到語言思維的制約。他據(jù)此得出結(jié)論:“僅說藝術(shù)家是那種傳達(dá)真實(shí)所見、真實(shí)所感的人是不夠的。在此之前,他還應(yīng)該是一個能夠從語言和普通感知強(qiáng)加在他身上的模型中解放出來,能如實(shí)看見事物本身的人?！?Hulme,1924:166)休姆強(qiáng)調(diào)要區(qū)分兩個事實(shí):首先,直覺作為一種特殊的心理機(jī)制,讓人看到真實(shí)事物本身;其次,在表達(dá)這種真實(shí)所見時,需要集中注意力,“避免根深蒂固的技巧描繪的傳統(tǒng)曲線,而以具體事物、無限細(xì)節(jié)描繪出事物的精確曲線”(Hulme,1924:133)。意象正是藝術(shù)家為了傳達(dá)“新鮮經(jīng)驗(yàn)”,打破常規(guī)語言形式,創(chuàng)造“新模型”“新形態(tài)”(Hulme,1924:149-150)的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家依賴意象這種“直覺語言”就能突破普通語言媒介的限制,進(jìn)而突破智性的行動傾向造成的固定認(rèn)知,最終刺穿“面紗”看到真實(shí)現(xiàn)實(shí)本身。

意象及其在詩行中的并置方式顛覆了傳統(tǒng)的詩歌句法邏輯,意在傳達(dá)一種新鮮、具體的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,休姆對句法有深刻認(rèn)識,認(rèn)為它本質(zhì)上缺乏詩意,僅僅是實(shí)現(xiàn)語義傳達(dá)的模式,并且以形象的消失為代價(Clearfield,1984:4)。因此,詩人應(yīng)該避免邏輯解釋,而要通過直覺語言——即一個個意象,直接感知事物。詩歌提供的是一種感知知識,一種不同于概念性知識的知識類型。句法被意象疊加所代替:詩行中的意象松散堆積,沒有明確指出意象之間以何種方式相關(guān)聯(lián),讀者需仔細(xì)揣摩意象并藉此重新建構(gòu)詩人的感覺世界,體會詩人創(chuàng)作時想要表達(dá)“新鮮經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)烈感情。

休姆的直覺—意象詩論力圖通過改變語言習(xí)慣來回歸一種真實(shí)、“流動的現(xiàn)實(shí)”①“流動的現(xiàn)實(shí)”是柏格森對意識活動、生命現(xiàn)象這類現(xiàn)實(shí)的描述。柏格森認(rèn)為,與物質(zhì)世界在空間中展開并通過智性加以分析不同,生命現(xiàn)象這種“流動的現(xiàn)實(shí)”在時間中展開,它的各組成成分互相滲透,不能被智性分解,而只能通過直覺來感知,是一種感知知識(Hulme,1924:173-214)。。從這個意義上說,休姆的詩論對詩人其實(shí)是有期許的。克默德認(rèn)為,休姆借柏格森直覺的具體性反對浪漫主義的不精確描述的理論,根本上是為詩歌辯護(hù)的老調(diào)重彈,這是一種用詩歌來對抗實(shí)證主義和世俗世界的死亡陰影的辦法(Kermode,2004:153)?？四虏蹲降叫菽酚迷姼鑼箤?shí)證主義的意圖,卻夸大了詩歌的救贖功能,因?yàn)樗雎粤诵菽穼ψ诮痰膽B(tài)度及其如何影響了休姆對浪漫主義“詩人—救世主”觀點(diǎn)的批判。對休姆而言,詩歌并不是萬能的,不足以發(fā)揮宗教的作用。

3 現(xiàn)代詩歌語言與新的時代精神——“宗教態(tài)度”的回歸

休姆對詩歌功能的看法與他對時代精神的判斷不可分割。在《現(xiàn)代詩歌演講》一文中,休姆(Hulme,1955:67)明確指出,他是“從一種比較低的、具體的層次來談?wù)撛姼琛?認(rèn)為詩歌“僅僅是一種表達(dá)方式”。這與雪萊把詩人當(dāng)作“未經(jīng)公認(rèn)的立法者”(章安琪,1998:164)的姿態(tài)有顯著區(qū)別。休姆這樣定位詩歌與他對世界的認(rèn)識有關(guān)。受帕斯卡爾②休姆指出他關(guān)于人文主義和宗教態(tài)度的討論應(yīng)該看作是對帕斯卡爾觀點(diǎn)的導(dǎo)論(Hulme,1924:57)。(Pascal)世界觀的影響,休姆將現(xiàn)實(shí)劃分為三個領(lǐng)域:無機(jī)世界(數(shù)學(xué)、物理科學(xué)的對象)、有機(jī)世界(生物學(xué)、心理學(xué)和歷史的對象)以及倫理和宗教價值的世界。而且這三個領(lǐng)域“完全隔離”“完全斷開”。休姆指出,19世紀(jì)末,尼采、狄爾泰、柏格森等人的學(xué)說使得人們意識到生命世界(有機(jī)世界)與物質(zhì)世界(無機(jī)世界)的鴻溝(chasm),這是“從物質(zhì)主義向前邁進(jìn)了一大步”。但可惜的是,同一個運(yùn)動卻沒有意識到生命世界與宗教世界的區(qū)別,混淆了人文主義(有機(jī)世界)和宗教態(tài)度((Hulme,1924:7)?？梢?宗教態(tài)度在休姆的思想體系中具有特殊的意義和地位。

休姆對現(xiàn)代詩歌的變革訴求建立在對浪漫主義詩學(xué)的批判之上,這體現(xiàn)在宗教觀以及藝術(shù)表達(dá)兩個方面。首先,對休姆而言,宗教態(tài)度是第一位的。他將時代精神的核心——對人、宇宙的態(tài)度概括為兩類,即宗教態(tài)度和人文主義,并立足于宗教立場,對人文主義、進(jìn)而對浪漫主義展開批判。在他看來,宗教是一種絕對價值,沒有人的主觀成分,是不同于純粹哲學(xué)的另外一種智性認(rèn)識。他明確表示,他要討論的宗教是非經(jīng)驗(yàn)意義上的智性宗教,沒有太多感情因素。它是一種態(tài)度、一種“思維方式”,是某一種具體宗教得以形成的范疇,它沒有“奇異、神秘、或感傷情緒”(Hulme,1924:46)。故而,宗教不能通過人的生活范疇——“相對知識”來表達(dá)。以宗教的絕對價值來關(guān)照人,則人被認(rèn)為在本質(zhì)上是有限的和不完美的。與之相對,人文主義因?yàn)槿鄙俳^對價值觀念,不再相信人和自然的不完美性。休姆(Hulme,1924:46)直言不諱,指出人文主義和宗教態(tài)度是“關(guān)于人的本質(zhì)的兩種對立的概念”。令他感到遺憾的是,“文藝復(fù)興以來的西方哲學(xué)本質(zhì)上是同一種哲學(xué)——人文主義”(Hulme,1924:12-13)。在他看來,人文主義精神在初期(文藝復(fù)興時期)還表現(xiàn)為一種英雄主義,藝術(shù)上以米開朗基羅、馬洛等為代表。經(jīng)過啟蒙時期,它又“退化”為一種對“進(jìn)步”的信念。發(fā)展到后來,甚至墮落為“感傷、功利主義的浪漫主義”(Hulme,1924:61-62)。最后的結(jié)果是“人不相信上帝,就開始相信人就是神。不相信天堂,就開始相信地上的天堂”。因而對浪漫主義他能給出的最好的定義就是:“浪漫主義是一種溢出了的宗教?！?Hulme,1924:118)可見,休姆對浪漫主義的批判與他的宗教觀糾纏在一起,充滿了對現(xiàn)代社會工具理性(休姆也將之歸于人文主義范圍)盛行的擔(dān)憂、對“進(jìn)步”信念的批判。休姆多次對“進(jìn)步”觀念進(jìn)行抨擊,指出“進(jìn)步是宗教的現(xiàn)代替代品”。而宗教,在休姆看來,是“對生活的悲劇意義的一種意識”(Hulme,1924:35,34)。休姆對浪漫主義的此種解讀影響很大,克里格就曾指出休姆的“浪漫主義與古典主義”一文奠定了現(xiàn)代詩論反浪漫主義的基調(diào)(Krieger,1953:300-301)。

時代精神的改變通過藝術(shù)形式——尤其是語言體現(xiàn)出來。在休姆看來,“時代的思想和詞匯是非常難以突破的”(Hulme,1924:76)。時代精神的核心發(fā)生變化時,首先體現(xiàn)為一種無意識的感受,而這種“情感的改變”(change of sensibility)最初通過藝術(shù)家的作品,尤其通過其中“詞匯”的改變被人察覺到。隨之,評論家的評論性語言(epithets)的改變就會揭示出一種“態(tài)度的改變”(Hulme,1924:95-96)。即是說時代思想的悄然變化首先通過藝術(shù)語言的新變化反映出來。藝術(shù)對主流觀念的無意識偏離是時代精神發(fā)生變化的風(fēng)向標(biāo)。這也就不難理解為什么休姆力薦通過意象改革詩歌語言,從而促進(jìn)現(xiàn)代詩歌改革。盡管他強(qiáng)調(diào)意象創(chuàng)造體現(xiàn)的無功利的審美情感,并頗為認(rèn)可柏格森將藝術(shù)與真正的時間/現(xiàn)實(shí)等同的觀點(diǎn),但他的藝術(shù)觀絕不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)于他而言有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向,是時代情感和態(tài)度改變的記錄者和呼應(yīng)者。羅伯茨的評價極為中肯,他認(rèn)為世紀(jì)初對浪漫主義詩歌的反對背后隱含著哲學(xué)、倫理道德含義,這種態(tài)度又為即將到來的一戰(zhàn)所強(qiáng)化,是一種政治幻滅,更是浪漫主義世界觀的幻滅。而休姆的詩歌批評為這種思潮的轉(zhuǎn)變奠定了智性基礎(chǔ)(Roberts,1938:71)。

休姆呼吁現(xiàn)代社會應(yīng)該有一種宗教態(tài)度的回歸,用以遏制他所理解的人文主義,并據(jù)此界定現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該具有的特征。休姆倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)正是對宗教態(tài)度的呼應(yīng),用他的話說,“一個古典主義時代即將到來”。他明確指出,兩種藝術(shù)——幾何抽象藝術(shù)(geometrical art)和有機(jī)藝術(shù)(vital art)——“源于并且呼應(yīng)某種特定的、對世界的抽象態(tài)度。”(Hulme,1924:78)休姆呼吁的古典主義顯然屬于前者。它內(nèi)含一種對宗教絕對價值的信仰,否定人是宇宙的中心、萬物的法則。休姆所呼吁的現(xiàn)代藝術(shù)的堅硬特質(zhì)、鮮明輪廓傳達(dá)的正是人的有限感和不完美性?，F(xiàn)代詩歌中一個個獨(dú)立鮮明、打碎了句法結(jié)構(gòu)的意象正是這種藝術(shù)觀的具體體現(xiàn)。羅伯茨指出,休姆對現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該重新借鑒古典主義特征的判斷得益于沃林格將特定藝術(shù)類型與特定世界觀相聯(lián)系的藝術(shù)史觀。不同的是,沃林格的古典主義指的是古希臘、古羅馬的人文主義藝術(shù),而休姆提倡的現(xiàn)代藝術(shù)形式則接近沃林格對東方藝術(shù)的描述,傳達(dá)了一種對客觀倫理價值的信仰(Roberts,1938:58-59)。

盡管現(xiàn)代詩歌語言形式的革新呼應(yīng)了時代精神的變化,但對于休姆而言,詩歌絕不是哲學(xué)、宗教的替代品。他的三重世界觀已明確了詩歌、形而上學(xué)(以及科學(xué))、宗教各領(lǐng)域知識的性質(zhì)。他明確指出,無機(jī)世界和宗教提供的是絕對知識,而處理人類經(jīng)驗(yàn)的詩歌提供的是相對知識。休姆認(rèn)為他的時代尤其表現(xiàn)為啟蒙理性、科學(xué)思維的一統(tǒng)天下,因而呼吁用直覺—意象來抵抗理性的泛濫。詩歌用具體方式展現(xiàn)時代精神及其變化,強(qiáng)調(diào)直覺感知的有效性,但他并不因此而排除理性認(rèn)知方式,也即是說,休姆反對用詩歌取代形而上學(xué)、宗教。

4 結(jié)語

綜上,休姆用詩歌語言對抗散文語言的符碼性質(zhì)和一體化原則,是歐洲普遍的反智性運(yùn)動的一個表現(xiàn),也是對感覺經(jīng)驗(yàn)的重新發(fā)掘。他的詩歌語言觀集中體現(xiàn)在他的意象詩論中,是用“詩性邏輯”反抗固定認(rèn)知、實(shí)用邏輯。詩歌語言的這種現(xiàn)世救贖功能又受到他對世界三重劃分的限制,受到宗教態(tài)度的約束,因而與浪漫主義者對詩人、人的能力的無限拔高迥然有別。休姆本人對現(xiàn)代主義新詩運(yùn)動的推進(jìn),與世紀(jì)之交的各種思潮、藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動有著紛繁的聯(lián)系。盡管他的思想不能說具有原創(chuàng)性,但他對語言本質(zhì)的思考、對現(xiàn)代詩歌新使命的認(rèn)識、對詩歌意象的推崇與他對時代精神改變的思考交織在一起,為英美詩歌的現(xiàn)代化指明了方向,為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性奠定了思想基礎(chǔ)。