比喻及其所帶來的——讀西渡《冬日黎明》

王辰龍

冬日黎明

西 渡

月亮像一只透明的河蝦

帶著濕淋淋的印象

從群山的懷抱中掙脫了。

第一聲雞啼，把溪灘上的薄霧

向白天提了提；漸漸顯露的河水

像一片活潑的舌頭舔進了

群山腦髓間記憶的礦脈；

它觸及了皮膚下另一條隱秘的河流

幾乎和我們看見的一模一樣，但

更溫暖，更適合人性的需要；

令人驚訝的程度，就像我們突然發現

在我們所愛的人身上活著

另一個我們完全陌生的人。

光明在冬日依然堅持拜訪我們——

喚醒樹上的居民，命令她們

發出奇異的聲響，然后用山風

吹打畜棚的窗欞，使它們

在棚欄內不安地躁動，哞哞叫。

一條通向光明的道路上，走來了

第一個汲水的人，和光明劈面遭遇：

太陽躍上了群山的肩頭，抖開

一匹金黃的布匹，像一頭獅子

用震吼把秩序強加給山谷。

記憶像河上的薄冰無聲地融化了，

我重新擁有這一切，并幾乎

哼出了那遺忘已久的歌聲

用它輕輕喚醒那個始終活在我身上

卻拒絕醒來的孩子

通常而言，為了避免“雨傘如蘑菇”“白云像棉花糖”式的、過于顯白的比喻，某些作者會使出揮身解數，反復推敲，只為在距離本體盡可能遠的范疇里找到出人意料的喻體。然而，太炫目的喻體是否會將讀者的注意力完全牽引過去，致使本該得到充分言說的本體隨之渙散、模糊？這涉及如何把控修辭的分寸。通覽西渡詩作，不難發現他在比喻上的才能。比如，在《露天煤礦》一詩中，詩人將礦區想象成“癌變的乳房切除后”所留下的“瘢痕”。毫不夸張地講，這是一個“觸目驚心”的比喻：“觸目”，是指土地被過度開采之后，在視覺上呈現出傷痕累累的情狀；“驚心”則指在體驗的層面上，病灶與切除所指涉的痛感，恰切地對應著詩中的主體感受——以利益為唯一準則的、晝夜不息的露天煤礦，表征了人類欲望的失控，它瘋狂而冷漠，卻總是難以得到及時的遏制——這令身處其中的詩人感到痛苦。西渡筆下的這一比喻，其中的想象力仍緣自本體與喻體形象上的相似性。但是，這句比喻中的想象力突破了單一的視覺向度，最終延展為內心意義上詩人對整個處境的浸入。它傳達出礦區本身的晦暗，又透露著以礦區為表征的現實所觸發的切膚之痛。換言之，一個經由感覺直觀性漸入認知微觀性的比喻，使讀者能夠想見本體的大致模樣，也有可能促使他人在共情的層面上理解詩人的內心體驗。類似的比喻也見于西渡的《冬日黎明》。甚至可以說，詩中諸如“月亮像一只透明的河蝦”式的比喻是全詩的根莖與基石，生發出整個詩意，堅實地支撐起了整個詩形。

《冬日黎明》開首的一句實際上是著險棋，因為詩人從“月亮”寫起。對于使用漢語的讀者而言，“月亮”早已越出天文學的限制，成為駐扎于靈魂深處的、過于成熟的意象。看到“月亮”二字，或許在勾畫出陰晴圓缺諸般形象變幻前，思鄉、懷人、孤寂、無眠、夜飲等話題便率先浮出腦海。這得益于那些人們童年時代起便反復誦詠的古典詩詞。如何仰望著當代的月亮，卻能夠不把“月亮”寫回古代？這并非輕易之事。西渡的同時代人里，詩化“月亮”又不至于返祖的，據不完全統計，有臧棣的“下午三點。冬天的新月色調迷人，/清淡得就像一條鋼化過的大黃魚”（《街頭表演叢書》），有張曙光的“我乘車經過西大直街/在陰影巨大的廢墟上升起/二十世紀的月亮//蒼白得像夢游者的臉”（《月亮》），有胡續冬的“月亮戴上了口罩，十六層云每四小時/卷走一批黯淡的星星”（《愛在瘟疫蔓延時》），等等。顯然，這些詩句中的“月亮”都有當代生活的陰翳。回到《冬日黎明》，詩人用“河蝦”指稱“月亮”，看起來是借助身邊事物的形象使“月亮”不再那么遙不可及，沉淀著無數往事的意象隨之去魅，有了些世俗的滋味。這符合比喻的功能之一，即讓事物的形神更加易于把握。此外，有關如何理解復雜或抽象的事物，好的比喻“以簡單卻含蓄的意象解決了這個問題：神是強大的堡壘，生活是一條長河，人是狼或羔羊”（[美]段義孚：《人文主義地理學》，宋秀葵等譯）。西渡試圖以比喻為契機與方法，呈示一個難以言說的黎明。

寫黎明與寫月亮有著等同的難度。畢竟黎明不是意外或偶發的事件，它作為人人身處其中的、再平常不過的生存背景，似乎并無傳奇性可言；而當下漢語詩歌正是沉溺于從日常生活的表象中發掘所謂的傳奇性。這是說某些作者僅將詩歌寫作理解為以概括的方法講述片斷式的現實。于是，大量實則無聊卻被刻意升華的私事、瑣事，以及被段子化了的市井人情，正毫不節制地涌入以詩為名的文本之中。不能否認這一類寫作風尚確有“發現”現實的初衷。但對西渡來講，寫作更像是從既有的經驗中“發明”新事物的過程，如他在《發明》一詩中宣稱的那樣：“我認為發明/一件東西，永遠比從死去的靈感中/榨出一兩個問題的答案更重要：/我更愿意相信，發明本身就是答案。”由此而言，推敲出一個好的比喻正是在進行“發明”，它使恒姿顯出異動、使平常近乎奇跡。為了避免語言中的“發明”失之譫妄，西渡善于在比喻中打破凝視者與對象間的距離，在視覺之外，充分調動觸覺、嗅覺等感官功效，使筆下的本體愈發具體可感。這種帶有通感意味的造喻方式也始終貫穿于《冬日黎明》。比如，喻指“月亮”的“河蝦”有著黏濕的手感和腥臊的氣息；喻指“河水”的“舌頭”則使黎明時分的群山充滿切近的觸感和味道；喻指“太陽”的“獅子”讓本無聲音的時間流逝突然有了實在的響動。詩中的比喻有顯著的肉身特征。詩人不僅在凝視“黎明”，更是將身體的感官系統全然敞開，浸入了“黎明”，使之在可見的色澤外，增添了不可見的觸感、氣息、滋味與聲音。

詩中的比喻顯示出人的感官體驗如何具體地深化了語言的表現力。那么，各式感官間是否存在某種等級秩序，且會對文學書寫產生影響？至少，在實際事例中，視覺不時會占據權威的位置。比如，排除謊言因素，以“我看見”為開端的證詞顯然比“我聽說”引出的陳述更可靠。西渡筆下的比喻則熱衷于以通感打破視覺的優先。這種方式形塑的語言質地或許暗合了學者敬文東對漢語古老特性的發見。在《漢語與邏各斯》（《文藝爭鳴》2019年第3期）一文中，敬文東指出：善于邏輯分析的西方文明在各種感官中獨尊視覺，傾向用語言“對萬事萬物進行視覺性的吸納”；漢語則“向來不信任對萬物的純粹之‘看’”，“誠所謂‘五色亂目，使目不明’也；它更加信任對萬物的‘品’和‘嘗’”，能“在‘嘗’和‘品’的歡快之旅中，與萬物打成一片，最終，與萬物同呼吸、‘共命運’”。經由肉身化的比喻，“黎明”由被目擊的表象生發為指涉新生之感的心象。視覺外的各式感官對于“黎明”的浸入，揭示出客體可見性中不可見的層面和瞬間，這使“黎明”不似以往。然而，以“記憶像河上的薄冰無聲地融化了”一句引出的最后詩行已說明：對通常事物顯出的陌生有所認知，有時并非出于頓悟或心性的增進，而是緣自對身外種種遮蔽和沉疴的突破。西渡無意復述通常的“黎明”及其通俗的含義。西渡“發明”了叫做“黎明”的新詞，它是一次性的，僅限于一首詩中的經驗。新詩的“新”，其含義之一也許便是在每首作品中尋求詞物之間獨一無二的對應，正如《冬日黎明》中比喻所帶來的。