氣象恢宏的山川創造

作為中國文人畫的重要載體，山水畫自元代以降幾乎描寫的都是處廟堂之遠的江南山水。最富盛名的黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王蒙《青卞隱居圖》等都不曾表現崇山峻嶺，而是這些失意文人避世隱居田園的心境描寫。因而文人山水并非是對山川自然的真實模寫，而是以“我”感悟對象，其意境的清幽、淡遠、孤落、寂寥、超逸、冷峻……也全然不是自然山川的真實樣態，而是文人心理情感的映射。但五代北宋的山水畫卻不完全如此，范寬的《溪山行旅圖》、王詵《煙江疊嶂圖》、李唐的《萬壑松風圖》等莫不以其恢宏的氣勢、萬千的氣象而撼人心魄。不能說五代北宋的這些山水畫不是中國畫的傳統，更不能說這些并未完全體現文人失意心境的山水缺乏人的對象化，而是這些傳統被后世獨善其身、孤芳自賞的那種文人山水遮蔽了。

20世紀中國山水畫的現代性轉型，既體現了對西方寫實繪畫引進而形成的描繪現實的意境轉換，也體現了對中國五代北宋山水畫傳統的復興。這意味著現代山水畫雖能夠傳承文人山水的筆墨傳統，但這種“現代性”不僅僅是視覺形式上的變革，更是現代社會人文精神的表征，乃至是一個崛起了的民族國家的精神象征。傅抱石《待細把江山圖畫》、李可染《漓江山水天下無》、石魯《赤崖映碧流》、關山月《綠色長城》等，都不再是失意文人的杯水之歡，而是中國邁向現代社會那種恢宏雄壯偉大胸襟的審美呈現。而王世利的《黃河賦》《魂系中化》《長城雄姿》《萬木映群峰》和《云水風度氣象萬千》等，也無不接續了從范寬、李唐到傅抱石、李可染、石魯、關山月等那種大山大川的傳統，其氣象恢宏的山川繪寫固然來自對祖國山河的真切體驗，但作為一種審美創造卻體現了21世紀中國激昂崛起的民族精神。

冼星海在抗戰時期譜寫的《黃河大合唱》，既唱出了民族苦難，也歌頌了奮勇抗擊的中華民族斗志。在山水畫創作上，還沒有像王世利《黃河賦》《魂系中化》那樣可以和《黃河大合唱》相媲美的作品出現。顯然，人們在王世利創作的《黃河賦》《魂系中化》《無盡的樂章》和《黃河之水天上來》等一系列的作品里，所體驗到的滔滔河水、洶涌澎湃的宏大氣象，早已脫離了對黃河壺口瀑布的真實描繪，而是像冼星海《黃河大合唱》那樣以色彩旋律的沉郁凝重與激昂奮進所構筑的跌宕起伏造成視覺上的浩蕩氣象。這些作品往往夸張了壺口瀑布水口的寬度和落差的深度，甚至也夸張了黃河于此流泄的水量和流涌的速度，從而給人以場面更加寬廣、泄流更加湍急、氣象更加恢宏的視覺震撼。

作為寫意中國畫創作，山水畫雖不泛畫水口、畫瀑布、畫流泉的傳統，但不曾有過描寫如此之寬、之急、之壯的瀑布。王世利把流泄的黃河浪濤當作大型水庫泄洪時形成的一字排開揚起的巨大水柱;為夸張急流砸石所形成的飛濺感，他在大泄流的基礎上增加了浪頭砸石的飛濺水花;而黃河之水的高泥沙含量，也讓他以濃重的赭色、土色來替代墨色。但作為以用筆為上、以水墨為上的中國寫意畫的審美要求，這一系黃河畫作仍然堅持以筆寫急流、以墨畫山石。或墨與赭色混搭，或墨與赭色互融的水墨意蘊。尤其是在《無盡的樂章》巨作中，畫面右側以墨融含的少許赭色所形成的煙霧與遠處從山巒間蜿蜒流涌的河水所暈染的水墨暈章構成了上下圍合之勢，較好地體現了水與墨與色之間的互融互滲關系。在用筆上，不僅體現于用勾廓皴擦來塑造立于水口之隙的山石，而且湍急飛流的水形也完全以筆肚堆塑，將積墨、積彩融為一體。

王世利除了在畫大型黃河水口上具有自己獨特的家法，還特別擅長畫繁茂的叢林灌木。這和黃公望、倪瓚、漸江等文人山水善畫秋冬蕭索之景的山水畫完全不同。秋冬之景枝椏蕭疏，自然也是凸顯用筆寫意這個筆墨長處的景致。反之，枝繁葉茂的叢林灌木其雄渾壯闊不僅不是文人畫家欣賞的美景，而且也難能通過渴筆枯墨獲得冷逸的境界。王世利擅長畫的叢林灌木，往往枝繁葉茂，他從不走程式化路線，用“三角”、“介字”等《芥子園畫譜》的方法去遮蔽自己對叢林灌木那種生機盎然的體驗。每遇此景，他總是圍著這些高大茂密的叢林寫生，從葉片到枝椏再到樹干，極盡細微之能事。

在《春夏秋冬——夏》《萬木映群峰》《云水風度氣象萬千》等作品里，我們看到了他對盛夏繁茂灌木的描繪;在《三日不來樹滿金》《無言的生命》和《春夏秋冬——秋》等作品里，我們讀到了他對滿樹秋色的詩意贊美。他對于繁密灌木的喜愛，體現了一個當代畫家對于生命活力的贊頌抒懷。從審美的角度，這些繁茂之木不是繁華落盡，洗盡鉛華，而是枝葉扶疏，華蓋滿庭。其紛披、其蒼翠、其蓊郁、其雄壯、其飽滿，都體現的是畫家對當代現實富于寓意的歌頌與禮贊。而這些叢林灌木大多置于巨巖深壑、峽江幽谷、流瀑飛泉之中，而牧放的羊群、騰飛的山鳥、彌漫的煙霞，又無不給人以人間安然的情調。也因此，畫家并不完全以水墨勾皴，而是通過雙勾點色畫出一片片生機勃發的嫩葉，一簇簇伸展自如的枝椏以及繁茂枝葉下粗壯蒼老的樹干。他畫灌木叢林具有通透轉折的空間透視感，并通過墨色融滲在灌木四周渲染出幽谷流水的霧靄，而山石巨巖既有小斧劈皴，也有勾斫蒼辣的老墨，從而形成具有傳統筆墨意蘊的現代山水畫。

山水畫的現代性轉型無疑以現代社會的人文情懷表達來體現對自然的認知。這其中既有城市化高速發展讓人們產生回歸自然的審美渴望，也有城市化的現代文明審美對山水形態的某種視覺形式的改造，更有人類在高度物質文明中逐步發展起來的視覺心理對自然山川的觀念化、符號性的運用。這些時代審美的訴求都對傳統文人山水畫進行了自覺與不自覺的變革。王世利山水畫的現代性特質，表現在與傳統文人畫完全不同的審美品格的追求上，他始終通過恢宏、雄偉、壯闊、繁茂、曲幽、深秀的山川氣象來表達這個時代所凸顯出來的視覺張力。他的這些山水畫大多尺幅巨大，尤其是追求超寬幅構圖的巨制以最大限度地拉開人們的視野。其山水灌木雖來自寫生，形象也多具象實寫，但織構畫面的氣象卻來自意匠經營，甚至他的畫面具有嚴謹的構圖、統一的色調，既做到了氣象的致廣大，也追求細節的近精微。這些又都表明他的實寫并非真實的現場寫生，而是主觀立意的山川創造。他把對祖國的熱愛、對民族的自豪、對時代的激情都轉化為一種山川氣象的營構，這就是崇高雄偉、恢宏壯闊。這無疑是山水畫現代性審美最鮮明的精神映射。

（尚輝：中國美協美術理論委員會主任、《美術》社長兼主編、博導）