存在主義時代的精神風華

張旭

《存在主義時代的理論與藝術》，張穎著，文化藝術出版社，2020

一、我們青春期的文化記憶

自改革開放以來，中國思想文化界以“拿來主義”的氣魄和如饑似渴的熱情瘋狂地吸收消化西方文化，不僅狂熱追逐西方500年的現代文化和當今的后現代文化，而且對2500年前的希臘文化也有同樣的熱情。在這場自1840年以來最大的一波西學東漸的運動中，我們選擇性吸收西方文化思潮，其中很多都積淀下來成為我們文化記憶的一部分（參見哈布瓦赫的《論集體記憶》和阿斯曼的《文化記憶》）。回首改革開放初期最先輸入中國的西方文化思潮，它們作為我們這40多年成長中的“青春期”的文化記憶，無疑是最令人懷念的，尤其是當年紅極一時的存在主義思潮。

我們這里所說的“存在主義”主要指的是以法國的薩特為代表的存在主義，而德國的海德格爾的《存在與時間》（1987）的出版，可以說在某種程度上終結了當年的存在主義熱潮，正如海德格爾的《論人道主義的信》（1947）對薩特的存在主義聲望帶來很大的打擊一樣。實際上，不僅僅是在存在主義這一方面，在很多方面法國思想與德國思想傳統都有很大的區別，不能簡單以“歐陸哲學”一概而論。不過，就哲學與藝術的高等文化而論，法國與德國都是20世紀文化創造與文化輸出數一數二的大國，與美、英、日、俄文化對我們的影響力不相上下。

從社會文化史的角度來看，20世紀法國文化大體上可以分為四個時代：“一戰”前的法國乃至整個歐洲的“美好時代”（參見茨威格的《昨日的世界：一個歐洲人的回憶》）可以歸入“漫長的十九世紀”，1914—1945年所謂“新三十年戰爭”時代算是第一個時代，第二個時代是40—50年代的存在主義時代，隨后是60—70年代的結構主義時代，最后是70—80年代以來的后現代主義時代（參見多斯的《結構主義史》），也就是美國人所說的“法國理論”全球流行的時代（參見庫塞的《法國理論在美國》）。法國的后現代主義經過美國的加工之后成為全球性的文化產品，在過去四五十年的時間里，幾乎沒有任何可以匹敵的競爭對手;而法國的后現代主義顯然是從法國“二戰”后60年代的結構主義時代中孕育出來的。

在結構主義與后結構主義之前的二三十年的時間里，法國文化屬于一個輝煌的“存在主義時代”：它在20世紀30年代中期開始萌發，在40—50年代達到頂峰，成為1944年巴黎解放后法國文化復興的主流;到了60年代在結構主義思潮的沖擊下，它逐漸走向衰落，但由于理論旅行的時間差，存在主義50—60年代才在美國和日本等世界各地開始風靡，成為戰后20年西方最主要的流行文化。

在80年代，存在主義在中國也有一段流傳的故事。當時薩特是開啟80年代初中國思想解放運動的第一批西方思想的偶像人物，那些存在主義的“金句”迅速燃起“文革”后一代閱讀者探求自由的生存經驗的激情。在80年代初，薩特的小說和戲劇連同他的存在主義哲學成為走出“文革”時代的中國人的啟蒙讀物。其實，早在60年代，鄭永慧先生就翻譯過薩特的《厭惡》（《惡心》），當時是在“內部”發行。杜小真教授參與翻譯的薩特的《存在與虛無》（1987）和加繆的《西西弗的神話》（1987），成為萬人傳閱的80年代的經典，薩特熱同時也帶動了卡夫卡熱、尼采熱、弗洛伊德熱、海德格爾熱，直到90年代初才被新輸入的后現代主義思潮所取代。如今，薩特熱和存在主義熱已經過去30年了，一本由杜小真教授的學生張穎博士所著的力作《存在主義時代的理論與藝術》（文化藝術出版社2020年版），又將我們帶回到存在主義在法國和美國的那個激動人心的年代，也帶回到我們中國一代知識分子的青春年代。

二、書寫一個時代的精神文化史

或許，作者也是出于對那個時代深深的文化記憶，才產生了為“存在主義時代”作傳的念頭。不過，《存在主義時代的理論與藝術》既沒有采用社會學或社會文化史的方式，也沒有采用藝術史或思想史的方式，而是嘗試以一種新的方式來描繪和展示存在主義時代的精神畫卷。之所以用社會學或社會文化史的方式難以捕捉到存在主義的文化精髓，是因為塑造存在主義時代的“時代感知力”的，不是來自某種社會運動或社會現象，而是那個時代的巴黎左岸文人掀起的一股哲學、文學和藝術的新風尚;而之所以不采用哲學史、思想史或藝術史的方式，也是因為這種新風尚并不局限于哲學思想，無法“純化”為思想史或純粹的哲學概念分析。存在主義的新風尚就孕育在巴黎塞納河左岸的花神咖啡館或雙叟咖啡館、巴黎高師或索邦大學、圣米歇爾大街或盧森堡公園，它有自己志同道合的小團體，也有廣大熱情高漲的受眾。要捕捉這一時代的思想文化史的精髓，莫過于以對那一時代的理論、文學和藝術的敏銳感知力和深刻的理解力去聚焦于那一時代的經典文本，而不必像社會史或社會文化史那樣散焦于當時的社會語境和文化語境。

《存在主義時代的理論與藝術》就是這樣一本橫跨哲學理論和文學藝術兩大不同領域、兼具敏銳的感知力和深刻理解力的研究之作，這要得益于作者得天獨厚的美學專業的素養。這部書聚焦于“存在主義四巨頭”薩特、波伏瓦、梅洛龐蒂和加繆，同時也濃墨重彩地勾畫了賈科梅蒂這位所謂“存在主義藝術家”的經典藝術思想。作者從他們的思想著作和文藝創作中選取了幾個極具代表性的作品，試圖通過那一時代最富創造性、最感人至深的文化結晶，為我們展現一個激動人心的時代的精神風華。

《存在主義時代的理論與藝術》一書精心選取了九部理論和藝術作品：標志著賈科梅蒂創作轉折點的雕塑作品《不可見的物》（1934），薩特最具代表性的獨幕戲劇《禁閉》（1944），加繆的早期代表作《局外人》（1942）、波伏瓦的收官之作《美好的圖畫》（1966）和耶茨的處女作《革命之路》（1961）三部經典小說、一部電影《革命之路》（2008年上映），薩特評賈科梅蒂的兩篇藝術評論，梅洛龐蒂的一部隨筆文集《意義與無意義》（1948）。所選的哲學理論論著、文學作品和藝術作品多是存在主義時代的經典名作。在筆者看來，書中論梅洛龐蒂的《意義與無意義》文集的章節，倘若收入作者論文集中的名篇《塞尚的懷疑》的研究《如何看待表達的主體：〈塞尚的懷疑〉主體探討》，或許更適宜全書的風格。

《存在主義時代的理論與藝術》為刻畫存在主義時代思想文化史，精挑細選文本，作品分析細致入微，文獻資料充實豐富，思路清晰屢有創見，具有相當高的學術水準，是貝克韋爾的《存在主義咖啡館》（2016）這種暢銷讀物所無法企及的。但是，作者那媲美暢銷作家的優美文筆與清晰靈動的思路，讓這種思想學術上的深度并未給人造成閱讀上的晦澀枯燥，反而令人閱讀起來非常愉悅。可以說，它的文筆優美與思想崇高正適合它要講述的對象的精神風骨——存在主義時代的法國哲學、法國文學與法國藝術。

三、法國文化中的理論與藝術的親和力

在很多人的印象中，法國哲學與英美哲學和德國哲學最大的不同之處就是，法國哲學總是太文學性，在主題上又總是遠離科學，而與藝術密不可分，以至于經常會被英美哲學和德國哲學譏諷為“太過抒情”“不夠嚴謹”“不夠專業”，等等。這的確是法國獨特的思想表達方式的缺點，但它絕不是對哲學本身全然有害的東西。甚至可以說，正是法國哲學對文學性的持久關注，造就了它在語言、文本、符號、象征、敘事和寫作等方面的巨大成就，為結構主義和后結構主義貢獻出許多獨樹一幟的新思想。

法國哲學重視文學性的特征，在存在主義這里同樣十分顯著。存在主義本來就不是從學院的哲學史和概念分析的學術傳統中產生出來的一種枯燥的理論體系，而是從其時代中孕育出來的一種新的哲學風格，一種將哲學思考從學院的象牙塔拉回到生活的地面的新鮮感、具體性和實在感，一種讓人們可以從自己切身的生存經驗入手做哲學的新方式。因此，當存在主義要表達一種與學院的理性主義和概念體系格格不入的個體關于時代的經驗時，它就必須為表達新的經驗尋找到新的現象學和生存論的哲學方法，以及新的非概念性的語言。這就是為什么薩特和波伏瓦選擇以文學形式來傳達存在主義的思想，而加繆又寫下了許多哲學隨筆的原因。與此同時，在獲得鮮活的時代經驗與個體經驗這方面，存在主義也要比以往任何一種哲學都樂于求助藝術經驗而非哲學概念，薩特和梅洛龐蒂對同時代藝術的關切，并非簡單地將哲學理論應用于藝術評論，而是出自哲學向藝術尋求新經驗的支持的內在需求。

正是基于上述立場，《存在主義時代的理論與藝術》一書沒有采用一種純粹的哲學史或思想史的寫作形式，而是從哲學理論和文學藝術的經驗兩方面來勾畫存在主義時代的文化精神。在以“存在主義的當下性”為題名的全書結語中，作者對存在主義這種“跨學科”現象做出了精彩的表述。

存在主義這種在哲學與文學藝術之間模糊邊界的特征，其使用具體現象來論說道理的論證習慣，非但不被視作一種哲學能力上的缺陷，反而為其感受時代、領會時代、體悟時代提供了便利。賈科梅蒂以其視覺藝術家之眼，用《不可見的物》《不再游戲》《行走的人》《四個小雕像》《母親像》等作品，教給包括薩特、梅洛龐蒂在內的觀者重新看世界的方式;薩特的《禁閉》強調倫理問題在極端處境下的重要性，其有關賈科梅蒂的藝術隨筆，展現出存在主義思想面對具體生成之事物時強大的闡釋能力;加繆的《局外人》《西西弗的神話》展示出一種可能的生存狀態，并提示一種沉默的反抗方式;梅洛龐蒂的《意義與無意義》著眼于理性何以面對一個貌似喪失合理性的世界，試圖重新將思想植根于其原初的可感事物當中;波伏瓦在《第二性》中聚焦女性問題，試圖扭轉歷史性地被頑固加諸女性的刻板印象，影響了《革命之路》等文藝作品……（見該書第384—385頁）

可以說，以薩特為代表的這種跨哲學、文學與藝術的存在主義，開啟了法國思想時代的新風尚，為20世紀下半葉法國哲學的黃金時代奠定了堅實的基礎。德勒茲在其早年的一篇文章《他曾是我的導師》（1964）中，曾回憶起作為時代導師的薩特。

新的主題，一種新的風格，一種充滿爭議性、激進的新的提問方式，所有這些都來自薩特。在解放時期的混亂和希望中，我們發現、再次發現了所有那些事物：卡夫卡，美國小說，胡塞爾和海德格爾，永遠處于話題中心的馬克思主義，朝向新小說的沖力……所有這些都經由薩特而來，而這不僅是因為作為哲學家的薩特擁有一種綜合天賦，更是因為薩特知道如何發明新事物。《蒼蠅》的最初幾次演出，《存在與虛無》的出版，《存在主義是一種人道主義》研討會，所有這些都是嶄新的事件：漫漫長夜之后，我們終于在這些事件中再次看到思想與自由的統一。……并不是說在當代文學中缺乏極為深刻的新事物，隨便舉幾個例子，新小說、貢布羅維奇的著作，克洛索夫斯基的故事，列維施特勞斯的社會學，熱內和加蒂的戲劇，福柯闡釋的瘋狂哲學，等等。今天缺少的，對之前的一代人來說在薩特身上結合起來并體現出來的，是某種總體化的條件，即通過這種綜合，政治、想象、性、無意識和意指在人性整體的權利中結合起來。今天我們只是維持生存，肢體四分五裂。……正是因此，薩特仍是我們的導師。（德勒茲：《〈荒島〉及其他文本》，南京大學出版社2018年版，第112—115頁）

四、存在主義時代的三種基本經驗

存在主義代表了法國思想文化的一個激動人心的時代，它貫穿于那個時代的生活方式、藝術風格、哲學思想、文化時尚以及社會運動等方方面面。要真切地解碼這種時代文化思想的密碼，就要拋開那些隨意貼在它身上的非理性主義、主觀主義、個人主義、悲觀主義、懷疑主義、虛無主義等標簽，深入這一時代的理論著作與藝術作品的文本中，去解讀存在主義所表達的生存經驗、精神態度和介入具體境遇的各種實踐。

如果說存在主義運用現象學和生存論的方法分析了全新的時代經驗和個體經驗，并用小說和藝術充分表達了這些經驗，那么，那些理論著作和藝術作品中所表達的存在主義時代的普遍經驗到底是什么呢？《存在主義時代的理論與藝術》從不同的側面為我們呈現了存在主義的三種基本經驗：戰爭經驗、藝術經驗和女性主義。這里的女性主義，指的就是波伏瓦的女性主義。

存在主義是兩次世界大戰催生出來的思潮，這一點并沒有被當代哲學史家們特別強調過。他們似乎認為，存在主義對生存的分析是來自純然個體的體驗。實際上，存在主義對死亡和荒誕的敏感并不是個人主義和自由主義的小資情調，薩特、梅洛龐蒂和加繆，他們對死亡的敏感都有一個戰爭經驗的底色，只有通過某種顯影劑的解析才能顯現出來。《存在主義時代的理論與藝術》對理論和藝術作品的語境分析，將這種戰爭經驗為我們清晰地呈現出來。