中國當代文學如何面對“世界”？
——莫言的中國評價及其理論誤區

宋炳輝

一

莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎，對世界文學語境中的中國文學而言是一個重要事件，它真正結束了中國作家與這一最具國際影響力的獎項長期無緣的歷史。而且，無論是從外部世界看中國，還是中國文學的自我認知，都因此發生了重要而意味深長的轉變。在中國當代文壇，雖然像莫言那樣優秀的作家還有很多，但作為一個國際性文學事件，2012年莫言的獲獎，在很大程度上結束了與諾貝爾獎情結或焦慮癥相關的一切，為中國當代文學開啟了一個新時代。它使中國文壇在緩解這一情結的同時，獲得了進一步冷靜思考中國文學的創作與闡釋如何面對多元文化的世界，如何體現世界性意義的機會。

因此，莫言的獲獎沒有結束、反而引發了又一輪關于其作品的論爭。對莫言這樣個性鮮明的作家來說，爭論和批評本來不是什么出人意料的事，從他剛開始被讀者記住起，爭論就一直陪伴著他。這種爭論既涉及莫言作品的意義及其與中國歷史、現實的關聯，也從一開始就帶入了國際性的視野。莫言自20世紀80年代開始成名，在那個時代，作家寫作的參照、讀者的接受以及批評家的闡釋，都已開始習慣在世界文學系統中看待文學的意義。即使在2012年莫言獲獎前，僅就國內批評界而言，圍繞他的爭論就超出了中國文學與文化的語境，只是諾貝爾獎作為最重要、最權威也最具影響力的國際承認，使有關莫言寫作的討論具有了一種跨文化的維度。

這就使得中國當代文學批評界對莫言的討論具備了某種典型意義。它折射了中國當代文學批評的許多共性，也囊括了中國文學進入“文學世界共和國”（the world republic of letters）①所面臨的所有重要問題，包括作家的寫作如何同時面對國內、國際兩個接受語境？尤其當兩者之間存在明顯差異，甚至相互矛盾時，作家該如何實現創造性超越，如何參與文學世界共和國的對話和競爭？中國當代文學批評如何面對這一處境下中國作家的寫作？怎樣理解中國作家在文本內部和文本之外（現實中）的話語方式？

對中國批評界而言，諾貝爾獎評選委員會給莫言的頒獎詞是一套混雜又富有彈性的話語，對它的不同解讀本身就是國際文學對話的一個典型案例。原本對莫言作品有著不同理解與評判的中國批評家和讀者，既從中發現了他們認可的觀點，如肯定莫言具有無與倫比的想象力，肯定他對歷史和現實的某種譏諷與嘲弄，認為他的故事總偽裝成神話與寓言，將所有的價值觀寓于其中；同時又從中看到了許多無法認同、特別刺眼的判斷。除一些居于西方立場的政治判斷外，頒獎詞中還有明顯語義含混的地方。最典型的莫過于一再把莫言故事中的世界與中國現代史進行直接關聯。當然，莫言作品的確與現實生活有關，但對這種關聯的解釋和評價則有著各不相同甚至南轅北轍的方式。在不同的文化語境之間，在同一文化語境的不同文化立場之間，在持有不同文學觀念的批評者之間，都有著各自不同的看法。尤其當問題聚焦于試圖探究一個中國當代作家在世界文學語境中的創造性努力時，這種分歧就更有特定的含義。頒獎詞中這種語義含混和復雜的表述，使得對莫言持不同態度的中國批評家，可以從不同角度解讀諾貝爾獎官網所概括的標題：“他將‘幻覺現實主義’（hallucinatory realism）與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”②而他們在2012年度頒獎之前對莫言寫作個性的肯定或否定的判斷，都在這一來自諾獎評選委員會的評價中得到進一步印證和強化。這樣，莫言的獲獎雖然在整體上緩解了中國人長久以來的“諾獎情結”，但令人意外的是，它不僅沒有使中國批評界在莫言評價上的分歧得以彌合，反而延續甚至加劇了這種分歧，因此也暴露了中國當代文學批評中存在的一些理論誤區。

對莫言作品最嚴厲的批評，首先集中于他在許多小說里大量展現的與崇高、優雅、精致相對立的人物、場景和細節。劉心武對此現象的描述，的確反映了莫言小說在感性層面最突出的現象：有太多傳統的革命現實主義所排斥的東西，不提供典型環境中的典型人物，甚至不提供鮮明的人物形象，尤其不提供可供社會崇敬、學習、愛慕的形象。小說中有大量人性惡、原欲、場景的臟亂、殘暴（甚至包括食嬰、剝人皮及種種酷刑），還有糞便、嘔吐物等原來被認為不能進入文學文本的事物③。對作品所呈現的這些丑陋、血腥的人、物、事本身，即便是最贊賞莫言才華的批評家，也并沒有給予直接的肯定。但對如何看待這些在中國文學傳統中幾乎從未出現過的現象，存在著各種不同乃至對立的觀點。

二

中國學界對莫言的質疑和否定，大致可以概括為三種傾向。首先，是對莫言小說所充斥的粗鄙、欲望、血腥、惡丑的人事、物象的質疑和反感。這種指責當然基于傳統文學經驗的參照，更來自和現實世界的對照。不少讀者剛剛被《透明的紅蘿卜》（1985）中的感覺世界所吸引，卻又震驚于《紅高粱》（1986）的某些血腥場面，其作品在獲得許多人贊賞的同時，也引起很多質疑的聲音④。如果說《紅高粱》這部當時被歸于“新歷史小說”的作品，因為講述殘酷的戰爭歷史，盡管在敘述中溢出了歷史敘述的主流立場（比如歷史敘述的黨派立場、民間立場），但其殘暴、血腥與污穢可以在戰爭背景中獲得那些持傳統文學立場的讀者與批評家的諒解，那么，后來陸續問世的《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1995）、《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等長篇小說，則激起不少人的不安、厭惡乃至憤怒。他們對莫言所表現的人性、人獸關系以及丑陋的場景與細節所顯示的倫理扭曲，感到無法接受。這種居于傳統現實主義模式的思維方式和審美習慣，不僅在普通中國讀者中仍有相當大的力量，也有意或無意地左右著許多文學批評家對莫言的判斷。他們不自覺地發出這樣的質疑：中國（哪怕是山東高密東北鄉）的歷史和現實，是莫言所敘述的那樣嗎？

其次，是以精英文學觀念和審美理念為理論出發點，對莫言小說語言的不精致，敘述中常見的龐雜、物象的粗鄙，乃至反抗崇高的審美方式⑤表示了擔憂和不滿。這種批評從《紅高粱家族》《紅蝗》開始，一直延續到后來所有的作品。很多人都批評莫言的“失誤”⑥，堆砌、做作和毫無節制⑦。直到21世紀初，甚至在莫言獲諾貝爾獎后，這種批評仍然沒有停止，反而更為激烈⑧。態度最為明確、批評最為尖銳的可能要數李建軍⑨，另外也包括來自德國漢學家顧彬的批評。相對于李建軍，顧彬的批評更出于其精英主義的文學立場和審美觀念⑩，但兩者在所有批評的聲音中都有相當程度的代表性。

再次，采取國族文學和世界文學的內外視角對莫言進行批評，或直接借用后殖民理論等當代西方理論，或無意間受到這種理論的影響。這類質疑?往往與上述第一種批評共享著文學反映現實的觀念，有時也會引入文學審美的相關形式理論，但他們最經常使用的表述是：莫言小說為什么會呈現一貫粗鄙、血腥、丑陋和怪誕的世界？在他們看來，莫言扭曲了中國的歷史與現實，并追問其背后的意圖。這種提問大多會引向這樣的結論：莫言之所以將歷史和現實以如此夸張、怪誕和丑陋的方式呈現于作品中，是為了吸引西方的目光，為了博取獵奇式的，也就是薩義德所揭示的“東方主義”式的注目和贊賞，并以此提升自己在世界文學中的聲譽。這當然是對莫言最嚴厲的指責之一，這種批評不僅針對其作品的文學性，更延伸到對莫言的民族文化立場的懷疑，甚至推衍至對他的文學功利主義的道德批判。即使是那些較為溫和的批評，雖然不會直截了當地對莫言做這種誅心式的臆測，也會從其作品所產生的客觀效果的角度予以批評，認為莫言雖然主觀上未必故意獻媚于東方主義，但客觀上卻印證了東方主義對落后與污穢東方的想象。而當他們用傳統文學審美理念無法解釋莫言的狂放、夸張的話語方式時，這樣的結論似乎是必然的。

本文無意逐一辨析這三類批評，但在開始將重點放在第三類批評的討論前，對前兩種批評做個簡單回應。質疑莫言筆下的歷史與現實真實性的第一類批評，一旦進入作品人物、場景、細節與現實間的對照分析，他們自己也會意識到并不妥當。因為夸張、變形乃至虛構是作家的創作自由，也是文學多樣性的必要前提；他們更無法否認莫言所呈現的丑陋、污穢、殘暴在歷史和現實中仍不乏存在，即使在反映論的意義上，作家自有選擇做批判的牛虻或者贊美的喜鵲之權利。某些批評家之所以用這種方式來批評莫言，只因反映論式的文學觀念在讀者中仍有著普遍但模糊的支持，所以事實上很少有人單獨使用這種批評思路和方法。在我看來，對莫言的寫作而言，第二種方式的批評較有針對性。因為莫言作品在語言上常常粗糙、堆砌、缺乏節制，有細節周密性欠缺的現象，甚至敘述中前后矛盾之處也并不少見?，對一個成熟的作家來說，這的確是某種技術意義上的瑕疵。但問題的根本是：精英主義的文學立場總是以既有的文學規范為中心來評估作家的寫作實踐，而這正是莫言本人和許多當代作家要竭力沖破的。第三種針對莫言的批評方式，即后殖民式的批評，是下文要重點討論的。

對莫言作品的后殖民式批評，當然與后殖民理論在中國的傳播與接受有直接關聯。雖然早在20世紀80年代末國內就有關于后殖民理論的介紹，但真正引起中國理論界的關注并引發討論，則開始于90年代初。當時正是中國文化思潮從80年代基于“現代性”焦慮而形成的強勁反傳統和激進西方化觀念，向弘揚傳統、批判西方化的轉變時期，文化保守主義的重新被肯定，與后殖民理論反對西方中心和西方文化霸權的立場以特定的方式對接，進而波及了中國思想文化的各個領域。這當然也反映在對莫言的批評中，雖然這種回響事實上要滯后好幾年，因為在1993年《酒國》問世后，許多評論仍然將這部小說與20世紀初期的另一位先鋒作家魯迅（《狂人日記》）或西方現代主義經典作家卡夫卡（《城堡》）相關聯?。

但自21世紀開始，以后殖民方式批評莫言，就逐漸成為否定性批評中最主要的方式。作為當代重要的批評家之一，李建軍的批評風格一向犀利，在“軟性批評”“商業批評”較為普遍的當下，這種直率的批評有重要意義。我雖然不同意他對莫言的批評，但認為其意見的直率表達，有助于討論直接觸及問題核心。李建軍對《檀香刑》的批判?是其莫言批評系列的開始，而2012年莫言的獲獎則成為其強化這種批評方式的重要事件。我注意到，李建軍對莫言的系列批評雖然針對不同文本，但質疑理由和方式是前后一貫的。《直言莫言與諾獎》一文中的一段話，可以看作其典型表述：“莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國經驗……他寫人物毫無規矩……在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺，——在西方人的想象中，中國文化就是這樣，中國人的生活就是這樣；崇高而詩意的生活，與中國人是無緣的，高尚而美好的情感，與中國人也是無緣的。正是通過一種簡單化的、游戲化的敘事，莫言將中國人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對暴力、性、乳房等充滿病態畸戀的人。”?李建軍之外，也有論者認為莫言具有“東方主義的心態”，“更沉迷于對中國形象的‘妖魔化’書寫”?，體現了莫言在“東方主義影響下對東方帶有獵奇和偏見性質的認知”?；有人還指出《豐乳肥臀》是失真、虛夸的小說，所呈現的污穢的歷史場景、獸性化的人物、淪喪的道德，是“為了更好地滿足域外讀者的審美要求……做出的策略性的調整，從而使這部號稱民族史詩的小說顯示出致命的偏頗”?；更有人直接指責莫言“投合瑞典人的重口味，作品（以《豐乳肥臀》為典型）把瑞典人塑造成救世主，處處留下了一個作家自我殖民的濃重痕跡”?。

筆者當然不認可這種判斷，也不認同以這種方式評價一位個性鮮明的作家的創造性成就。但對文學批評或研究而言，如果只表明自己的態度和立場，并沒有多大的意義。只有將這些論點放在世界文學語境中進行話語分析，才能辨析其話語邏輯，探究其審美偏好之外的深層文化原因。這樣，才有可能在一般意義上認識莫言的文學成就，進而顯現作家面臨的文化語境及其采取的話語策略。

三

諾貝爾文學獎何以成為莫言批評的一個重要關節點？除了這是第一位中國本土作家獲獎，進而完成了許多中國人的長期夢想外，諾獎作為最具影響力的國際文學獎項，莫言的獲獎進一步將中國作家和中國文學引入世界文學語境之中。當然，對中國文學界來說，世界文學視野的獲得和民族文學的建構，至少是20世紀初即已開始的一個現代傳統，80年代初對西方現代文學的全面開放則是這個傳統的接續。特別是福克納、馬爾克斯、昆德拉和博爾赫斯等當代作家的譯介，尤其是馬爾克斯作為現代化后發國家的作家獲得世界文學主流的承認（1982年獲諾貝爾獎），極大地激發了中國作家與批評家對在世界文學格局中建構中國文學的策略性思考。一個標志性事件是，批評家曾小逸編輯了題為“走向世界文學”的中國現代作家論集，影響較大。該書所有章節都從中國現代文學與世界的關系角度展開論述，作者均是當時有影響的中青年學者和批評家?。這種策略性思考不僅包含同時也超越了對西方現代文學在藝術形式上的模仿，使中國作家越來越意識到，世界文學是一個居于文化不平等現實的實踐空間。在這個多元文化共存的空間里，世界文學存在著中心與邊緣的差異，且中心與邊緣又在不斷互動，這個動態文學與文化空間，也是各民族文學和眾多作家對話、競技的場域。中國文學作為現代化后發國家的文學，至少從19世紀中葉開始，就在這個空間里處于后來者的不利地位。

中國文學對世界文學語境的認知，使得作家（也包括理論家）意識到，今天的文學創作除了面對自身的傳統外，在共時的意義上還必須直面國族和世界文學兩個語境。不僅如此，對發展中國家而言，這兩個語境并非完全統一或同構，文學主體（寫作者或者批評者）還必須處理兩個語境之間的差異、抵牾或矛盾。也就是說，對中國文學這樣的世界文學共和國中的后來者而言，作家必須完成這樣的創造性建構，才能真正獲得世界性的承認：他必須發現和調試某種話語方式，在對兩個語境中的讀者發聲的同時，其自身又必須具有某種統一性。套用法國批評家卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的話來說?，像莫言這樣來自世界文學共和國偏遠地區（中國貧困鄉村，顯然比卡薩諾瓦論述的魯本·達里奧、詹姆斯·喬伊斯、佛朗茨·卡夫卡、薩繆爾·貝克特和威廉·福克納更加偏遠）的作家，他必須以自己的方式，努力穿越從高密東北鄉到北京，再穿越中西文化到巴黎、紐約、倫敦或斯德哥爾摩的重重文化空間。

而莫言的獲獎，是幾代中國作家持續努力的某種報償。它至少說明以莫言為代表的一批中國當代作家，已經以各自的方式在世界文學空間中找到了一種應對策略和話語，而對莫言們的闡釋與批評，同樣也必須放在世界文學的語境下才能顯示其真正的有效性。在這個意義上，前述那些對莫言的質疑性批判，之所以在莫言獲得諾貝爾獎后反而更加集中、醒目地出現，恰恰是這些批評及其所批評的對象與所處的世界文學語境不相適應的表現。

要正面呈現和闡釋莫言的話語方式及其在作品中的表現，需要另文展開。但這里也必須對此做個概述，以免給人這樣的錯誤印象，即在中國文學批評界，對莫言的作品包括他的獲獎事件，質疑和否定的聲音超過了對他的贊賞和肯定，而事實并非如此。從《紅高粱》發表開始，莫言就博得批評界持續的高度肯定，這集中體現在批評選集《說莫言》（遼寧人民出版社2013年版）一書中。此書由時任《當代作家評論》主編林建法編輯，收錄三十年來對莫言創作的重要評論八十多篇，作者包括陳思和、王安憶、吳俊、孫郁、張清華、王堯等批評家和作家，其中并非沒有對莫言的不滿和批評，但與前述否定性批評在程度尤其是邏輯上有明顯不同。

陳思和是中國批評界對莫言最堅定的肯定者，也是向瑞典文學院正式推薦莫言作為諾貝爾文學獎候選人的中國批評家，他對莫言的概括有相當程度的代表性，可以和瑞典文學院的頒獎詞對讀。陳思和認為，莫言的成功“在于其勇于為中國農民代言，在于其激發了民間最富生命力的理想性，在于繼承和發揚了拉伯雷式的世界文學優秀傳統，在于其藝術地創造了一系列開放多變的文學文本”，他“以本土文化經驗和獨特表達方式回答了人類共同的問題并被世界所認同和接受，才真正具有世界性”?。筆者可以對此再做如下引申：莫言的作品以高密東北鄉為虛構世界折射中國現代歷史和現實，又以他特有的夸張感覺的方法超越現實；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至殘暴的人物、場景與細節，但同樣顯見的是包裹著對世界的悲憫與救贖之心；他以喋喋不休的語調，以自我貶損的方式，傳達著尖銳的批判之聲；作為當代作家，他以文本內外話語方式的醒目反差，體現出對于中國—世界的文學、文化語境的敏感和策略選擇。這最后一點在我看來之所以重要，就在于許多對莫言的指責和誤解，包括本文主要討論的那些質疑和批評，都與此有關。

莫言這種無論在現實主義還是精英主義文學觀念的持有者眼里毛病百出、泥沙俱下的敘述方式，正是他為了同時應對或者穿越中國與世界兩個文化語境而做出的策略性和創造性選擇。

四

中國當代作家擁有一個悠久深厚但也已經遠去的古典文學傳統和一個只有百年歷史、世界影響力有限卻又無法完全拒絕的現代文學傳統。在兩重傳統中以現代漢語寫作，既是莫言們的宿命，也是世界文學時代的必然選擇。莫言既然在開放的中國本土以現代漢語寫作，就意味著他已然選擇了在中國文化本土發聲，而且首先面對中國本土的現實，包括它的文化傳統、社會體制和特定的讀者群體。他必須既要以自己的立場和視點發出屬于自己的聲音，同時必須守護自己發聲的權利和機會，必須選擇可以被語境接受的方式展開藝術性的表達。在這個意義上，文學性的話語方式不僅屬于文學，同時也蘊含了話語的文化策略。換句話說，特定的文學話語方式，既是文學創新的需要，也是文化負荷下的符號化選擇。理解這一點，可將莫言與同樣具有國際影響而以中國文化作為出發地和立足點的作家稍做比較：嚴歌苓（移民美國）選擇在另一種文化時空繼續用漢語創作，或者哈金（移民美國）轉而以英文寫作?，他們都在移民西方后選擇漢語或西方語言從事寫作實踐。在不同的語境中，以不同的語言寫作，意味著要（作品沒有被翻譯的時候）面對不同的讀者和文化語境，承擔著不同的文化壓力。同樣，要想有效闡釋他們的話語方式，也應將其置于相應的語境中展開。

在福克納、馬爾克斯等人的啟示下，莫言在文本中采用了多重敘事的視角，并將現實情景、歷史記憶、民間聲音加以令人眼花繚亂的結合。以《生死疲勞》這一具有強烈中國特色的魔幻小說為例，敘事人的一次次死而復生，變身為牛、驢、豬、狗、猴、人，穿越時空，講述了近代以來中國農村翻天覆地的巨變。佛教的輪回、民間的想象，加上現實的復雜循環，使這個千年嬰兒（藍千歲）成為具有強烈象征意味的不死怪胎，成為中國文學前所未有的形象奇觀。莫言發現，精神的自由首先意味著文學形式的自由。他在成名作《紅高粱》中發明的“我爺爺”“我奶奶”的獨特視角也應從這個角度予以解釋，它打通了歷史與現代之間的屏障，以想象的方式開啟了一扇通往過去的時空之門。這是文本中所體現出來的莫言的自由及其形式創造。同樣，對文本之外的莫言也可以并且應該置于文化語境中去理解。

眾所周知，“莫言”是作家給自己取的筆名。言說本是作家的宿命和天職，以“莫言”（不要說話）為筆名，無論作為自我告誡還是自我嘲諷，都是作家對自己職業、使命和所處文化語境的一種謹慎或敏感的表征。而莫言在文本內外所呈現的不同姿態，兩者之間的巨大差異乃至矛盾，也為批評者尤其是質疑者所詬病。張閎對此有過精彩的描述，他用莫言曾引述的魯迅《聰明人與傻子》一文來分析現實生活中的莫言與文學世界中的莫言的差異：公共領域里的莫言是個“謹小慎微，善于投機取巧，在需要表明立場的場合，卻閃爍其詞，環顧左右而言他”的人，但作為文學家的莫言，在作品中則“是一個充滿對權貴的尖銳嘲諷，對罪惡的憤怒詛咒和對不公的高聲抗議的‘傻子’”。因此，莫言表現出一種言說的悖論，“一方面是話語的膨脹；另一方面是噤聲。一方面是言辭的聒噪；另一方面是沉默”?。陳思和在解釋莫言在瑞典皇家科學院的演講為什么不像其他獲獎者那樣公開表明自己的觀點時，認為莫言是以故事的形式表達了人們所關心的個人與社會、體制、宗教的三重關系，同時也表達了文學的真善美的問題。而莫言的這種選擇，則是其“長期苦難和屈辱環境下心靈壓抑的必然結果，也是中國作家的生存智慧和崗位意識所決定的。作為寫作者，他把一切內心的痛苦、抗議和掙扎統統融入虛構的文學世界，極其豐富地創造了中國現實的真實場景和人性力量的復雜內涵”?。而一旦走出文學世界，他就立即“莫言”了，這是作家在特定文化語境下的特殊選擇。

盡管陳思和與張閎對莫言的態度有所不同，但都注意到莫言在作品內外的話語方式的差異。筆者傾向于陳思和那種同情地理解文化具體語境中的作家寫作實踐的分析方式，但需要補充的是，這種文本內外的差異，并不意味著兩者之間不存在某種內在關聯。事實上，無論是文本的意義，還是文本的話語方式和形式特征，都需要在語境中加以闡釋。對本文的分析對象而言，正是現實文化的壓力，才使具有表達沖動和天才想象力，又對色彩和聲音具有敏感稟賦的莫言，在寫作中孕育了那種磅礴和夸張的“幻覺現實主義”。在這個意義上，他的反諷甚至聒噪，也都不僅僅是反諷和聒噪本身，而是一種特定的話語方式，也是一種智慧與策略的體現。

五

以上是關于中國語境中莫言的話語方式及其策略的分析，是問題的一個方面。問題的另一方面是，莫言必須作為民族文學的代表，“穿越”中國文學這個依然處于“邊緣”的空間，進入世界文學這個理念上各民族平等多元、但事實上不平等的文學場域，參與競爭和對話。莫言顯然和同時代的其他中國作家一樣，充分意識到這場對話的挑戰性。這個不平等的世界文學場域始終處于歷史變動中，它以文學的國際間翻譯、傳播、影響、回應和對話構成一個動態的多元系統。所以，（借用經濟學的話語）它從來就是一種現實性的境遇，是一種文化象征資本的貿易，而不是（文學文本被）發明創造后的一次性兌現。但對于莫言來說，他所處的中國現當代文學系統僅有百余年的歷史，而且從其誕生的那一天起，就已經落入世界文學共和國的“邊緣”處境，他必須從這個現實位置出發，以自己的方式開始一場對話與競技。在這個意義上，從福克納、喬伊斯、馬爾克斯到博爾赫斯、昆德拉和大江健三郎，都是莫言在話語策略（而不限于文學修辭和表現手法）上可以學習的導師。因此，對莫言的闡釋，也不能以一種規范的“文學性”來判定具體文本的價值，而是需要將其置于具體的國際文學與文化交往的語境里來分析，而且必須將本土語境與國際語境做出區分，在兩者間的差異與統一中，分析某種文學現象、文學文本和作家的話語策略的意義。

對莫言作品里存在的那些被指為扭曲、污損了中國形象的人物、場景和細節，只有在這一語境中展開討論，才可能做出更加合理有效的闡釋。莫言筆下粗鄙、欲望、血腥的人事、物象是如此醒目，其呈現本身雖然不是莫言創造性的體現，但對具有傳統審美趣味的很多讀者而言，也的確會帶來不愉快的“震驚”感。但據此就得出結論，說莫言以故意扭曲、污損中國形象的方式迎合西方人的偏見，并以此無視和否認其文學獨創性，這本身就是一種居于特定立場和邏輯的“偏見”。在筆者看來，這種判斷至少存在兩個問題。第一，他們并不也無法否認莫言筆下的人事、物象在現實中的存在（即便是高度發達的國家和地區也無法完全絕跡），所以歪曲與損毀的指責并不源于莫言的捏造，而是某種文學傳統規范的要求。第二，基于對作品所表現的文學世界來臆測作家的現實意圖，進而把莫言的文學敘述解釋成一種功利主義的手段，這種分析邏輯顯然忽略了中外文學史上的一些明顯事實。就中國文學史而言，魯迅筆下阿Q形象的粗鄙、狂人形象折射的吃人歷史與現實（包括物理意義上的“食人”事件），顯然沒有被莫言的批評者納入這個問題的討論范圍，而世界文學史，尤其是現代文學史中更多的例子，同樣也有意無意地在討論中被過濾了。

事實上，這種粗鄙化物象的呈現的確也是莫言話語策略的一種。這種策略不僅針對中國文學的某種傳統，意在突破傳統現實主義的束縛（按現實主義反映論的敘述規范，文學必須對應于現實發展和人事狀況的主流/非主流、本質/非本質的恰當“比例”展開敘述）；也是在世界文學傳統中參與競爭和對話的策略，這種策略在卡薩諾瓦那里甚至被追溯到19世紀后半期。美國的惠特曼、馬克·吐溫，愛爾蘭的辛格，巴西的安德拉德，以及卡夫卡、喬伊斯、福克納和馬爾克斯等20世紀經典作家，他們挑戰世界文學主流秩序的共同策略，都是以不同的方式、不同程度地訴諸所謂的猥褻和粗俗，來表達作家意欲與成規決裂的訴求?。當然，在這些作家成為經典之前，也都在各自的文化語境中收獲了相應的非議、指責甚至排斥和壓制，但文學史展開的后果和效應則是：在“徹底轉變文學定義（體現在喬伊斯身上就是庸俗的、性欲的、粗俗的、雙關語游戲和城市背景的平庸；體現在福克納身上的就是匱乏、村野、貧困）和界限的同時，他們促使被邊緣化和當時仍無法實現文學現代化的作家利用他們的工具參與（世界文學競爭場域的）游戲”?。有了近現代世界文學經典作家的參照，莫言的話語策略似乎可以隱約辨析。

但奇怪的是，莫言的批評者并沒有把他們的評判方式和推論邏輯用于他們所熟知的、并不斷將莫言與之相提并論的現代主義經典作家身上。不知道在他們眼里，卡夫卡的人變蟲子（《變形記》），喬伊斯筆下的淫蕩（《尤利西斯》），馬爾克斯筆下的家族亂倫與人長出尾巴（《百年孤獨》）有沒有扭曲、污損猶太人、愛爾蘭人或哥倫比亞人的形象？如果的確同樣有此嫌疑的話，他們作為中國讀者又將在什么意義上肯定這些世界性文學成就？

如上所述，這樣的判斷及其背后的邏輯，與近二十年來西方后殖民理論在中國的傳播及其影響有關。當然，這些批評者并不是都公開表明他們是依憑或者受啟發于后殖民批評理論，但從其觀察方式和表述邏輯來看，顯然是后殖民理論旅行至當代中國的某種后果。確切說，它是后殖民理論在跨文化旅行后，被誤置于特定的中國語境，并與當代中國民族主義思潮相結合的結果。這種對莫言所謂扭曲中國形象的指責，至少把一種創造性的批判敘事，簡單化地闡釋成一種對西方中心主義的迎合與獻媚。它實際上是對西方后殖民批評理論的錯誤移植。它在客觀上回避了本土社會與文化的某種矛盾與對抗，而片面強調西方對于中國的話語壓迫，進而無視莫言作品中的現實批判指向，或忽略莫言文本的本土語境，而有意無意地在東、西方二元對立的意義上，指責莫言的“獻媚”。在文本分析中，則忽略莫言敘述風格的整體反諷性。被束縛于某種狹隘的現實主義文學觀念，由此得出的關于莫言文學成就和特點的片面評價，其實質正是一種狹隘民族主義的體現。它把西方語境中挑戰中心的后殖民主義，變成中國本土語境中的文化保守主義和民族主義，客觀上是新殖民主義話語的一種典型體現。即便最初的動機是面對西方中心話語時發出一種對抗性的聲音，其客觀效果也是事與愿違的。因此，這種指責是以貌似民族自尊的形式，反映了現代化后發民族的文化自卑心理。一個充滿自信的人可以公開的自我貶損、自我嘲弄，甚至不惜夸張自身的丑陋，以此警醒并發展更加豐富的自我，一個民族的文化與文學系統同樣如此。其實，在跨文化的文學溝通意義上，中國文化與文學的他者形象，根本上取決于接受主體的選擇和闡釋，而不是自我描述、自我辯解（不否認其有某種程度的影響）可以決定的。反過來說，即使在某種文學觀念和方法按“好壞”的“比例”提取并“如實”敘述的中國形象，就一定能保證在跨文化接受中不被再度的選擇、變形或扭曲嗎？這也就可以理解，批評者在嚴厲指責莫言的同一篇文章中，不自覺地會有這樣的判斷：“用嚴格的尺度來衡量，我們其實仍然是‘不配’獲獎的……與別國大作家比起來，我們時代的作家，其實仍然差得很遠。”?

六

總之，自從西方世界率先啟動現代化進程后，各民族文化與文學也相繼被卷入了這個相互依賴、共存的動態世界中，形成了如卡薩諾瓦所命名的“文學世界共和國”，這是一個不平等的“游戲”空間?。即使是有著悠久、持續的文化傳統的中國文學，當它進入這個現代多元文化對話、競逐的空間時，如果在時間占有（即進入時間的先后）不平等的情況下開始“游戲”，就意味著參與者之間的不平等。因而，那種脫離歷史語境、完全自主的所謂“純”文學理念，事實上是一種歷史性的（率先進入游戲、制定游戲規則或者在游戲中占有主動權優勢者的）發明，而這個發明者往往聲稱：這種文學性是普遍的、恒定的，并以此力圖鞏固這種不平等關系。而隨后加入者如果信以為真，在無形中接受了這種物理時間并將它凝固化，那么就始終使自己的文學無法真正擺脫從屬、模仿的地位。這就是世界文學時代的新殖民主義在文學中的體現：以優勢者的發明作為文學創作及文學意義的準則，由此規定世界文學的秩序，讓后來者或弱勢者認同它，并且以此限制后者的文學創作和文學闡釋。而莫言以及當代其他優秀作家的寫作，則選擇并建構了一種話語策略，并融入自己特有的稟賦，旨在打破并超越這種游戲規則，發出屬于自己的聲音。當然，這種反抗策略和創造性的啟示，也來自這個世界文學共和國形成史中那些曾經的“邊緣者”。在今天，莫言也以自己的方式加入了這個行列。

而借由對中國批評家如何評價莫言的分析，也可以引發這樣的思考：最具創造力和中國特性的當代作家，如何面對當下的世界文學？身處多元文化成為日常生活、世界文學日漸成為文化間認同和溝通方式的時代，不管主觀愿望如何，中國作家早已面臨了一種共同的現實：不管他們對歷史與文學持怎樣的觀念，對如何選擇與創新文學敘事做出怎樣的思考，他們都同時面對著兩個世界：一個是中國讀者的世界，一個是外國讀者的世界。對作為中國當代文學主流的漢語文學而言，作家當然首先立足于本土的漢語讀者，但他們都逃不開一個命運：面對中國之外的世界說話，為這個更大的世界寫作。盡管這兩個世界歸根結底是一個世界，但對中國作家和中國文學而言，這兩個世界顯然又有著無可回避的差異，它們之間需要跨越語言、歷史、文化和文學審美的種種差異，需要翻譯、傳播、闡釋和文化間認同的溝通，也需要寫作、閱讀和闡釋之間的適應和調試。

為什么當代中國有一批本土作家被認為具有獲得諾貝爾獎的實力，而獲獎的恰恰是莫言？雖然諾獎并不是鑒定藝術成就的唯一尺度，也不排除其背后所蘊含的某種意識形態因素，但它無疑也是一個重要的尺度，是跨文化觀察一個作家藝術成就及其世界影響的重要參照。在莫言獲獎的諸多因素中，是否包含著其敘事創新相對有利于跨越既有的世界文學格局，進而（借助譯介）進入文學世界共和國的因素？雖然這樣的觀察角度不能成為針對作家的一種框范，寫作個體更有自己的選擇權利和自由，但我仍然覺得，從世界文學整體而言，這已越來越成為一個中國當代文學需要面對的問題。在這個意義上，對中國批評家如何評價莫言的分析，可以為思考中國當代文學如何面對內外兩個世界提供有意味的切入口。

①?? 卡薩諾瓦：《文學世界共和國》，羅國祥等譯，北京大學出版社2015年版，第26頁，第373—374頁，第41、399頁。

② The Nobel Prize in Literature 2012, http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/press.html.

③ 劉心武、張頤武：《關于莫言獲獎的另類解讀》，《中華讀書報》2014年2月19日。

④ 江春：《歷史的意象與意象的歷史——莫言長篇小說〈紅高粱〉家族得失談》，《齊魯學刊》1988年第4期。

⑤ 王干：《反文化的失敗——莫言近期小說批判》，《讀書》1988年第10期。

⑥ 潘新宇：《〈紅高粱〉的失誤及其原因》，《文藝爭鳴》1987年第5期。

⑦ 賀紹俊、潘凱雄：《毫無節制的〈紅蝗〉》，《文學自由談》1988年第1期。

⑧ 參見李斌、程桂婷編：《莫言批判》，北京理工大學出版社2013年版。該書收集了從20世紀80年代后期到2013年間發表的四十多位作者的批評文章。

⑨ 自2001年發表《是大象，還是甲蟲？》（《文學自由談》2001年第6期）后，李建軍先后發表了十多篇有關莫言的批評文章，是中國批評界質疑莫言的聲音中最突出的。

⑩ 參見顧彬：《在世界文學危機的背景下批評莫言》，http://book.sina.com.cn/news/c/2014-09-22/1323668912.shtml。

? 參見歐陽昱：《自我殖民的觀察與思考》，《華文文學》2013年第2期；姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫作策略》，《南方文壇》2015年第3期。

? 在筆者參與的由復旦大學主辦的一次莫言作品討論會上，作家王安憶就坦率指出莫言小說在細節上的疏漏。她表示在某部小說中發現了二十多處應進一步加工的細節，但沒有舉證，并強調“這就是莫言！他的才華與疏漏是一體的”。

? 參見張閎：《感官的王國──莫言筆下的經驗形態及功能》，《當代作家評論》2000年第5期；黃佳能、陳振華：《真實與虛幻的迷宮——〈酒國〉與〈城堡〉之比較》，《當代文壇》2000年第5期。

? 李建軍：《是大象，還是甲蟲？》。

?? 李建軍：《直議莫言與諾獎》，《文學自由談》2013年第1期。

? 葉立文：《從東方主義到中國經驗——先鋒小說的巫術傳奇》，《天津社會科學》2017年第5期。

? 王裔君：《莫言作品中的“東方主義”現象及反思》，《山西財經大學學報》2017年第2期。

? 姜玉琴：《〈豐乳肥臀〉中的“東方主義”寫作策略》。

? 歐陽昱：《自我殖民的觀察與思考》。

? 參見曾小逸編：《走向世界文學——中國現代作家與外國文學》，湖南文藝出版社1985年版。

? 參見卡薩諾瓦：《文學世界共和國》，第399—401頁。

? 陳思和：《從莫言獲獎看中國當代文學的世界性》，《中國社會科學報》2013年11月4日。

? 他們在移民國外后，也有以當地語言（法、英）寫作的情況，但其主要作品采用的語言如文中所述。

? 張閎：《莫言，或文學應該如何還債》，《公關世界》2013年第3期。

? 陳思和：《在講故事背后——莫言〈講故事的人〉讀解》，《學術月刊》2013年第1期。

? 卡薩諾瓦在《文學世界共和國》中論述了這些被視為經典的作家如何以粗暴的方式反抗當時的文學傳統與成規，對世界文學發聲。