論王安憶創作觀念中的西方影響

皮 進

(湖南第一師范學院文學與新聞傳播學院，湖南 長沙410205)

作為作家與現實之間一種既定的寫作契約的體現，小說觀是作者觀察人世和表達情感的一種重要理念，它直接制約著整個小說的創作。在中國當代的作家中，能夠對小說的寫法擁有比較成熟看法的并不多，王安憶就是其中一位。她在對“四不要”“故事與講故事”“心靈世界”等小說理論的闡釋中，逐步呈現了自己獨特的小說觀。獨步于漫長的創作歷程，王安憶完成了從抒寫自我到自我感覺覆蓋下社會人生的揭示、從抽象人性發掘到建設一個脫離現實的精神殿堂的創作轉變，她癡迷于主觀世界和心靈景觀的發掘,企圖在現實中建立一個能庇護我們受擠壓的心靈的精神神殿，這是作家一直以來的創作追求，也是其小說觀念中最具特色的理論。然而，穿越歷史的時空，我們卻能感受到來自西方作家的心靈呼喚，王安憶創作觀念的形成始終滲透著外國文學的浸淫。

一

對于一部作品而言，它所呈現的世界并非是現實世界的翻版，而是作者按照自己的原則去推動和發展，并在其自身的心靈制作場中構筑而成的天地，這種“小說不是現實，它是個人的心靈世界”的觀念便是王安憶多年來小說觀的核心要義。1997年，她走上了復旦大學中文系的講臺，后將一學期課程的講稿集結成《心靈世界》一書，以對其小說要義做最詳細的注解。全書體例的安排在一定程度上表現出了對美籍俄裔小說家兼批評家納布科夫的《文學講稿》的借鑒。與此同時，她還專門引用了納布科夫“好小說都是好神話”的觀點，并將其視為自己的理論出發點。在《心靈世界》中，作家像剝筍般一層層地解讀了《巴黎圣母院》《約翰·克里斯朵夫》《復活》《百年孤獨》等名著，以此來論證她對小說作為心靈世界的呈現的看法。

在當今這個信息豐富、經驗林立的時代，心靈世界并不能借助空想和玄思的方式來完成，它必須通過物質材料的積累和構筑才能達到廣闊和宏偉的境界。材料的好壞將直接決定心靈世界呈現的質量，真實可信便是好材料的重要標準。當然，真實材料的使用并不影響心靈世界的展現，因為小說作為一種能反映生活的藝術，它始終無法真正與生活相剝離，所以在現實世界材料真實性與心靈世界之間的關系上，王安憶認為：“這個心靈世界和我們這個現實的世界的關系是什么? … …就是材料和建筑的關系。這個寫實的世界，即我們現在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的”[1]，在她看來，任何小說都是無法真正與現實生活相剝離的，而好的作品更是要展示一個物質世界，并盡可能和現實生活嚴絲合縫。無論你需要表達多么偉大的精神情感，但在這之前都必須通過真實的材料制造一個能承載靈魂的容器。因此，在其最初的創作中，很自然地表現出了對現實世界和自我經驗的依賴，這種對生活的體驗與論證，讓她的創作具備了可信的物質證據，并使其小說的精神和它的物質外殼鑲嵌得非常合理。

對材料進行合理的收集整理能為我們的創作奠定基礎，但也并不意味著在創作過程中我們要對現實生活進行簡單的再現，作家既不能照搬生活，也不能僅憑臆想去創作，而是要對材料進行篩選，并在尊重現實的前提下展開合理化的虛構。“我們虛構的關系是建立在我們真實的關系之上，我們真實的關系經驗就象(像)種子一樣為我們想象力的雨露所滋潤，然后發芽開花，結出紙上的果實”[2]。這種在真實經驗基礎上對材料的選擇與加工就是王安憶尋找故事，并讓故事進入“與生俱來的存在形式”的方式。雖然之后她重建經驗的向往日益強烈和鮮明，卻始終都未能完全拋棄和逃離她已有的認知體系，以至于其小說中豐富的想象和精彩的虛擬都必須在現實與經驗的基礎上衍生和進行。在這一點上，她表現出對西方現實主義作家的借鑒。托爾斯泰晚年回憶其小說創作時就曾談及自己對現實的依賴，他寫作時常常以事實為依據，甚至連人物的姓名在草稿中也都是真實的，只是在對作品進行最后潤色的時候，才會將人物更名換姓。簡·奧斯丁則習慣在初稿中直截了當地把事實推出來，然后再回過頭去加以修飾，并最終營造出一個具有真實性的虛構的文學世界。小說是一門富于創造的藝術，而只有將現實世界的豐富多彩印入自己的內心才能產生更獨特的藝術想象。王安憶正是這樣實踐的，“三戀”中主人公情欲的背景來源于作家文工團生活的經歷；《米尼》《我愛比爾》等作品更與其在白茅嶺的采訪息息相關……她的那種掌握現實及其形象的資質和稟賦，使讀者從其所講述的故事中獲得一種真實的現場感。

然而，小說畢竟是以故事的形式來呈現的。作為一個對日常生活飽含激情的作家，王安憶在獲得大量現實材料后很自然的對它們進行了常態化的賦形，《流逝》《長恨歌》《富萍》《桃之天夭》等作品都擁有著一個日常化的物質外殼，讓我們看到了上海的各種豐富與多元，但這個空間僅僅還只是一個戲劇的舞臺，作者更想表現的是發生在這個舞臺上的“我內心的情節。”這種內心的情節正是作家所呈現出的抽象性、詩意性的內心意緒，在小說常態的外表下，她更想展現內部的不常態。在此，我們明顯能感受到西方古典主義作家對她的影響。對于這種潛在的觸媒王安憶是表示認同的，并在一些訪談中多次表示：“托爾斯泰我喜歡，雨果我也喜歡，就是因為他們外部非常常態，但里面是完全不同的，是上升了的，升華了的。”曾有論者將《長恨歌》和《巴黎圣母院》比較，覺得《長恨歌》第一章對于弄堂、閨閣、街道等的描寫有明顯模仿《巴黎圣母院》的痕跡，兩部作品的主人公都在大量的場景鋪墊后才慢慢登場，但卻都承載著作者豐富的精神情感，在常態背后隱藏著另外一個心靈的世界。王安憶讓王琦瑤在上海的各種環境中穿梭，弄堂的女兒，愛麗絲公寓的“金絲雀”，鄔橋、平安里曾經的“上海小姐”，她的命運與城市的變遷緊密結合在一起。而雨果則以圣母院為依托，建造了一座神殿來安放卡西莫多和愛思米拉達，當奇丑的卡西莫多躺倒在死去的吉普賽美麗少女身邊時，他們都成了神，他們活在了小說的心靈世界里，也活在了讀者的心靈世界里。當然，與雨果對法國幾百年的歷史、文化、宗教等大量材料的借用相比，王安憶所用的現實材料相對較小，且多半來自平庸的日常生活，但她通過這種極富現實感的小說外部形式也能為我們展現家常世界稔熟外表下夯實的人生內容。

二

憑借著對生活獨特的領悟，通過對現實材料的常態化賦形，王安憶努力構建著小說的外部形態。而小說往往又是在故事的原型上發展成熟的,作為一種展示作家心靈圖景的框架與載體，講故事就是小說的內部形式，情節的發展便是故事的構成。

不同于注重故事本身的傳統小說，王安憶更看重的是故事的講述方式，并從自我創作經驗出發得出了“經驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個范疇”的結論。在她看來，寫作“經驗性傳說性故事”是去挖掘曾經體驗過的生活或去尋找散落的傳聞,由其轉化而成的故事情節往往比較感性，有著貼膚的親近感和強烈的生活氣息。比如《雨,沙沙沙》《庸常之輩》《運河邊上》等，這些作品多是經驗性情節的體現，但它們對故事的敘述往往停留于表面，缺少其構成過程的推動力，所以無法推動作品向縱深的方向發展。而小說應當是一種“邏輯性情節”,它帶有人工的痕跡，作家可以對已有經驗加以嚴格的整理，使其具有邏輯的推理性, 如何安排開頭結尾，故事發展過程中怎樣設置懸念，人物如何變化才能將情節發展推向高潮等都應該被囊括在此過程中。對于一個作家而言，“經驗性情節”畢竟是有限的，它難免讓小說走上絕境，只有依靠邏輯的推動力量，制造“邏輯性情節”才能使呈現的生活更為豐富。

小說作為一種創造的結果，它是對個人的認識，為個人建立了一個情感世界，而這個世界對于個人而言是真實的，更是邏輯完整的。王安憶重視邏輯力量在創作過程中的重要意義，并將其視為是小說情節展開的主要動力。任何故事都能夠以嚴密的邏輯關系推進一個事件的發展，但在其發展過程中，每一個環節都始終包含著合理的動機，以此來安排故事的素材，使之成為有邏輯性的情節,它極具再生能力，能由因生成果，再由果生成因，因果相承，環環相扣，這樣就可以把人物和事件從一個簡單的狀態推進到一個復雜的狀態，最終推進到遙遠的彼岸。《長恨歌》便是一個通過邏輯力量來展開故事情節的典型，王安憶著力塑造了王琦瑤命運多舛的一生。她先被選為上海小姐，認識了程先生，又被某地官員李主任金屋藏嬌，成為他的情婦，直到李主任遇難才過上一段相對平靜的生活，但她的厄運并沒有就此結束，康明遜、薩沙、老克臘等的出現，又使其生活一再遭遇波折，直到最后被殺她的人生才得以結束。可回過頭再細看，我們發現其實王琦瑤人生的每次轉折都是一個由因導致的果。如果沒有當選為“上海小姐”，她或許沒有機會成為李主任的金絲雀；如果李主任沒有意外身亡，她不會回到平安里，也就不會成為未婚媽媽；如果沒有生下女兒，沒有女兒的男朋友，也就不會有她的意外身亡。作家曾自述過這個作品的寫作過程：“我覺得《長恨歌》里的故事非常好。我是很偶然地聽到這么一個故事，當然這個素材和后來的小說又有很大的距離。當時留在我腦中的最簡單的一個印象就是一個40年代的上海選美小姐在80年代被一個社會流氓給殺了。這非常非常吸引我，這個脈絡吸引我的地方就是從此岸到彼岸的距離非常遙遠。這兩個人是怎么走到一起的,一個上海小姐她怎么會和一個流氓混在一起,這就需要我做很多推理。”可見，文本中那些曲折的情節都是王安憶有邏輯地設計推理出來的，王琦瑤的命運似乎從一開始就已注定。同樣的情節設置方式在其他文本當中也有表現。《米尼》中的米尼，最開始是一個聰明伶俐的小女孩，為了和阿康在一起，她離家出走和其同居，在阿康坐牢后獨自帶著孩子，為了維持生活而去偷竊，最后淪為娼妓，并被阿康告發進了監獄；《我愛比爾》中的阿三，因為對比爾的愛而慢慢走向沉淪，為了跟比爾在一起，她逃課而被開除，之后開始做家教，做自由畫家，而在失去比爾后，她也曾將之前的感情轉向馬丁等人，但在受到馬丁的打擊后，她不僅喪失了愛的能力，也失去了畫畫的信心，最后自我放縱地流連在外國人之間做了娼妓，并最終進了監獄……這些作品中故事發展的連貫性、不可預料性；故事元素組合的渾然一體；故事發展動機的有機性、不可替代性都為邏輯力量的作用做出了形象的說明。

王安憶主張以“邏輯關系”為原則來安排情節, 反復強調邏輯性對小說尤其是長篇小說創作的影響。在她看來，中國文學并不是缺少情感或者思想的，而是我們沒有理性的有力控制和支撐，沒有邏輯的步步推演，以至于使得情感缺乏力度，思想缺乏質量。在《故事不是什么》中作家曾對中國傳統小說情節的設置方式做過分析，她認為中國的小說通常有兩條組織情節的道路:“一是讓片斷獨立成章，二是將片斷連接起來。” 讓“片斷獨立成章”走的是散文化或者詩化的路子，它將中國文化融會貫通的傳統消化于實踐創作之中，但卻使得一些作品的審美效果無形中弱化了；而“將片斷連接起來”則深得章回小說的精髓，靠著那些“扣子”的連接，我們可以講述要怎樣長就怎樣長的故事，但作品的故事并沒有什么提升，只是在做簡單的重復或迂回。顯然，對于這些處理情節的方法王安憶是不滿的，它根本無法形成規模宏大的小說結構，更沒辦法將情感升華走向偉大。相反，外國作家的創作卻給了她新的啟示，福樓拜、托爾斯泰、艾米莉．勃朗特等都給了她很多觸動，尤其是對英國偵探推理小說家阿加莎·克里斯蒂小說的嚴密推理無比的推崇。如果歐洲經典作家作品帶給她的是思想的震撼，那么克里斯蒂給她帶來的卻是能直接走進故事的文本享受，那一個個邏輯嚴密、不露馬腳的推理故事彰顯的正是“邏輯圖案”底下充沛人性。其實，王安憶很早以前就致力于邏輯力量之于小說的意義的研究，并強調西方小說之所以有大量的鴻篇巨制 與其嚴密而龐大的邏輯推動力是密不可分的，而邏輯推理能力的缺乏，也正是中國現代長篇小說總不成功的原因之一。所以，她的創作就在深受外國文學啟悟下意欲著手彌補這一缺陷。

作為一種相對獨立的存在，邏輯能將思想向縱深處推進，作家經驗材料的不足也可以通過情節的邏輯力量得到彌補。然而，邏輯推理并不是憑空想象和捏造，我們在講述一個故事，展開情節的時候還必須遵循常理，表現人間趣味，所以西方古典文學的創作始終堅持立足于現實，合情合理的講故事。聶赫留朵夫這個貴族如何和苦役犯混跡在一起；艾絲美拉達與卡西莫多如何橫空出世；冉阿讓是如何從罪人變成圣人并拯救自我的……在這些看似傳奇的故事背后，作者都給了我們一個情節開展的現實依據，他們不動聲色地擺弄著現有的世界，將所有人和事都講得清清楚楚，我們甚至都能看到故事一步一步的發展過程。和托爾斯泰、雨果一樣，王安憶也試圖尋找一個展開故事的合理內核，并最后找到了小說邏輯推動力開展的最有力依據——日常生活。在她看來，日常生活是最有力量的，我們創作時，往往要尋找一個事實，所有的推理、推論甚至派生的情節，全都靠原初的這個事實來進行檢驗，無論作者創造多么離奇古怪的故事，現實都能給他的想象和推理提供最好的理由。

三

就在王安憶略帶夸張地強調邏輯力量這種小說的物質性、技術性的同時，內心還一直想著精神性和思想性的東西。在《小說的創作》中，她曾將小說的形成過程做了一個由“殼”到“瓤”再到“核”的形象概括，小說是一門時間的藝術，它創作首先要處理好時間的問題。而這里的時間并不能簡單等同于故事的實際時長，它是這個故事里所包含的情節、思想、人物性格等內涵的體量，這就是小說的“殼”。而當我們打開這一物質外殼后，看到的就是里面的“瓤”，從“殼”到“瓤”是一個由形式到內容的過程，講故事便是小說的內容——“瓤”。作家們在創作時以各種形式來編織自己小說的情節，但都會不自覺地尋找一個現實的核再做合理的推理，以實現真實基礎上的合理虛構。實際上，內容又往往是圍繞某一中心或者主題來呈現的，如果我們再接著往里走一步便更接近其小說創作觀念中最核心的東西——“核”，她覺得“核是生命的種子，種植下去，長出苗來，最后結成果實。小說的核我是這樣命名它的，叫思想”[3]。

與小說的物質外殼相比，思想是更接近作家靈魂的東西。米蘭·昆得拉說:“小說不研究現實，而研究存在。存在并不是已經發生的，存在是人的可能發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。小說家發現人們這種或那種可能，畫出‘存在的圖’”[4]。偉大的小說一定是在“不得不如此”的形式結構中表達它對存在的勘探。對此，王安憶有過類似的觀念，并將小說的寫作形象地表述成“把真實的房子拆成磚，再砌一座寓言的房子”的過程。真實的房子是反映到作家意識中的現實，而寓言的房子則是通過作家已有經驗加工化了的另一現實。小說作為創作者思維的一個終端產品，是從意識之屋走出來的、經驗化了的現實, 是一個借以超越世俗的提升精神境界的心靈的世界。在這個經驗化的過程中，我們完成了對現實世界的認識，其中認識的質量將會量變成為作家的思想，直接決定著心靈世界的呈現以及完美程度。王安憶在90年代末期寫過《姊妹們》《文工團》《喜宴》《開會》等一組描寫淮河歲月的短篇，關于淮北農村知青生活的題材在其初登文壇時早已涉及，當她再次回首那段蹉跎歲月時，農村所呈現給作家的已然不是當時那種艱難的生計，雖然有因成分不好而被耽誤了韶華的姐弟；在不幸婚姻中苦苦支撐的姊妹們；在無望和焦灼中等待的知青們……但在沒有回避時代、社會給人造成的精神創傷的同時，她給我們展示的是另外一幅圖景。不是簡單的懷舊，也不是普通的祭奠，農村生活上升為一種新的審美形式，在作家的情感世界中形成了新的審美追求，經歷過時間的沖淡濾盡,留下的更多的是人情人性之美。可以說，這些故事都是經過她的經驗淘洗的，是作家內心情感的流露，是“個人”的心靈的世界。

作家對世界的認知程度在一定意義上影響著作品思想性的表達， 小說的“思想”雖然不能像哲學一樣給人們對世界的疑問一個絕對的確定答案，卻為人們的靈魂找到了一個暫時的棲息地。對于作品中思想性的呈現，王安憶曾在不同場合反復談及，她非常欣賞雨果、托爾斯泰等在作品中表現出來的思想力度，在她看來，這些作家筆下的經典人物形象之所以能夠具有如此大的藝術魅力，并不是靠人物自己的性格來支撐的，他們身上始終閃現著思想的光芒。《巴黎圣母院》中的艾斯米拉達和卡西莫多來自平民生活的最底層，他們對自身的命運沒有自覺的意識，也不具備復雜的思想，但在他們走向神界的過程中卻花費了雨果大量的思想材料；《約翰·克里斯朵夫》中的約翰·克里斯朵夫始終將音樂作為其靈魂的寄宿地，從年青到年老，思想的前衛造成了他精神的孤獨，但他已經習慣于在孤獨中尋找生命的意義與價值，其身上展現出的強韌的生命力和自強不息的精神正是羅曼·羅蘭超脫精神追求的寫照；《復活》中的聶赫留朵夫表面上是一個特別貼近生活的人物，但他骨子里卻流動著強烈的宗教信仰的血液，其一步步走向精神復活的生命歷程都是由托爾斯泰的思想構筑而成的，他完全就是作家思想的產兒。穿越歷史的時空，我們依然能感受到這些作品中傳遞的精神情感與靈魂訴求對作家的心靈震撼。

一個優秀的作家，總是具備一種能對小說素材進行深加工的能力，他們俯瞰世事，洞如觀火，在直觀把握生活的基礎上去發掘其中所蘊含的思想性，而那些經典的作家作品，之所以能一代代流傳下來，并不是單單因為其中的故事有多生動，人物有多鮮明，更多依靠的是其中所呈現的思想的力量，創作者體現的思想越有高度，他們構筑的心靈世界就越完美。 王安憶曾說：“小說是純粹的精神之塔,是安存我們對世界的種種懷疑，詢問的心靈之地。小說的根本目的就是這個，而不是別的什么。她把小說家看作是生活在另一個世界的人，這是一個不同于現實的以精神的規律為主體的世界,作家應跟現實保持精神上、審美上的距離，用冷靜的注釋和頭腦不斷去穿透那繁雜的現實表象，尋找精神的寄寓和歸宿。”[5]基于此，她關注現實世界，但又努力探尋深藏于其中的各種生命意旨，她的許多作品都在挖掘著普通人庸常人生背后的各種精神矛盾與困惑。從早期的“雯雯系列”，到后來的“三戀”、《長恨歌》等，王安憶始終注目于對人的發現與對人性的展示，她筆下的各種人物，依憑著平常日子中飽有的“人”的溫情在時代變遷的驚濤駭浪中獲得慰藉，以此來繪制屬于自己的生命軌跡，但在她對社會底層普通人生的合理揭示的同時，透過那些悄然流逝的時光、那些沒有碑銘的喜怒哀樂、那些行走著的男女老少，我們還是能感受到她對人生存態勢的關注發生了由對外在生存形態的表現到對內在生命情態剖析的轉變。王安憶不贊成對生活進行絲絲入扣的描述，雨果式的精神超越、羅曼·羅蘭式的思想激情、托爾斯泰式的崇高始終縈繞在其腦海中，她渴望對西方傳統的繼承和思想靈魂的冒險，更主張能從卑微的人生入手，在書寫生活常態的背后開辟一條通往非常態的通天大道。

無論是對小說“物質性”的追求還是精神性的向往，王安憶的創作觀念中始終篆刻著外國文學的影響。或許從俗世中來才能深入到靈魂里去，她的創作就很好的例證了這一觀點。她以現實世界的真實材料為基礎，以情節開展的邏輯關系為動力，以作者自我的心理經驗為媒介，建設了一個精神性的心靈世界。這個心靈世界的呈現，拓展了我們的存在，延伸了真實世界的背景和前景，給平凡的人世帶來了神力。現實的平庸讓我們感到沉悶和沮喪，真正的文學應該是有力量把我們帶到彼岸的，這是藝術之為藝術的根本，也是王安憶努力的目標與方向。