“翻譯文學”的新文學史敘述地位及其演變＊

方維保

（安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖241002）

在中國文學史上，翻譯文學對中國文學的發展曾起到過重要的作用；在中國新文學史上，翻譯文學與白話新文學也曾經有過親密互動的蜜月期。而具體到新文學史的書寫，在現代文學研究界，有很多文章都在討論新文學與翻譯文學的一體化問題。［1］言下之意，要將翻譯文學納入新文學的歷史敘述之中。那么，新文學史是否應該將翻譯文學納入其中？我們來看看新文學史編纂史，思考一下為什么新文學史在現代時期要將翻譯文學納入文學史敘述？而在當代時期又為什么將翻譯文學擯棄于敘述之外呢？

一、新文學史納入“翻譯文學”的背景和根據

中國文學史，有將翻譯文學作為中國文學的傳統。英國漢學家翟理思的《中國文學史》（1901）在第二卷“漢代”中，就介紹了佛經的翻譯，在第八卷“滿族朝代”中介紹了《天路歷程》《基督山伯爵》《教育論》和《伊索寓言》的翻譯。胡適的《白話文學史》（1928）也介紹了漢代的佛經變文故事，專設兩章討論“佛經的翻譯文學”。阿英的《晚清小說史》（1937）專設最后一章（第十四章）“翻譯小說”，介紹了晚清小說翻譯的概況、林紓、吳儔等人對歐美和俄羅斯小說的翻譯，以及翻譯的一些理論問題。朱維之的《中國文藝思潮史略》（1939）在第五章，介紹了佛教文學的翻譯。劉厚滋的《中國文學史鈔》（1937）第四講“中古文學”講到“佛教文學的輸入”。

在新文學史編寫的初期，也就是在20世紀20—30年代，確實有一大批新文學史將翻譯文學納入其中。許乃昌的《中國新文學運動的過去現在和將來》（日據時期臺灣《臺灣民報》，1923月7月15日）介紹了從梁啟超到胡適的白話文主張，將作家作品分為小說、翻譯和詩歌三個部分；譚正璧的《中國文學進化史》（光明書局，1929）在“新時代文學”中兩次出現“翻譯小說”“翻譯文學”；陳子展的《中國近代文學之變遷》（上海中華書局，1929年4月）與王哲甫的《中國新文學運動史》（山西教育學院講義，北平杰成印書局，1933年9月），分別將“翻譯文學”列為第8章和第7章；李一鳴的《中國新文學史講話》（世界書局，1943）在第八章“翻譯整理及其他”中，列入“翻譯”。張長弓的《中國文學史新編》（開明書店，1935年9月）的第二十八章“文學革命的前夜”設置“新詩與西洋文學”；還有郭箴一的《中國小說史》（長沙商務印書館，1939）設有“新文學運動期間的翻譯文學”；田禽的《中國戲劇運動》（商務印書館，1944年11月）第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”；估計出書于1940年代的莫培遠的《中國文學史述要》第十二章“現代文學”，第七節為“翻譯文學”；藍海的《中國抗戰文藝史》（現代出版社，1947年9月）也注意到抗戰時期翻譯界的“名著熱”現象［2］，但是在目錄體例上并沒有顯現；文藝理論家朱光潛在《北平日報》（1947年5月4日）發表《“五四”以后的翻譯文學》一文，概述了作為現代文學一部分的翻譯文學，給現代文學發展帶來的影響。哪怕在20世紀90年代，在施蟄存主編的《中國近代文學大系》（上海書店，1991）中，也包括“翻譯文學集”。而在賈植芳、俞元桂主編的《中國現代文學總書目》中，則將翻譯文學視為除詩歌、小說、散文、戲劇之外的中國現代文學不可或缺的一部分。［3］另外，在大量的中學國文教材中，也選入譯文。學生們在閱讀翻譯文學的時候，也將其與新文學作品一視同仁。

那么，新文學史將“翻譯文學”納入其中是基于什么樣的理由？筆者認為，大概有這樣的幾個方面的理由：

首先是創作主體與翻譯主體二位一體。

中國現代時期的創作家，大多是留學海外的留學生——留學日本的，留學美國的，留學歐洲的，留學俄蘇的。這些人從留學的時期開始，就比較喜歡文學，所以在留學的過程中，就開始翻譯留學國家的文學作品。他們在翻譯的過程中，或者在翻譯之前，就喜歡和從事文學創作。所以，在中國現代文學時期，翻譯家和文學家是二位一體的。胡適、周作人、魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平、徐志摩、朱湘、馮至、卞之琳、戴望舒、蔣光慈、錢鐘書、楊絳、穆旦等等，我們可以列舉一大串的名單，來說明這種雙重身份的現象。在現代時期，很少只有單純從事翻譯而不創作的。現代時期的翻譯家和文學家，往往都是二位一體的，他們既從事翻譯，也從事創作，翻譯文學和文學創作出自同一主體，這也造成了他們翻譯和創作界限的模糊。翻譯文學和新文學，在創作上來自同一主體，在創作和譯作中，創作和翻譯出于同一主體的情意。

其實，還不僅僅是翻譯主體和創作主體的二位一體，還有現代中國文學史家，都是與新文學家一起成長的，或者說他本身就是身兼翻譯家、新文學作家和新文學史家為一身，所以他們當然能夠理解翻譯文學與新文學的二位一體特征。

其次是翻譯的創作化，創作的翻譯化。

現代文學早期，作家將翻譯作品作為自己創作的現象比較普遍。一種情形是在翻譯中加入翻譯者自己的創作，使得創作文字和翻譯文字的界限模糊，在清末民初，這種現象尤其明顯。戢翼翚將普希金的小說《上尉的女兒》譯為《俄國情史·斯密士瑪利傳》，同時又給了很中國化的題目“花心蝶夢錄”。他不但使用了中國的章回體，而且加入了很多譯者根據中國當時社會文化環境而自創的內容，比如加入了中國倫理道德訓誡的內容，而且在結尾還模仿《史記》，加上“太史公曰”式的倫理勸誡的話語。周作人以萍云女士的筆名翻譯了《阿里巴巴與四十大盜》，名為《俠女山魯佐德》，把講述者山魯佐德突出為主角，且名之曰“俠女”，搞得非常像傳統的俠義小說中的人物，以適應《女子世界》雜志的女權宗旨。蘇曼殊和陳由己譯的《悲慘世界》，譯者在小說中加入了“革命”的情節。胡適早年在翻譯維多利亞時代的詩人丁尼生的詩作《六百男兒》（The Charge of the Light Brigade）時，也有意“誤譯”，把原詩對于軍官的譴責追問翻譯成了戰士的誓言，以達到他對于革命黨的反清斗爭鼓勵的目的。這種翻譯加改編的做法，在清末民初，非常普遍。這種做法完全不顧及原作的實際情況，從翻譯倫理來說，實際上翻譯者已經嚴重越位，是很不恰當的。

另外一種情形是，直接將翻譯變成譯者自己的創作。胡適的《嘗試集》（1921）中的翻譯詩共有3首——《老洛伯》《關不住了》和《希望》，他直接將這些詩作列入自己創作的最得意的14首“白話新詩”之中［4］86。從《希望》等三首詩中，假如作者不告訴這是譯詩的話，讀者則很難看出來，一定會認為是他原創的。同樣的現象也出現在《嘗試集》附錄《去國集》中的《墓門行》中。胡適用騷體翻譯了這首詩：“伊人寂寂而長眠兮，/任春與秋之代謝。/野花繁其坲賞兮，/亦何知冰深而雪下。”①胡適的《關不住了》等幾首詩，在小序或后記中，均言明為譯詩，并注明出處或原詩。所以，此與那些有意混淆自創和譯詩的行為，不可等而視之。乍一看，也完全是中國古風的韻味。詩人馮至的詩集中也有譯作。馮至以詩譯詩，譯詩和創作相互滲透，難解難分。馮至翻譯的奧地利詩人瑙萊的詩作《蘆葦歌》，至于這一譯作，他說：“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊上初次發表時，朋友中不止一人向我說，《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣，他們很喜歡讀。經他們一說，我也覺得這四首譯詩有點像自己的創作。”［5］31還有他的詩集《北游及其他》，無論是他本人的“自選集”還是后人編的“全集”，都將其歸入“創作”，但其中卻有五首譯詩。小品文作家梁遇春所創作的小品文，受到英國文學的影響，以至于養成了一種“流浪漢氣質”。這種“譯”“作”不分的現象，在詩人的創作中尤其突出，有人列舉了胡適、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、穆旦等一大串的名單，說明“創作與翻譯深層地糾纏在一起，具有一體性，二者是互動的關系，其影響與滲透難解難分”。［1］翻譯文學在新文學初創期充當了范本的作用。詩人們自己寫作的白話詩，總是脫不了舊詩詞的窠臼，而通過翻譯創作，褪去了舊詩的皮，獲得了新生。而在翻譯文學熏陶下成長的新文學，自然與翻譯文學融為一體。翻譯主體，在翻譯的過程中，從翻譯文本獲得靈感，從事創作，從而使得他的創作，具有源文本的風格，甚至其敘述的故事，也有了源文本故事的影子。而翻譯文本，也會受到翻譯主體自身的情感倫理和國家民族語境的影響，翻譯者就會有意或無意地將自己的情感和知識滲透進譯本中。朱光潛認為，詩歌不可譯，難譯。林紓的翻譯，不夠“忠實”，只能算是“創作”；“好的翻譯仍是一種創作”，需要作者“用他的本國語文去凝定他的思想感情”，“只有文學家才能勝任翻譯文學作品。”［6］162法國作家斯達爾夫人在《論翻譯之精神》中說，通過譯者的翻譯努力，讀者在譯本中獲得了比原著更大的實際快感，譯本產生了“二度生成效果”（regenerative effect）。［7］143-147其實，并不僅僅如此，翻譯文本的成就超過了源本，并且最終淹沒了源本，也是常有的現象。這在中國現代翻譯史上，似乎也是屢見不鮮的。

閱讀翻譯文學作品，與其說是與原作者作品對話，還不如說是在與譯者對話。在對話過程中，原作者控制力的弱化，導致了“二度創作”的膨脹，以至于最后淹沒原作，也是情理之中的事情。

再次，也是最重要的，是現代創作和現代翻譯語體的同一。

從一般的翻譯理論來說，原著的語言為本體語言（host language），經過翻譯活動而轉換為客體語言（guest language），也就是英語文學或德語文學，翻譯后轉換為漢語。站在翻譯家的立場上，或站在原作者的立場上，在翻譯“誰為主體誰為客體”這一問題上，當然是非常明確的。

但是，在現代文學語境中，原來在翻譯活動中的客體語言，已經回到自己的主場，它已經不再是客人，而是主人了。客體語言脫離了翻譯語境，語言的身份和地位發生了微妙的變遷。在母語的土壤中，翻譯文學已經脫離了原來主體語言的束縛，獲得了母體語言的庇護，并與其融為一體。而且，越是那些意譯的作品，由于其幾乎完全是用所謂客體語言習慣來翻譯的、幾乎完全是用客體文化風俗來翻譯的，其與客體語言融合越是深刻。

從翻譯的角度看，源文本的語言表達方式（語法），與譯入語有很大的不同。尤其是相隔遙遠的兩個不同民族之間，不同語系之間，其表達方式更是鴻溝很深。但在現代文學的翻譯中，就出現過完全不顧源文本語言語法，而將其徹底歸化的現象。這樣就使得源文本語言語法及其精神喪失，最終成為譯入語文本的一部分。比如林紓翻譯的小說，他用純粹的古文寫成，從而淹沒了源文本語言的風格。所以，從某種意義上說，林紓的翻譯其實就是桐城派古文的創作，而不是翻譯了。

換一個角度來看，中國現代新文學作家，在草創時期，普遍具有留學的經歷，其創作風格普遍地具有歐化傾向——在語言的表達方式上、在情感倫理上、在審美觀念上，普遍地向歐美文學靠攏。當翻譯文學和新文學，不但使用了同一語言（漢語），而且使用了同一語體（白話）時，它們也就自然地情感接近，甚至呈現的文學形式也是高度一致。這都使得翻譯文學與原創文學之間的界限日漸模糊，最終成為了親密無間的一體。在中國現代時期的報刊雜志上，發表的那些原創文學作品和翻譯文學作品，往往令讀者眼花繚亂，正可謂“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”。

最后，翻譯文學參與了新文學的締造。在整個新文學史初創期，翻譯文學可以說參與了中國文學的現代化進程，而且起到了很大的作用。正如有的學者所看到的，“翻譯文學推動了現代文學體裁形式的解放，詩歌翻譯使現代詩歌放棄了舊式格律，小說翻譯使現代小說摒棄了章回體，戲劇翻譯使中國現代戲劇結束了歌唱和散漫的結構模式”，“翻譯文學促進了現代文學媒介符號的演變，西方媒介符號組織的嚴密性、語法關系的復雜性、符號傳達的空間彈性在現代文學媒介符號中都得到了比較好的發展，推動了現代文學情思、故事的曲折生動傳達”。［8］

二、“翻譯文學”退出新文學史敘述的理由和背景

現代時期，雖然大量的新文學史著作將“翻譯文學”納入文學史敘述。但同時也還有相當數量的新文學史著作對此熟視無睹。比如沈從文、蘇雪林以及朱自清等人的“新文學研究”課程，就未見到“翻譯文學”的身影；特別是趙家璧主編的《中國新文學大系1917—1927》，這一能夠體現新文學主流共識的歷史書系，也未將翻譯文學納入其中。而在當代時期的中國新（現當代）文學史中，“翻譯文學”更是幾乎消失得無影無蹤。比如王瑤的《中國新文學史稿》、唐弢和嚴家炎主編的《中國現代文學史》、錢理群等的《中國現代文學三十年》和洪子誠的《中國當代文學史》，“翻譯文學”也都未在敘述中出場。翻譯文學退出新文學史，已經成為一種令人矚目的文學史書寫現象了。其中的原因，很值得我們研究文學史的人仔細加以考量。

現代時期的新文學史，有的將“翻譯文學”納入而有的卻熟視無睹，這反映了文學史學界，對新文學史是否納入“翻譯文學”是有爭議的。同時，通過檢索早期收入“翻譯文學”的中國新文學史，我們會發現，在新文學史的“文體”排序中，“翻譯文學”絕大多數的時候，總是處于末位。這種序位特征，反映了文學史家在文學史編纂時對文體重要程度的考量。顯然，在新文學史家的視野里，“翻譯文學”是處于可以入史也可以淘汰出局的“文體”。換句話說，這種序位反映了新文學史家對于作為文體（專題）的“翻譯文學”入史動搖不定的兩難心態。文學史家似乎很難給“翻譯文學”在新文學范疇內下定論，盡管新文學史初期將“翻譯文學”納入文學史敘述。

首先，“翻譯文學”在新文學史敘述中的尷尬地位，其原因主要還是來自于新文學史的原創文學文學史的史學定位。在新文學史的原創本位的背景下，“翻譯文學”無法擺脫原創性質疑和新文學史地位的質疑。

翻譯者的創作是存在的，這已經為很多的理論家所論證。但是，翻譯文學畢竟是基于源文本的二度創作。就是當年戢翼翚等歸化式翻譯，也始終不能不面對翻譯倫理的質疑。在翻譯的過程中，不管翻譯者在翻譯的過程中，有多少的創作（包括大幅度的一度創作和二度創作），畢竟起源于原始作者，畢竟基于源文本，或者肇始源文本的觸發。翻譯文學永遠無法擺脫“二度創作”的文體身份和基本倫理定位。翻譯作為一種傳播手段，其創造性總是受到原作的掣肘。所以文學史上盡管有許多史家將翻譯作為創作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學史講述中的失落。

另外，文學創作中的版權意識和版權倫理也空前地強化了。在中國新文學的締造期，版權意識是比較薄弱的，尤其是對于外國作家作品更是如此。由于國界的限制，原始作者對于版權的國界外的控制力幾乎沒有。再加上近代以來，中國壓根就沒有版權法。比如早期的《中國文學史》編纂，抄襲日本學者編纂的中國文學史的現象非常嚴重，但也很少見到有原作者申明著作權。而到了20世紀30年代以后，著作權和版權意識逐漸增強，翻譯倫理也慢慢建立了起來，早期的那種借翻譯之名，直接加入自己創作的現象，才逐漸減少。魯迅等人所討論的“直譯”和“意譯”關系問題，并不僅僅是為了達到翻譯的“信達雅”的問題，也是為在翻譯和創作之間劃一個鮮明的界限。當陳西瀅指責魯迅的《中國文學史略》是抄襲日本鹽谷溫的《支那文學史》的時候，魯迅是非常憤怒的。以至于胡適要出來批評陳西瀅的“錯誤”。這種版權意識，在當代更是得到了空前的強化。某作家的小說《在沒有航標的河流上》復制自蘇聯作家的小說，這種翻譯加自創性質的創作，在清末和民初，見怪不怪，但到了20世紀80年代，則是不能被容忍的了。翻譯和創作關系的新型倫理從20世紀30年代后，就逐漸確立了起來。因此，江弱水在討論新詩的“譯”“作”不分的現象的時候，他甚至為穆旦的“知識產權”感到憂慮。［9］132

而這一切也是基于本土創作與翻譯文學的分明的界限。翻譯文學的倫理，已經不允許翻譯家在創作中加入改寫，所謂的“信達雅”的翻譯標準，都是強調對源文本的最大限度地表達。民初以后建立起來的翻譯倫理，導致翻譯文學更有外國文學的味道了，而本土文學也經過民族化和本土化運動，而建構起文學原創的倫理。因此，翻譯文學和本土創作的差異已然非常明顯，差異性也越來越大。盡管譯者在譯入的時候已經比較充分地本土化了，但是在語言表達、情感表達以及所表達的情感和社會文化生活，都與本土創作的作風和氣派有很大的差異。翻譯文學所包涵的異質性，無論是在翻譯之中，還是在語境中，都被凸顯了出來。

現代時期的翻譯文學，雖然與新文學的創作息息相通，創作和翻譯往往無法分辨，但那只是一個特殊的時期，那是中國現代新文學雛形期的特殊現象。文學史家越來越意識到翻譯文學的著作權的獨立性，以及其作為一個獨立學科的界限是神圣不可侵犯的。而且，后來的翻譯文學也不像新文學初期那樣，創作和翻譯混淆不清，而是翻譯文學和原創文學之間的界限越來越分明。如果說詩歌翻譯與詩歌創作上還比較難以做到，那么像戲劇和小說則幾乎是判若兩人了。因此，翻譯文學與新文學被作為兩個各自獨立的部分，翻譯文學不再作為中國文學史的一部分來處理了。

其次，在“翻譯文學”退出新文學史的過程中，社會文化意識形態起了更大的作用。

翻譯文學對新文學的作用，主要發生在清末到“五四”時代。但新文學創作和翻譯文學的一體化，一開始就受到本土派文化學者的阻擊。早期的復古派、國粹派和學衡派就曾多次抗議歐化，并反復提倡本土化。盡管收效甚微，但其說明文學的本土化已經成為中國知識界的一個心結。這種文化抗議，到了20世紀20年代末和30、40年代則形成了全民族性的民族主義文化運動。在30年代的無產階級革命文學的大眾化運動中，那些具有顯著翻譯腔的新文學創作，受到了普羅文學理論家的阻擊，瞿秋白甚至指責“五四”新文學是“歐化文藝”，使用的是“非驢非馬”的白話，形式體裁“神奇古怪”的“摩登主義”，以及“感情主義”“個人主義”［10］463-477，是“貓樣”的聲色犬馬的“唯美主義”。［11］373及至40年代，民族危機背景下又爆發了“文藝民族化大眾化”討論。

翻譯文學在最初進入中國的時候，是作為啟蒙的載體和標準的，而30年代和40年代，啟蒙已經退居幕后，階級革命和民族救亡登上了前臺。革命文化思潮蓋過了啟蒙，而民族主義文化更絕對壓倒了啟蒙和革命。所以，不僅是“五四”一代作家努力本土化，新出現的革命文學家更是以“民族風格和民族氣派”為榮。“語言的民族主義”思潮下的新文學創作的民族化和鄉土化，導致它和還受制于源文本的翻譯文學之間的差距越來越大，風格差異越來越鮮明，“五四”時代水乳交融的一體化關系不復存在。特別是延安時期那些沒有受到過留學教育，不懂外語的工農出身的作家，他們的創作更是與那些受到翻譯文學影響的作家的創作，形成了鮮明的對照，他們的創作更是與翻譯文學風馬牛不相及了。文學創作的民族化、本土化和鄉村化，意味著獨立的民族文學的形成。中國新文學史，當然是一種獨立的民族文學史。同時，新文學史家的身份也實現了轉換，當年的世界文學史家變成了革命文學史家和民族文學史家，所以，由革命文學史家和民族文學史家所主持的新文學史的書寫，翻譯文學的地位自然就無足輕重了。中國新文學，自20世紀30年代的民族化和本土化之后，翻譯文學對新文學的創生作用，不能說完全的消失，但其作用遠沒有那么大了，其對新文學創作的資源支持也顯得無足輕重了。而至于1949年后，新文學除了“17年詩歌”受到蘇聯詩歌的影響較大，80年代朦朧詩和先鋒小說受到歐美現代主義文學和拉美小說的影響較大外，主要的文學創造，也大多實現了本土化。在政治文化上的民族主義大背景下，翻譯文學（主要是歐美文學）很容易被貼上“資產階級文學”的標簽。翻譯文學在此處境下，雖然在有段時間里大行其道（如80年代），但對于創作的影響已經大為減弱。即使有的創作有較多的翻譯文學影響，但這也多以中國本土社會生活語境為創作的基礎。

在這樣的背景之下，翻譯文學已經成了有自己獨特語體和文化價值的“外國文學”，它與本土創作在話語和情感上，完全屬于兩種形態。翻譯文學作品與本土創作，一目了然，人們再也難以將二者混為一談了。一個作家，如果像“五四”時期那樣，將外國文學進行簡單改造而直接標明為自己的創作，那是難以想象的。文學閱讀中，具有較為豐富的外國文學素養的讀者也已經能夠比較明確地區分原創作品和翻譯文學作品了。

高漲的語言民族主義同樣極大地影響了文學史家的新文學史編纂行為。在這樣的情景之下，新文學史在塑造文學史流程的時候，就不會如現代時期的文學史家那樣，將翻譯文學納入其中，最多在新文學的創作背景中，將其作為眾多影響新文學創作的重要因素之一，在文學史的編碼體例中加一節“外國文學的影響”罷了。不過，這也是作為獨立的民族國別文學史的應有之義。筆者前文提到的20世紀90年代，施蟄存主編的《中國近代文學大系》中設置了“翻譯文學集”一項，那也不過是施先生對新文學初期歷史的回應，而并不代表他對其在當代獲得入史資格的確認。

三、結語

文學史是文學史家對于文學史事實的秩序化陳述。當文學史家將某種文體或某種文學現象或某種文學專題，列入文學史敘述的時候，他一定是認識到這種文體/現象/專題的歷史價值。而當這種歷史價值消失以后，文學史家也就會相應對文學史編撰體例做出調整。文學史敘述與文學敘述一樣，都會受到敘述倫理的約束。這就是人們常說的文學史敘述的“自律”。中國新文學史在歷史編纂學中的定位，屬于國別文學史或民族文學史。新文學史初期，啟蒙主義的世界文學思潮視野之下，新文學原創文學與翻譯文學相互融合難解難分，同時，文學史編纂中的世界文學和啟蒙主義價值觀念，都將翻譯文學視為新文學的肉身的一部分；20世紀30年代后的“無產階級革命文學思潮”和40年代的“民族化大眾化思潮”，以及1949年后的社會主義文學時期，翻譯文學不僅被認定為“外國文學”，而且還被標記為“資產階級情調”，于是其在新文學史中的敘述合法性，就喪失了。

翻譯文學在中國新文學史中的“入史”故事，折射了中國新文學史觀從世界主義到民族主義的過程；當然，翻譯文學從新文學史敘述中的退出，也與新文學創作和翻譯文學作為兩種獨立的創作行為的差距日益鮮明，有著密切的關系。考察翻譯文學在新文學史敘述中由“入”而“出”的運行軌跡，可以看到，不是翻譯文學本體發生了多大的變化，而是支撐新文學史敘述倫理的社會歷史文化語境發生了深刻的嬗變。