李占偉,楊玉林

(河南師范大學 文學院，河南 新鄉 453003)

身體美學作為一個學科，最初是由美學家理查德·舒斯特曼在其1999年發表的論文《身體美學：一個學科提議》首次提出，并引發大批學者的研究興趣。近二十年來，關于身體美學的基本理論以及中西思想文化中關于身體美學的論述都取得了豐碩成果。在舒斯特曼的身體美學觀點中，身體是個人世界的中心，人的身體意識是由不同的文化所塑造的，故而在不同的文化中，身體意識會有不同的表達形式，所以身體美學不僅涉及身體的外形美還涉及知覺以及精神體驗的內在美。[1]

魏晉時期作為中國歷史上極其特殊的時期，宗白華先生曾指出：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也是最富于藝術精神的一個時代。”[2]魏晉時期，由于漢代統一帝國的瓦解而引發的儒家思想危機，世家大族莊園經濟的迅速發展，社會心理的巨大變化，使得以才能和智慧作為選拔人才標準察舉制逐漸取代漢代以德行作為標準的選拔制度，人物品貌、風度、才情越來越受到重視，由此，引發了魏晉時期新的身體觀念的形成，追求個體人格的自由獨立也逐漸被提到了首位。

魏晉畫論的發展與繪畫的發展是分不開的，作為魏晉美學的重要組成部分，魏晉繪畫及畫論能夠鮮明地體現出當時士人的思想觀念、審美趣味。魏晉繪畫大致分為兩個階段，在第一個階段承襲秦漢繪畫，以政治倫理勸諫為主要目的，第二個階段是東晉以后，人物畫風格發生重要變化，創造出能夠鮮明體現魏晉士人風度、精神、個性的畫作。顧愷之恰是這種畫風的代表人物，他的畫作如《女史箴圖》《洛神賦圖》對人物顧愷之現傳世的畫論作品主要有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等文章，神情、狀態的描繪都能體現出畫家對于人物本身的形象的關注。畫論作為對繪畫作品的評論，更能直白鮮明地傳達作家的思想觀念。其中《論畫》一篇是對魏晉畫人名作的評論賞鑒，鮮明地體現出作家的評判標準及審美觀念。

一、形成背景

任何思想觀念都是在一定社會背景的影響下產生的，故而，要探究顧愷之的身體美學觀念及意義，首先要了解魏晉時期整個社會背景，以及在這一大的背景給士人思想觀念帶來的變化。魏晉南北朝的美學觀念雖是在繼承先秦、漢魏深厚哲學與美學基礎上發展形成，然而由于漢末的大動亂，統治了四百多年的漢帝國崩潰所帶來的新的社會機制，使魏晉時期士人處于一個不同的社會環境下，由此，生成了不同于前代的身體美學觀念。

(一)顧愷之所處的社會背景

隨著西漢的滅亡，西晉短暫政權的瓦解，中國社會進入長達三百多年的分裂混戰時期，政權之間為爭奪權勢不斷發動戰爭，使整個社會陷入極端動亂之中。大規模的戰爭帶來的不僅是人員傷亡，還有對社會破壞極大的瘟疫、饑荒以及自然災害等。據記載，在西晉短短幾十年時間，就發生了16起大的瘟疫。這種頻繁、持續的重大災難，給社會帶來極大的恐慌，以致魏晉南北朝三百年間人們長期籠罩在死亡的陰影下，從而使他們對人的存在和價值進行感傷的思索，從而更加關注自己的身體，更加珍惜生命。

由于戰亂的頻繁和災害的侵襲，世家大族為了自保或避難，在各地筑起莊園堡壘，組織武裝。廣大農民由于失去土地，流離失所，不得不向世家大族尋求庇護，成為世家大族的佃戶,流亡的農民，因世家大族的庇護而與土地重新結合起來，從而有效地促進經濟的發展。從政治方面看，各個割據勢力想要建立統一政權，穩固統治，就必須要拉攏這些既有武力保護，又有經濟支撐的世家大族。因此魏文帝曹丕不得不廢除實行兩千多年的自上而下選拔人才的察舉制度，而實行考慮出身門第的九品中正制，在此背景下門閥大族的政治逐步形成。而在具有參與政權條件的世家大族中，誰能夠進入政權，最重要的是個人的智慧和才能，而不是漢代所謂的“明經行修”等由儒學演化而來的選拔察舉。在這種情況下，對士人才能與智慧的評議就成了非常重要的東西，遂漢代“清議”逐漸演變成對人物的品評。因此，人物的相貌、才情、風度等逐漸受到關注，體現的就是身體美學中對于人身體本身的關注的這一層面的美學意義。

漢代政治的瓦解，九品中正制取代察舉制度，都使得儒學信仰危機加深，以道學為依托的玄學逐漸取代傳統儒學。士人們不再堅守“以天下為己任”，也不再把縱情山水當作“玩物喪志”，而是已經認識到喜愛山水也是人的一種內在需求、人的本性之一，并且敢于有山水之愛、敢于放縱自己的山水之愛，看作是挑戰社會，實現自我的生命意義重要標志。[3]從儒學轉向玄學的名士，專注于談玄析理，以探求人生存在的意義為宗旨，追求超脫現實束縛，而返歸個人本心這種魏晉玄學的產生標志著中國哲學史上的一個重大轉變，那就是從漢代的宇宙論轉向了本體論，它的中心課題是要探求一種理想人格的本體。[4]在這種玄學思想指導下，追求人格獨立、精神自由，便成了魏晉時期士人的共同追求，士人的審美對象不僅是人的外在形體更是人內在的精神狀態，如魏晉時期許多文學、藝術作品在品評人物時并不僅僅提到人物的筋骨、外貌，更是關注人的神韻、氣韻等與內在精神相關的方面。

(二)儒、釋、道思想對顧愷之的影響

顧愷之作為東晉繪畫的代表，其思想來源甚為駁雜。首先,他深受道家、玄學影響，《晉書·顧愷之傳》載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難’”[5]。顧愷之提到嵇康的詩“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”恰體現魏晉玄學所追求的超脫物外的精神境界。另外，其畫論《畫云臺山記》雖是為構思如何畫云臺山而作，取材上卻是與道教有密切關系的云臺山，畫中也涉及道教的故事。這種對于道教的關注，也反映出顧愷之深受道家思想影響。其次，其受儒家思想的影響。縱觀中國美學史，對美與善的宏觀認識無不遵循著由孔子儒家思想所演化來的對美和善的理解。[6]他的畫作《女史箴圖》是根據張華的《女史箴》一文所繪，旨在宣揚婦女要遵循儒家倫理規范，另外在《論畫》中也多次用到“美”“盡善”來形容作品，這些無疑都受儒家思想影響。最后，顧愷之還受佛教思想的影響，從他曾在瓦棺寺畫維摩詰像，曾為竺法曠作贊傳等事看出其常與佛家接觸，對佛教思想有一定的了解。作為一位集儒家、道家、玄學、佛教等各種思想于一身的藝術家，顧愷之的身體美學觀念正是在道家“物我兩忘”的超脫精神與儒家“天人合一”觀念以及佛教所宣揚的“冥思”影響之下形成的。

二、形神兼備身體美學觀念的內涵

正如舒斯特曼所言：“‘身體美學’是對Somaesthetics相對較為標準的翻譯，不僅因為它符合‘美學’一詞的標準對譯，也不僅因為身體美學同樣涉及身體的外在美和形體美，而且也因為它是能同時包括身體知覺和體驗內在的美。我們能夠獲得和諧、平和、有力和寧靜的身體體驗；即使我們的身體沒有那么的外在美，我們也能夠體驗到身體意識的這種美。”[1]這一觀點，正與顧愷之的身體美學觀念相契合，如我們所知，晉人重視身體姿容之美，品評人物常直接描繪人的外貌，雖然這種對人的形體、容貌、語言、動作等的關注是對人身體的外在美和形體美的重視，但這種重視只是魏晉士人審美觀念的表層表現，魏晉士人所認同的姿容之美其實是指“質而不陋、清朗有神、舉止風雅”等。顧愷之在《論畫》中不僅僅關注畫中人物的外在形象的刻畫，還關注人物內在精神氣度的傳達，強調外在形象刻畫的準確性與內在精神的和諧統一。探究之下，不難發現，這種追求外在形體美與內在精神協調統一所表現出來的姿容之美恰是追求和諧的身體體驗的呈現。

(一)傳神寫照：重神

“形神”作為中國傳統哲學、美學上的重要問題，歷來受到重視。“形”與“神”的關系辨析也成為探析“形神論”的關鍵。魏晉以前，“形神”作為哲學問題被探究，“形”指人的軀體，“神”指形體所寓居的精神。直至魏晉時期，形神與藝術、美學聯系起來，成為繪畫理論中的一個根本問題，也成為美學領域的一個重要范疇。人們對于“神”的理解，也不僅僅作為與“形”相對立的精神概念，而是將其與內在的精神自由聯系起來，作為一種具有獨立審美意義的人的精神，它強調人作為感性存在所具有獨特的神韻。

顧愷之在其《論畫》中提出“傳神寫照”的概念。“傳神”原本是佛教上的用法，指已死的“前形”將他的“神”傳達給已生的“后形”；在愷之這里，則指畫家將所畫的人物的“神”傳給紙上所畫的人物的“形”。和“傳神”有關的“寫照”的概念，也與佛理中所說的“照”的概念有關，“寫照”并不僅僅是肖像畫的意思，而是要寫出人的神妙的精神、智慧、心靈的活動。[5]故而，“寫照”與“傳神”，顯然都表現出重“神”的觀點，這里所強調的“神”并不是一般意義上所指的精神，而是指人整體的神韻、氣度，是一種審美意義上的人的獨特、自由個性的體現。如《論畫》中顧愷之評價《小列女》：“小列女面如恨刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體不以自然。”顧愷之認為對畫作人物的容貌刻畫得過于精細，而沒有將人物的神氣表現出來；又如：“壯士有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”；“東王公，如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也”；“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心。”[7]這些點評，都將畫作是否表現出人物整體的精神狀態作為重要的標準。正如《世說新語·巧藝》中寫道：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰: 四體妍媸，本無關于妙處; 傳神寫照，盡在阿睹之中。”[8]眼睛自古以來都被視為傳達心靈的媒介，常和人的精神聯系在一起，顧愷之畫人“數年不點睛目”，認為“四體妍媸，無關妙處”，眼睛是“傳神寫照”之根本，恰體現出其對人精神、心靈的重視。

(二)尚形似

從顧愷之在其畫論中提出“以形寫神”和“傳神寫照”等概念，可看出他對于“神”的關注，然而，顧愷之強調“神”并不意味著他忽略“形”。從對作品的評價來看，顧愷之其實重神而不輕形，即追求“形神兼備”的審美標準。如他在《論畫》如顧愷之評價《小列女》：“然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。”體現出顧愷之注意到所畫人物的服飾之美，且提出服飾之美與姿容之美相得益彰。又如：“嵇輕車詩作嘯人而似人嘯，然容悴不似中散。”[7]提出對于嵇康人畫的像，可惜卻將人物面容畫得過于憔悴，不像嵇康一樣優雅、自在。此外在《畫云臺山記》中顧愷之提道：“畫天師瘦形而神氣遠”;以及在《魏晉勝流畫贊》中提到的“以形寫神則空其實對”等觀點都強調畫作表現人物“形”的準確性。

“骨”作為人體結構的重要組成部分，在魏晉這個品評人物之風盛行的時代，自然會作為重要的評判標準。古人以骨相人，有“骨相說”“相由心生”等論說，認為人的內在精神氣質會通過外在形貌表現出來。無論是以評鑒人物著稱《世說新語》或是其它藝術領域都可見到許多用與“骨”相關的詞語。顧愷之在《論畫》中就多次使用與“骨”有關的詞匯，如“周本紀，重疊彌綸有骨法”“伏羲神農，雖不似今世人，有奇骨，而兼美好”“漢本紀，季王首也，有天骨而少細美”“孫武必，大荀首也，骨趣甚奇”“醉客必作人形骨，成而制衣服慢之，亦以助醉神耳，列士有骨俱然藺生，恨急烈不似英賢之慨”“三馬雋骨奇”[7]等中所用到的“骨法”“奇骨”“天骨”“骨趣”，作為評價畫作的標準，本身就體現著作家對于人的身體本體的關注。

(三)遷想妙得：自我生命意識的覺醒

顧愷之在《論畫》這篇畫評的總綱中寫道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”[9]在這條總綱里，從畫家創作的角度提出“遷想妙得”的觀點。所謂“遷想”指畫家充分發揮自己的想象，將自己思想情感“遷”入所要表現的對象之中，所謂“妙得”指將畫家情思與所要表現的對象的思想情感融為一體，獲得超出所看到的事物表面的感悟。在這個過程中，最重要的是創作者本人自身主體性的發揮。

在當時玄學的影響下,時代所要求的人物繪畫是超脫個體的形,掙脫有限的形體,從而達到無限。人物繪畫不再一味地要求形似,而是追求人物個性、神韻、內心的充分表達[9]。顧愷之《論畫》中常用“神、想、識、達”等概念對畫作進行評論，其實也就是通過“遷想”來感悟到人物內在的精神，從而在作品中充分傳達人最真實的狀態。這種對于人物個性、神韻等充分表達的追求，其實就是對于個體生命本真狀態的追求，即要求擺脫政治高壓的迫害，擺脫傳統儒家禮法的束縛，回歸人最真實、最無拘無束的狀態。這種追求身心極自由的狀態在魏晉士人中也是普遍存在的，據《世說新語·德行》載：“王平子(澄)、胡毋彥國諸人，皆以任放為達，或有裸體者”；《世說新語·任誕》載：“阮籍遭母喪，在晉文王坐進酒肉，司隸何曾亦在坐，曰：‘明公方以孝治天下，而阮籍以重喪先于公座，飲酒食肉，宜流之海外，以正風教’......籍飲噉不綴，神色自若”。[8]這些諸如裸形、過度飲酒、服藥、縱情山水等行為，歸根結底還是魏晉士人自我生命意識的覺醒，而要求擺脫禮法規則的束縛，還歸本性的體現。

三、顧愷之身體觀念的思想意義及歷史影響

兩漢時期，人們立足宇宙談“萬物寄神于形”，追求形而下的不朽等身體觀念。[10]東晉之前的魏晉士人不再強調軀體的重要性，而是追求個體精神的自由，尋求精神的解脫，從而使“神”具有了更高于“形”的重要意義。通觀顧愷之的畫論，是吸收魏晉以來研究成果，建立在東晉玄學與佛學思想基礎上的，其中心思想是在關注“形”的準確性基礎上強調“神”的重要性，從而追求“形神兼備”的身體審美理想。這一審美觀念的提出，打破傳統思想觀念中有所偏重的“重身”或者“重神輕形”，實現身心和諧統一的追求，即“靈魂放棄對生命的捆綁，把本屬于身體對美的感受能力歸還給身體，并且，自身也獲得真正的自由——精神生命的創造力也徹底實現。”[11]“形神兼備”的身體觀念的提出，對靈魂與身體和諧的追求，其實就是藝術的自覺、生命的覺醒以及個體意識的自覺地追求。這些追求成就了具有鮮明時代特色魏晉風度，對魏晉士人乃至中國整個思想文化的發展都產生了深遠的影響，也奠定了中國傳統士大夫的基本人格精神。

“傳神寫照”“以形寫神”等命題是顧愷之在對前代形神關系的深刻總結下提出的著名美學理論，是對繪畫理論、美學理論的重大突破。這些理論的提出，將中國傳統畫論推向更高層次，對后世許多畫家、文藝理論家都產生了深遠的影響，奠定了后世中國畫的發展方向。從顧愷之開始，許多畫家都自覺將“傳神”作為繪畫創作與畫評的標準，如宗炳受顧愷之影響，在山水畫創作中提出“暢神”的觀點；南朝畫家王微也沿襲了顧愷之“重神”的傳統，主張在山水畫形式中寄寓作者的心靈，傳達生動的氣韻。綜上所述，顧愷之所提出的身體美學觀念，在中國繪畫史、美學史、思想史上都具有重要意義。

四、結語

顧愷之的身體美學觀念是在魏晉獨特的時代背景之下形成的，他所提出的“尚形似”“傳神寫照”“遷想妙得”表現出顧愷之突破前人思想，開始將形神作為和諧統一的對象應用到美學領域，是中國傳統美學觀念的一次重大轉折，體現了對人解放的要求和對自我生命之美的發現，標志著中國士人主體意識的進一步形成。