沈天鴻現代詩歌理論及其美學建構

沈天鴻的現代詩歌理論及其美學建構，除了體現在他的《現代詩學：形式與技巧30講》這本現代詩歌理論專著中，相當一部分還散軼在他的序跋之中。我認為，兩者相加才能構成沈氏現代詩歌理論的完整體系。也只有從這兩個方面同時出發，才能比較系統、全面地了解并“把盞”他現代詩歌理論的整個鏈條即完整譜系。

陌生感是詩歌的生命力所在。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中認為，“文學即技巧。藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度”。“陌生化”的意義正在于敲碎或者剝離舊有的藝術形式和語言方式運作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構造一種與舊有的語言完全不同的語言世界展現給我們。

陌生感來源于語言的陌生，因為“現實世界乃是一個語言世界，離開了語言的描述、區別，沒有任何可以被人類認識的現實世界。”（沈天鴻《現代詩學：形式與技巧30講》之《隱喻》篇）我認為，語言的陌生歸根到底來源于意象的轉換。隱喻就是意象的轉換方式，深層隱喻甚至是多重多角度的轉換。意象的轉換必須同時要受到來自于兩個相反方向的作用力的作用：捍衛與入侵。作為固有意象即被轉換意象必須捍衛自身，使自己不至于面目全非，甚至也可面目全非，但不可被“屏蔽”，必須要讓自己始終處于蘇醒狀態，不致“靜默”。同時，作為轉換意象必須入侵、占領舊有意象即被轉換意象，千方百計地、殘酷地敲碎它，讓其面目全非、改換門庭、偷梁換柱，并努力做到不留痕跡。這種“不留痕跡”就是沈天鴻在《秋水蔚藍》（曉雨詩集）序中指出的“是其所是，但又是其所不是，從而是其所是”。這個“是其所是，但又是其所不是，從而是其所是”是構成沈天鴻現代詩歌理論及其美學觀點的重要構件之一。

在《〈胡望江詩選〉序》中，沈天鴻寫道：“……努力排除那些詩的妨礙物，力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度。能夠直接接觸與直接理解的詩，必然是目擊道存性質的詩。”沈天鴻這里所說“詩的妨礙物”也是指“詩意的妨礙物”。那么什么是這個“詩意的妨礙物”？我的理解是現實生活及其“舊有意象”（或固有意象）。現實生活之重及其“舊有意象”之垢之已然鈣化總是遮蔽著詩意，讓詩意難以沖出重圍，從而難以“蛻變”并“暴露”出自身。

我要強調一點，沈天鴻這里提到“力圖使詩達到能讓讀者直接接觸與直接理解的程度”與沈天鴻歷來倡導的“思辨”性及前面提到的語言的陌生化看起來似乎矛盾，因為“思辨”總是要經過某一過程。但事實并非如此，它們仍然是相通的、一致的。因為“思辨”性、陌生化仍然是通過“讀者直接接觸與直接理解”產生出來。現實生活及其“舊有意象”只有經過“讀者直接接觸與直接理解”才能實現“變形”。

“變形”與“陌生化”是十分關聯且在某個具體的意象（語詞）中是一致的。意象（語詞）總是要通過“變形”才能達到“陌生化”并產生效果，特別是沈天鴻指出的，現代詩“二度變形”即“事物總的形狀中的全部空間關系都發生了變化的變形。”（沈天鴻語）這種變形實際就是“努力排除那些詩的妨礙物”的方法之一，達到“暴露出對方，從而達到目擊道存的目的”。

沈天鴻歷來對“道”有著他個人不同尋常的深厚的詩意解讀。他的被廣泛稱譽的《蝴蝶》（請參見沈天鴻詩集《另一種陽光》九州出版社）一詩實際就是對“道”的詩意詮釋與解構，并已在讀者心中“怒放成一朵花”。

“道”怒放成一朵花是“以我觀物”還是“以物觀物”？但無論是哪一種，我想其最終效果都是“目擊道存”。沈天鴻之所謂“道”在他的現代詩歌理論那里早就化為“詩”了，是詩之“道”，也是“道”之詩。“道，可道也，非恒道也。”沈天鴻從不主張甚至反對走恒常之“道”。這個哲學意義上的“道”在他那里是詩與思的結合。正如他在《時光站臺》（夭夭詩集）序中所寫：“‘好詩’是思與詩的合一，其最高標準是天衣無縫的合一。——這兒與思對舉的詩是指詩的形式，和詩的本質：詩意。達到這‘合一’，不同的詩人有不同的方法和途徑。”在《時光站臺》序中，他繼續闡述：“詩中思想的遼闊實質在于深度，那么‘思想的遼闊’這遼闊從何而來？從我已經說到的空間和時間的遼闊而來——詩中的空間和時間不是物理的，自然的，而是與意象結合在一起，并且必須與意象結合才能獲得并呈現其自身的。所以，如果這與意象結合的空間和時間具有遼闊的美學性質，那么，空間和時間就又將自己的這種遼闊賦予意象，而意象正是思與象的統一體，于是，思就也從空間和時間那兒獲得了遼闊。”獲得了遼闊的空間與時間就是“道”，這個“道”自然通過了變形，甚至是深度變形。當然，這個變形不是扭曲，深度變形也不是扭曲。在具體的文本中應該是轉換，意象的轉換，多重轉換，使之達到熟悉的陌生化效果。

任何詩作都不可能是現實世界的真實寫照，這個“真實寫照”是成功的詩歌文本之大忌。但這不影響它必然地根植于現實世界。“詩總處在地平線之上。”（沈天鴻語）但也在地平線之下，除非它是非詩。現實世界進入詩歌必須通過掠奪與削除。所謂“掠奪”就是“占為己有”，所謂“削除”就是“排除異己”。“占有”是一種美，“排異”同樣是一種美，它們共同作用，共同向詩進發，并共同抵達詩歌之美。當然，這種“掠奪與削除”不能是“隨心所欲的‘亂彈琴’。”（沈天鴻《安嫫詩歌簡論》）詩人面對這來自于兩個方面的“紅情綠意”不能“亂花漸欲迷人眼”，而必須認真審視，包括審視這個世界及生活在這個世界上的自身。

沈天鴻曾撰文：“判斷一首詩或者一種詩歌是不是現代詩，不是看它的技巧方法，而是看它體現的哲學思想的性質。體現現代哲學思想的詩，情感在其中不是首要的，甚至情感常常被抑制，以不讓它突出于首位，從而保證思想是第一位的。”沈天鴻在做客“新安百姓講堂”，與市民暢聊詩歌時，他對思想之于現代詩的重要作用進行了進一步的闡述：“對于現代詩，抒情不是第一位的，第一位是思考，也就是具有了哲學思考，而現代詩的突出特點是關注、體現并思考人以及萬物的存在與生存。”

思想是否第一位，決定著詩是否有“詩味”（意味）。有“詩味”（意味）的詩或者說文學作品，它一定具有某種思想。這個思想正如沈天鴻指出的，它并不是中學課本中老師們所指稱或追索的“文章的中心思想”或主題，而應該是“母題”也就是哲學的思考，是形而上的，體現其美學建構與追求，關注存在及存在者。

思想并非空穴來風，在具體的一首詩或一篇（部）文學作品中也不是先有思想，而后有作品，不是先做一個“思想”的框框，似西方極端的不以文本為觀照與出發點的文學理論——強制性闡釋一般，讓思想成為出發點，然后對其進行“填空”，更不是先有作品，而后進行總結，硬生生地整理出個子午卯酉來。思想與文本如影隨形，血肉相連，相伴而生、而成長，“行到水窮處，坐看云起時”。這正如沈天鴻在它的《現代詩學：形式與技巧30講》的后記中所寫：“我在寫作中多次體驗到，某種思想在我提筆寫作之前我對它一無所知，甚至寫作中就要觸及它的那一刻，我仍然對它毫無意識，只是技巧自身的發展讓我看到了它，它出現得那么突然，毫無先兆，讓我覺得，它就在技巧之中，而不是在我之中。”

如果把現代詩或文學作品比作一棵大樹，那么思想就相當于樹之生命，生命在，樹便碧綠著、生長著、茁壯著。一棵沒有生命之樹，那這棵樹必定是不存在的，甚至說它已然死亡也是不能成立的。因為，“已然死亡”這種狀況證明它曾經有過生命，而作為文學作品的這個思想一旦存在，必不會死亡，也就不會成為“曾經”。那些古今中外的驚世之作充分證明了這一點——當然，子虛烏有的樹，只要它具備這棵樹之生長的一切要素，那它仍然是樹，仍然在子虛烏有的天地里朝氣蓬勃地生長著。

說得客觀準確或刻薄一點，詩或者文學作品本身就是“子虛烏有”的東西。因為客觀世界本無“詩”這個存在者，它并非實存物體，它是詩人通過一系列思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學的等方式后“揉和”而成。當然這個“子虛烏有”之“虛”，其一定“虛”在實在之處，它總是讓我們認為它是真實存在著的，這個“有”又是沒有之“有”，它不存在地存在著。在我看來，即便是后現代主義詩歌也仍然是“子虛烏有”的產物。

這“一系列的思想活動，甚至也可以說是在通過了物理的、化學的等方式”實際就是通過了沈天鴻現代詩歌理論體系中著重強調的“技巧”。沈天鴻在《技巧·形式·思想》一文中寫道：“技巧即思想，思想即技巧”，在這篇文章中，他還寫道：“形式，由形式規范（即作品的基本組織原則）和技巧構成。技巧和形式規范二者之中，技巧又是最根本的。因為特定的一系列技巧具體化并體現形式規范。這一系列的技巧之所以‘特定’，自然是受形式規范制約，但技巧可以突破、改造形式規范。”在他看來，形式、技巧、思想在現代詩中是三位一體的，缺一不可。它貫穿其現代詩歌理論體系、美學建構及其文學文本的全過程。

構成沈天鴻現代詩歌理論體系的精髓就是妙不可言的“意味”。正因為如此，“意味”也就值得“縱身”一試。“意味”在中國古典美學中本由其自身設定，但現在經過了沈天鴻的設定，“意味”因之有了沈天鴻的詩歌美學“意味”。正如蒼耳在《在即將崩潰的懸崖上保持危險的平衡——沈天鴻與現代漢詩藝術》中闡述的：“沈天鴻詩學理念的結構內核，是深厚的本土文化的古典精髓與敏銳的反思、追問的現代精神的相互揉和、浸潤并達到‘合金’狀態。它構成沈天鴻個人性寫作的深層背景和內在支點。”沈天鴻通過這個內在支點設定其詩歌美學“意味”。這個“設定”是其所述之“出現得那么突然，毫無先兆”的一種“設定”，這個“意味”是詩性的、思考的、思想的，也是審美的。

他通過詩性的思維與哲學的思考，將中西形而上融于此一“味”之中。