黃梅戲傳統(tǒng)劇目的前世今生
——部分傳統(tǒng)劇目考源（連載）

□ 吳功敏

《女駙馬》脫胎于說唱本《賢良傳》改編的《雙救舉》

經(jīng)典劇目《女駙馬》的問世，可謂轉(zhuǎn)益多師、曲徑通幽，它神秘的身世，一直若隱若現(xiàn)，靜待好奇的人們?nèi)ソ议_它的面紗。人們大多只知道《女駙馬》改編于說唱本《雙救舉》，初始的改編者是王兆乾、楊琦、陸洪非先生。而不知道說唱本《雙救舉》，是岳西黃梅戲“良友班”班主張廷翰，根據(jù)民間說唱本《賢良傳》改編而成的黃梅戲《雙救舉》，并既擔(dān)任導(dǎo)演，又親自扮演馮素珍，他的愛徒左四和扮演丫鬟春紅，演出后大獲成功，成為“良友班”保留劇目的復(fù)雜經(jīng)歷。

據(jù)岳西汪同元先生在《<女駙馬>之父的藝術(shù)人生》一文中說：“岳西民間與《雙救舉》情節(jié)相近的說唱本，有三本之多。第一個(gè)手抄本名《女狀元》，僅情節(jié)、人物姓名與《雙救舉》相近。第二個(gè)唱本《賢良傳》（全名是《馮素珍替夫賢良傳》），是在全縣‘非遺’普查時(shí)發(fā)現(xiàn)的。因年代久遠(yuǎn)，唱本遭風(fēng)雨侵蝕而殘缺不全。在僅能看清唱本第一頁的唱詞中，就提到了李兆廷、李天官及李兆廷出生的經(jīng)歷。后來又在不同的場(chǎng)合聽到幾位老人講述《賢良傳》的人物和情節(jié)后，感覺《賢良傳》與《雙救舉》情節(jié)基本吻合。第三本是《女狀元燈籠記》，前半部與《雙救舉》有相同之處，后半部‘小姐仗義贈(zèng)銀，女扮男裝冒名趕考，得中狀元救夫君’的情節(jié)，與《雙救舉》完全一樣”。

將三個(gè)唱本進(jìn)行比較后，可以得出《雙救舉》，來自于說唱本《馮素珍替夫賢良傳》的基本判斷。唱本故事情節(jié)：馮順卿挪用庫銀被查，李天官將退休俸銀替馮順卿填補(bǔ)虧空，為感恩馮順卿將女兒馮素珍許配李天官之子李兆廷。李家遭遇火災(zāi)，李天官夫婦先后亡故。李兆廷向馮順卿借銀兩赴京趕考，遭到馮順卿的拒絕與悔婚，還被誣陷為盜賊打入監(jiān)牢，馮順卿勾結(jié)官吏將李兆廷判成死罪。李家舊仆獄卒李漢成，為報(bào)李家昔日的恩惠，暗助馮素珍、李兆廷獄中相見。馮素珍為拒絕嫁于京城闊少，冒用李兆廷之名女扮男裝進(jìn)京趕考，不料金榜題名后被招為東床駙馬。洞房之夜被公主識(shí)破，馮素珍動(dòng)之以情曉之以理地訴說原委，公主被打動(dòng)，說服皇帝為李兆廷平反冤獄，赦免了馮素珍欺君之罪，公主、馮素珍、春紅同嫁李兆廷。

《賢良傳》與《雙救舉》的嫁接

唱本《賢良傳》與黃梅戲《雙救舉》情節(jié)大致相同，但主題各有側(cè)重。唱本《賢良傳》，重點(diǎn)表現(xiàn)的是馮素珍歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)、冒死救出夫君大智大勇的女中大賢，因而取名為《賢良傳》。黃梅戲《雙救舉》，則側(cè)重褒揚(yáng)了丫鬟春紅，仆人李漢成知恩圖報(bào)、忠心不二地幫助主人救出舉人李兆庭的忠義行為，所以劇名為《雙救舉》。

1957年，潛山五廟黃梅戲老藝人左四和將《雙救舉》《雙插柳》《劉子英打虎》手抄本，交給了安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)的王兆乾先生。

1958年4月，王兆乾先生利用去岳西出差的空隙，在岳西縣文化館的一間宿舍里，借著昏暗的煤油燈，連續(xù)工作七天，將唱本《雙救舉》改編成黃梅戲《女駙馬》。

據(jù)安慶地區(qū)黃梅戲劇團(tuán)原編劇、作曲，84 歲高齡的王敏先生回憶：“1958年初，安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)攜改編于《雙救舉》的《女駙馬》，參加安慶專區(qū)戲曲匯演，因此劇枝蔓較多，場(chǎng)次較繁雜而反響平平。1958年中期，在蕪湖舉辦安徽省戲曲匯演，安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)原本沒有劇目參加此次匯演。時(shí)任安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)團(tuán)長的姚明，認(rèn)為不能錯(cuò)失此次匯演展現(xiàn)安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)藝術(shù)風(fēng)貌的機(jī)會(huì)，點(diǎn)名讓楊琦先生在年初參加安慶專區(qū)戲曲匯演劇目《女駙馬》的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加工提高，此時(shí)離匯演只有半月時(shí)間。楊琦在安慶日以繼夜地改劇本，一場(chǎng)戲改寫完，由王敏刻寫鋼板，交蘇傳彪油印，再由吳文虎馬不停蹄地送至蕪湖戲曲匯演安慶專區(qū)代表團(tuán)駐地，交專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)排練。姚明團(tuán)長親自下廚烹制夜餐，犒勞慰問工作人員。劇團(tuán)全體演職員同心同德，艱苦奮戰(zhàn)了半月，終于在匯演劇目中，以優(yōu)異的成績(jī)，贏得了較高的聲譽(yù)，獲得了全省戲曲匯演多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。”

煥然一新的《女駙馬》

經(jīng)楊琦先生改編后的《女駙馬》，刪掉了前半部的一百六十多行（占九頁半中的四頁半以上）；刪掉了馮順卿的大部分唱詞；刪掉了媒婆；將原為地方官（布政使）的劉文舉，改為朝官；合并了三四兩場(chǎng)。這些大幅度的刪改，剪除了與主線無關(guān)或關(guān)系不大的枝枝節(jié)節(jié)，不僅為后面的重點(diǎn)戲騰出了篇幅，而且調(diào)整了全劇的節(jié)奏和發(fā)展層次，理清了戲的脈絡(luò)。 將“洞房”與“金殿”作為全劇重場(chǎng)戲，并用一個(gè)懸念作為環(huán)扣，將前后場(chǎng)緊緊扣牢，在洞房里打個(gè)“包”，到金殿上層層抖開，這是《女駙馬》得以“起死回生”的“手術(shù)”方案。原本的“洞房”十分單薄，公主一聽駙馬是個(gè)女人，便什么也不問了哭著奔下。二人沒有心靈、情感上的絲毫沖擊，沒有一點(diǎn)碰撞的火花，

沒有任何戲。接著皇帝就帶著公主跑到洞房來問罪，劉文舉也急急趕到。馮素珍在他們?nèi)说谋茊栂拢莱鲎约号缒醒b，進(jìn)京赴試的原因。公主一聽，大為感動(dòng)，便為其向皇帝說情。最后，皇帝答應(yīng)了她的請(qǐng)求，順?biāo)浦廴涿馈８膶懞蟮摹岸捶俊保菏紫惹袛嗔嘶实弁T素珍面對(duì)面的那段戲，集中寫馮素珍與公主在洞房中的活動(dòng)。保留原本中開頭的那一段，即馮素珍與公主的三段唱和對(duì)白。從公主下直到結(jié)尾，重新寫過：1、重寫了“公主下”后馮素珍惶恐焦灼的心理活動(dòng)，寫了她在那個(gè)特定情境中自己心中的矛盾沖突；2、公主上后，加了馮素珍脫口而出的臺(tái)詞：“公主，我有罪！”當(dāng)公主問她何罪時(shí)，她又機(jī)敏地掩飾過去。把馮素珍緊張復(fù)雜的心態(tài)突現(xiàn)了出來，使戲的節(jié)奏和氣氛有了一張一弛之感；3、原本中馮的耳環(huán)痕是公主發(fā)現(xiàn)的，公主當(dāng)是“男當(dāng)女養(yǎng)”的記號(hào)而沒在意。“耳環(huán)痕”在戲中沒有起到任何作用。后改為，當(dāng)馮素珍急于要公主相信自己是女人時(shí)，自己唱出來：“公主請(qǐng)看耳環(huán)痕”，這比任何語言都更能震撼公主的心靈，而且給表、導(dǎo)演提供了一個(gè)強(qiáng)烈的動(dòng)作契機(jī)；4、著意寫了馮素珍與公主兩個(gè)女人，在一個(gè)荒唐的遭遇中，心靈上、情感上的沖突，寫了她們從“對(duì)立”到“統(tǒng)一”的各不相同的心路歷程，把“洞房”寫成了一場(chǎng)真正的戲。結(jié)局是公主定計(jì)解救馮素珍。“金殿”是重新寫的，中心事件就是公主講故事。最后逼得皇帝不得不赦免馮素珍的欺君之罪。

1959年，陸洪非先生在安慶改本的基礎(chǔ)上進(jìn)行再改編，一是增加了馮益民這個(gè)人物（據(jù)陸洪非先生說這是時(shí)任安徽省委書記曾希圣的點(diǎn)子），這是神來之筆，大大地豐滿了“狀元府”和“金殿”這兩場(chǎng)戲，使公主有了一個(gè)完滿的結(jié)局，整個(gè)戲的喜劇風(fēng)格也隨之得到了統(tǒng)一。二是加強(qiáng)了劉文舉的戲，在“狀元府”之前，為劉文舉增設(shè)了一個(gè)單場(chǎng)戲。這個(gè)單場(chǎng)戲，既十分生動(dòng)地刻畫了劉文舉投機(jī)逢迎的個(gè)性，又為馮素珍、春紅女扮男裝的改裝換場(chǎng)，贏得了時(shí)間。劉文舉的形象留給觀眾的印象，僅次于馮素珍。三是把“狀元府”寫得很充實(shí)，很好看。四是“金殿”把公主一個(gè)人講故事，改成同馮素珍兩個(gè)人講，這場(chǎng)戲就顯得更加活躍。五是對(duì)全劇進(jìn)行了進(jìn)一步的提煉，使整個(gè)戲顯得更加集中，更為干凈，尤其是寫了一個(gè)頗有詩情畫意的開頭，唱詞在安慶改本的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步提煉。

1959年，中共安徽省委書記曾希圣指示將此劇交給安徽省黃梅戲劇團(tuán)排演，并指定由嚴(yán)鳳英扮演馮素珍一角。后被上海海燕電影制片廠搬上銀幕，劇本又作了相應(yīng)的調(diào)整：劇本開頭增加了李兆廷馮府借銀及與馮順卿沖突的明場(chǎng)表現(xiàn)，結(jié)尾又讓李兆廷上場(chǎng)與馮素珍成婚。《女駙馬》放映后，好評(píng)如潮、譽(yù)滿全國，繼電影《天仙配》之后，再一次在全國掀起黃梅戲熱。

精湛的傳統(tǒng)唱腔為劇目錦上添花

劇中經(jīng)典唱段“為救李郎離家園”，唱詞樸實(shí)，旋律流暢，節(jié)奏輕快，易學(xué)好唱，似乎一夜之間便風(fēng)靡全國，成為各種音樂形式的創(chuàng)作素材。經(jīng)與美聲、通俗、輕音樂等音樂形式嫁接融匯后，更是別有洞天，別有一番情趣、韻味。劇中《洞房》馮素珍演唱的【平詞】轉(zhuǎn)【二行】、【三行】“公主生長在皇宮” 的唱段，集中地展現(xiàn)了黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的精華與魅力。那欲說還休、纏綿悱惻的【平詞】；那一唱三嘆、如泣如訴的【二行】；那聲調(diào)鏗鏘、節(jié)奏緊密、唱如念念入唱、層層遞進(jìn)，高潮迭起，直至進(jìn)入悲憤情感的巔峰狀態(tài)，在高音區(qū)徘徊游弋片刻后，戛然而止、收束有力的【三行】。觀眾聽得如癡如醉、如夢(mèng)似幻、心曠神怡、大呼過癮。這段唱腔經(jīng)黃梅戲藝術(shù)大師嚴(yán)鳳英的完美詮釋，更是錦上添花、曼妙絕倫，嚴(yán)派唱腔藝術(shù)自此得以確立。劉文舉“朱筆頭上一點(diǎn)紅”的男【平詞】，經(jīng)黃梅戲藝術(shù)大師王少舫精雕細(xì)琢、運(yùn)腔精巧、極具特色、創(chuàng)造性地演唱，形神兼?zhèn)洹⒒鸷蚍执缒媚髽O其到位的精彩表演，劉文舉投機(jī)鉆營、巧言令色、自鳴得意的庸官形象，入木三分地表現(xiàn)出來。“金殿”一場(chǎng)中，劉文舉夸贊馮益民 “眉清目秀美容貌”的唱段，更是妙趣橫生、精彩絕倫。那察言觀色、逢迎拍馬、見風(fēng)使舵、 奴顏媚骨的奴才嘴臉，活靈活現(xiàn)地鐫刻在觀眾的審美記憶中，成為庸官、貪官、佞官的典型形象。

黃梅戲《羅帕記》與青陽腔《羅帕記》有著相同基因密碼

《羅帕記》與《天仙配》《女駙馬》被譽(yù)為黃梅戲經(jīng)典劇目的“老三篇”。

黃梅戲《羅帕記》(又名《三鼎甲》)，劇情梗概：王科舉的妻子陳賽金，將陪嫁的羅帕寶遺失，被陳府管家姜雄拾去。姜雄隨王科舉進(jìn)京趕考，調(diào)戲旅店店姐，店姐不從，姜雄就拿出羅帕寶，謊稱主母陳賽金贈(zèng)與他的愛情信物。店姐告知王科舉，王科舉一怒回家，拷打陳賽金，寫下休書將她趕出家門并修書告知陳父，陳父也深信不疑，將陳賽金拒之門外。陳賽金流落福建途中一胎產(chǎn)下二子一女，為傅員外收留。二子長大后進(jìn)京應(yīng)試，恰與王科舉同科，三人同中狀元、解元、探花，最后父子相認(rèn)，夫妻團(tuán)圓，全家團(tuán)聚，故名《三鼎甲》。

據(jù)班友書先生在《黃梅戲古今縱橫》一書中考證，“《羅帕記》最早大概可以追溯到宋《夷堅(jiān)志》卷三《王武功妻》：京師人王武功將赴任，有化緣僧見其妻貌美，乃托人送禮盒與王妻。王疑其妻與僧有私情，遂訴之官府，棄其妻而去。數(shù)月后，府尹以為是疑案，釋其妻。王妻衣食無著，僧乃暗地買通某婦，偽勸王妻某寺僧眾縫洗度日。至寺遂為化緣僧藏于密室，奸占為婦。久之王妻俟便告知官府，執(zhí)僧負(fù)罪。馮夢(mèng)龍《情史》卷十四，亦載入此事。后來傳到說話人口中，便被編成話本，演變?yōu)椤逗?jiǎn)帖和尚》。無論是話本、戲文，和尚騙妻，最后伏法，都沒越過公案戲的框架。到了明清改本南戲《羅帕記》的出現(xiàn)，才在內(nèi)容上引起了質(zhì)的變化，即由流行的公案戲，演變?yōu)槭浪准彝惱肀瘎　@本南戲，除姜雄用羅帕、書簡(jiǎn)，造成王可居夫妻離異，康淑貞流落他鄉(xiāng)的悲劇與《簡(jiǎn)帖和尚》大的框架基本相同外，其它具體大小關(guān)目的安排銜接，均較原公案戲有了極大發(fā)展，枝蔓橫生，成了典型的傳奇作品。這本傳奇，很可能就是徐渭《南詞敘錄》‘本朝’部分的《羅帕記》。按該書凡‘本朝’部分劇目，皆為明初南戲，也可能元代就有此劇。后來祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》亦將此劇收入‘雜調(diào)’，注明作者為席正吾，指出‘其事大類小說之《簡(jiǎn)帖僧》’。說明《羅帕記》當(dāng)由話本及小說演變而來。‘雜調(diào)’中的《羅帕記》，乃是青陽腔，比明初南戲《羅帕記》要晚。從明代青陽腔刊本中所保存的幾個(gè)散出來看，它和明初《羅帕記》是一脈相承的。經(jīng)查找《詞林一枝》有兩出，即《王可居逼妻離婚》《王可居翁婿逃難》；《八能奏錦》有兩出，即《可居夫妻游戲》《勘問姜雄》；《堯天樂》一出：《翁婿逃難》；《徽池雅調(diào)》兩出：《王可居迎母受責(zé)》《神女戲王可居》” 。

《羅帕記》原來的故事比較復(fù)雜，除以王可居夫妻的離合為主要線索，還從姜雄身上生發(fā)出許多枝蔓。黃梅戲的《羅帕記》劇本中沒有姜雄與沈良訂約和投陳某效力的情節(jié)，而青陽腔劇本選集中刊出《王可居逼妻》《神女調(diào)戲》等出，則是它的重點(diǎn)內(nèi)容。

70年代末，安徽省及安慶市黃梅戲劇團(tuán)復(fù)排《羅帕記》，在《黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編》輯錄的《羅帕記》文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，又做了進(jìn)一步修改打磨。剔除了一些與王科舉陳賽金聚散離合沒有直接關(guān)聯(lián)的旁枝末節(jié)，例如：王科舉文昌宮會(huì)友、陳賽金游園失帕、店姐調(diào)戲王科舉、陳賽金被陳父驅(qū)逐、太白金星假扮車夫、傅員外收留陳賽金母子、文龍文虎學(xué)堂見師、王科舉與文龍文虎相遇、姜雄獻(xiàn)寶被抓等情節(jié)。刪剪了陳尚書、陳夫人、太白金星（車夫）、文虎、傅員外、傅安人、老先生、淘氣、考官。經(jīng)過修剪枝蔓的處理，劇本圍繞著羅帕寶的去向與陳賽金、王科舉的悲歡離合，重新構(gòu)筑了失帕、疑帕、逼帕、托子、描容、店遇、露帕、回帕8 場(chǎng)戲。老版本中保留的人物，除店姐外，個(gè)性基本沒變。店姐的人物形象，與老版本有了判若兩人的全新塑造。店姐由是非不分，見色起意，唯利是圖的市儈，演變?yōu)槭欠欠置鳎瑵嵣碜院茫瑯酚谥耍挥型樾摹⒏删毜纳馊恕＜訌?qiáng)了店姐的戲份，使其成為劇中僅次于王科舉、陳賽金的第三號(hào)人物。修改后的劇本，結(jié)構(gòu)流暢，脈絡(luò)清晰，劇情精煉、節(jié)奏緊湊，人物集中。對(duì)封建夫權(quán)思想與“餓死事小，失節(jié)事大”封建禮教的揭露、批判更加深刻尖銳。

《云樓會(huì)》移植改編于青陽腔的《玉簪記》

《玉簪記》是明代戲曲家高濂所著，被譽(yù)為傳統(tǒng)的十大喜劇之一。

《玉簪記》曲辭樸素優(yōu)美，音韻鏗鏘，描摹細(xì)膩，高潮迭起。《玉簪記》寫的是南宋初年，開封府丞陳家閨秀陳嬌蓮為避靖康之亂，隨母逃難流落入金陵城外女貞觀皈依法門為尼，法名妙常。書生潘必正因其姑母法成是女貞觀主，應(yīng)試落第不愿回鄉(xiāng)寄寓在觀內(nèi)。潘必正驚見陳妙常艷麗而生情，經(jīng)茶敘、琴挑、偷詩等一番進(jìn)攻，終于私合。而陳妙常也不顧禮教和佛法的束縛，與潘必正相愛并結(jié)為連理。作品主要脫胎于元代大戲劇家關(guān)漢卿的《萱草堂玉簪記》，并在明代無名氏雜劇《張于湖誤宿女貞觀》的基礎(chǔ)上改編而成。《玉簪記》也是青陽腔早期劇目，《八能奏錦》《王谷新簧》《摘錦奇音》《大明春》均有輯錄。青陽腔《玉簪記》僅有“夜等”、“追州”、“秋江別”三出。這三出是整出戲的戲膽，它將陳妙常對(duì)愛情既熱烈追求又害羞畏怯的復(fù)雜心理，描寫得淋漓盡致、動(dòng)人心魄，潘必正借交流琴藝之機(jī)，以言語挑逗陳妙常，陳妙常對(duì)潘必正的挑逗、誘惑若迎若拒地描寫，富有情趣，極具喜劇色彩。

《追舟》一出，陳妙常與艄公之間的對(duì)話交流極其有趣。艄公明知陳妙常急于追趕情人，卻佯裝不知地捉弄她，故意拖延時(shí)間，陳妙常焦急萬分，又難于啟齒言明無可奈何的情態(tài)，惹得艄公暗自得意、竊笑。《秋江別》一出，潘必正與陳妙常在江心見了對(duì)方的船，卻被風(fēng)浪阻隔，在江心不停打轉(zhuǎn)，兩人手抓住了，又被風(fēng)浪分開。潘必正終于抓住陳妙常的拂塵將她拽過來，兩人執(zhí)手相看淚眼，陳妙常與潘必正戀戀不舍、依依惜別、痛心疾首，情真意切。整出戲情景交融，富有詩意。《琴挑》《秋江》等，已成為京劇及其他地方戲的常演及保留劇目。

黃梅戲《云樓會(huì)》改編內(nèi)容的取舍

由青陽腔《玉簪記》改編為黃梅戲的《云樓會(huì)》，故事有頭有尾較為完整。《玉簪記》中陳妙常的父親是朝廷官員，而《云樓會(huì)》中的陳父是當(dāng)?shù)馗皇膯T外。故事發(fā)生在南宋初年，金兀術(shù)進(jìn)犯中原之際。一日，陳妙常一家郊外祭掃時(shí)，恰逢金兵攻城，城破百姓四處逃奔，陳妙常一家被逃難的人群沖散，她輾轉(zhuǎn)流落在白云庵。庵主老尼姑見陳妙常身世可憐，便收留她在庵堂帶發(fā)修行。年輕書生潘必正赴京趕考前，順路去白云庵看望姑母——老尼姑。偶遇才情卓絕、驚若天人的陳妙常，頓生傾慕之情，他情不自禁地用言詞試探、挑逗、誘惑。陳妙常也被他英俊瀟灑、才華橫溢所吸引，二人情投意合私定終身，瞞過老尼姑頻頻約會(huì)，結(jié)為連理。老尼姑知悉后，強(qiáng)逼潘必正即刻動(dòng)身進(jìn)京趕考。陳妙常得知后趕到秋江，乘舟追趕潘必正。二人見面后欲一同赴京，在潘必正為陳妙常尋水解渴之際，陳妙常又被強(qiáng)盜擄掠上山逼做壓寨夫人。看守的丫鬟放走了陳妙常，后又被新科探花高奎家買去做丫鬟。潘必正得中了頭名狀元，與高奎妹妹成親時(shí)，遇見了陳妙常，高奎母親做主，將陳妙常與其女以姐妹相稱同嫁潘必正，并接來陳妙常父母，使其一家得以團(tuán)聚。

青陽腔《玉簪記》結(jié)構(gòu)流暢，故事脈絡(luò)清晰，詞曲清麗、典雅、優(yōu)美、雋永，人物情感、動(dòng)作、內(nèi)心獨(dú)白描寫生動(dòng)，尤其是陳妙常與潘必正之間欲說還休地調(diào)情，描摹得既真實(shí)又無色欲之嫌，分寸把握得恰到好處。

黃梅戲《云樓會(huì)》故事雖完整，但節(jié)奏拖沓、滯澀，唱詞重復(fù)啰嗦，唱、白過于淺顯、直露，文學(xué)性不強(qiáng)。《追舟》（單折名《秋江》） 一場(chǎng)戲，在昆曲、京劇、川劇、越劇等劇種中，都有令人拍案叫絕的身段表演，是最能張揚(yáng)戲曲美學(xué)神韻的精彩片段。該折的最大藝術(shù)特色，在于一老一少演繹的精彩的戲曲舞蹈。整出戲除了老艄翁手中的一只槳，別無其他實(shí)物布景或道具，全憑人物精彩的舞蹈來表現(xiàn)。從追趕到江邊、船靠岸、系船樁、搭跳板、上船、撐船、拉船、解纜登船到蕩槳、漂流、船行江上，時(shí)而平穩(wěn)，時(shí)而顛簸，時(shí)而疾，時(shí)而緩，一老一少，此起彼伏，亦莊亦諧，配合默契，一系列繁難動(dòng)作通過豐富的戲曲舞蹈得到準(zhǔn)確細(xì)膩、多姿多彩的表現(xiàn)。其含蓄不夸張的詼諧、逗樂，令人觀之捧腹。

遺憾的是《云樓會(huì)》的“追舟”過程過于簡(jiǎn)單，一場(chǎng)具有極強(qiáng)劇場(chǎng)效果的戲，被輕易地淡化甚是可惜。可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)的黃梅戲藝人，還不具備表現(xiàn)復(fù)雜、繁難，需要扎實(shí)的戲曲程式功底的技能，只好無奈地舍棄了這場(chǎng)戲。其實(shí)“追舟”這場(chǎng)戲，從劇本結(jié)構(gòu)上說，只是個(gè)過場(chǎng)戲，沒有復(fù)雜的內(nèi)容。由于昆曲、京劇、川劇等表演程式積淀深厚的劇種，賦予了這場(chǎng)戲豐富、精湛的舞蹈身段，那以虛擬實(shí)、以神傳真，令人嘆為觀止的精彩表演，提升了這場(chǎng)戲的藝術(shù)含金量，使之成為全劇中最為引人注目的亮點(diǎn)，類似于京劇《三岔口》，劇目的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)容。以至于漸漸的《秋江》（即“追舟”）單出的影響力，竟超過了它的母體《玉簪記》。

黃梅戲《云樓會(huì)》如果要重新搬上舞臺(tái)，必須要?jiǎng)哟笫中g(shù)，立主腦剪枝蔓，讓劇本精煉、精美、精致。