論意大利文藝復興繪畫觀看方式的嬗變

摘? 要：自中世紀末至17世紀樣式主義，文藝復興繪畫遷延兩百余年，其間經歷了不同風格的更迭衍化。題材、技法、繪畫語言的流變是直觀可感的，但透過這些表面，觀看方式的殊異恐怕更為關鍵。人們不可能像欣賞利皮小巧精致的圣母像那般，面對米開朗基羅恢弘壯麗的天頂畫。通過比對不同時期繪畫的風格，可以了解蘊含其中的觀看方式的流變，而這又呼應了當時新觀念、新形制的傳播和接受。

關鍵詞：意大利;文藝復興繪畫;觀看方式

一、綿延的整體

位于意大利帕多瓦的阿雷納禮拜堂由斯克洛維尼家族出資興建，喬托在此于1305年完成了自己的代表作。禮拜堂內繪畫的空間布局很好地呼應著教堂結構，彼此共同聚合為一個有機的整體，為我們提供了一種有別于架上繪畫的觀看體驗。阿雷納禮拜堂壁畫的擺放大致遵循了《新約》福音書中故事的先后發生順序。從東墻最頂端一排從北至南依次展現了與約雅敬相關的六幅畫面，與此相對，西墻最頂端排列著圣母瑪麗亞的生平組圖，由南向北反向回歸。東西兩墻第二、第三排則集中展現了作為人子的耶穌在人間的事跡，包括耶穌降生、博士來拜、最后的晚餐、哀悼基督等內容。喬托的重要貢獻在于率先使用所謂“縮短法”，為呆板的偶像畫帶來了人世的真切。但就14世紀初繪畫的功能而論，幾乎所有壁畫都是教會或貴族的訂件，從物質實體來看，畫作需服從于特定建筑效果的需要;就意識形態而言，對民眾實現教義的宣揚也是應有之義。阿雷納禮拜堂通過一組一組的壁畫，以圖像的方式清晰地闡述了“道成肉身”這類繁瑣復雜的神學概念，使大部分目不識丁的百姓也能迅速體會經文的要義，可以想象，當年的教民在禮拜堂內從上到下環視壁畫的感受就如同現代人在影院的觀影體驗。這種整體性的感受很難以單獨的畫面或者復制印刷品獲得，局部的特寫固然有助于細節的分辨，但這絕非最佳的把握方式，因為不論是壁畫、穹頂還是彩繪的玻璃都是作為精妙整體的某一小塊而存在的，它們彼此之間依存，好像詩歌綿延的通道，促進了其他部分價值和意義的遞近[1]。因此，將阿雷納組畫中《最后的晚餐》和達芬奇的版本相比較后會發現，后者蘊含著激烈的沖突性，整幅畫情節起伏跌宕，人物分組疏密有致，通過各種手法巧妙地烘托耶穌的中心地位，觀眾能迅速被主要人物牢牢吸引。而在喬托的筆下，并沒有著力渲染耶穌，而是同其他門徒一樣一字排列，如果不是頭頂的光環我們甚至很難一眼分辨。然而，如果考慮到此畫在整個壁畫群中的位置，我們或許就能明白喬托布局的用意。作為東墻自北向南排列的第一張畫，《最后的晚餐》與《為門徒洗腳》毗連，而在這幅畫中，耶穌的位置位于畫幅右側。因此，我們不難理解在《最后的晚餐》中耶穌為何要置于左端而朝向右側，其目光的指向性可以很自然地引導觀者完成過渡。正如約翰·拉斯金分析的那樣，喬托的《最后的晚餐》如果作為一件獨立的作品，并沒有引人入勝之處，但作為組畫的一部分、敘事整體的一部分卻有著重要效用。因此，整個阿雷納禮拜堂壁畫共同構成了一個巨大畫面，而中心并不存在于某一單獨作品，而是位于禮拜堂的中間，即那個可以環視整體的“觀景點”。

二、窗口與焦點透視

基于近代自然科學，盛期文藝復興畫家建立了一套完備的寫實語言體系，而隱藏在這套體系背后的核心，是以窗口、線性透視法為主導的視覺機制。15世紀以來，將繪畫作為窗口的概念越來越多地出現在各種理論文本中，人們將一幅畫視作透過窗戶看到的世界，這無疑預示了繪畫的越發獨立。首次對這種占據西方統治地位的觀看方式進行系統闡述的是阿爾貝蒂，他在《論繪畫》中指出“我先在一個繪畫平面上畫一個矩形框，把它視為一扇打開的窗口，可以透過它看到等下我將畫的東西。”[2]在此，窗口暗示的是理性、客觀的方式，代表著一種不設立場的冷靜觀察，同時也說明窗口內的事物是可以由科學的測量為人把握的。

窗口式的觀看方式表明，不同于中世紀和早期文藝復興藝術中“人大于山，水不容泛”現象，繪畫逐漸成為這樣一種活動，它可以將客觀物象通過造型程序的處理，進而準確地再現。阿爾貝蒂還描述了一種輔助繪畫的取景工具——紗屏，一種繃有薄紗的矩形木框，上有網狀的分割線。畫家可通過這個類似取景框的工具丈量對象，借助網格的輔助線將三維的自然轉化為平面，這一過程在丟勒的作品《畫師繪制仰臥的婦女》中有過生動的表現。不難看出，這種窗口或景框式視角的誕生與繪畫逐漸獨立于墻面的過程是同步進行的。隨著祭壇畫、木板坦佩拉的發展，可移動性的框架使得繪畫日益脫離建筑的約束。一幅非常典型的反映這種觀看方式的畫作是安東內洛·墨西拿的《書齋中的圣哲羅姆》。畫面的四角被大理石邊框和臺階包裹，以一個拱形將主體框定，這層邊框既是對建筑外墻的模仿，同時也實現了畫面作為窗口的隱喻。觀者的目光由近到遠穿過近景的拱廊和中庭人物，再透過遠處墻面形態各異的小窗直至天空和曠野，由此呈現出“畫中畫”的獨特效果。

窗口或景框的方式實際上懸置了客觀世界的豐富變化，通過在劃分出的有限區間內的深入觀察，15世紀初的畫家在模仿自然方面已經邁出了關鍵一步，但僅僅這樣還不夠，只有當透視法同時參與建構時，這套機制才能完全發揮其效用。從詞源看，“透視”一詞含有“透而視之”，“使事物明晰”的含義。潘諾夫斯基在《作為符號形式的透視法》中指出，早在古希臘時期，人們已經掌握了簡單的透視原理，它源于以亞里士多德為代表的古典哲學以及歐幾里德幾何學，尊重人的雙眼視覺，因此物體之間的大小、長短關系都以弧度度量。但這種古代透視視域下的空間并沒有同質化，事物還遠未建立起一個統一體。從古希臘到文藝復興，隨著三維的空間藝術逐步轉向二維平面藝術，人們逐漸拋棄了遠古透視法而轉向所謂的線性透視，從而實現了空間感知模式的轉化。有別于實際觀看中的靈活性，線性透視預先假定了觀察者位置和角度的固定，忽略知覺的復雜性，人們被想象為像神話中的獨眼巨人般用單眼去看。雙眼觀察形成的球形視野相較于線性透視更接近于實際感官經驗，但不具備后者的概括整合能力。作為一個排他性的系統，線性透視將偶然的、個體的因素排除，使系統內的每個要素都與其他部分構筑為和諧的整體，體現了數學規律和藝術的結合。就如同康德的范疇表，線性透視為畫家提供了一個認識論意義上的媒介，自此，人不再被動地認識自然，而是自然符合于人的認識。由此，認識主體的意志實現了躍遷，世間萬物都從“我”這里看出，都從認識主體看出，觀者獨一無二的目光擁有至高無上的視覺權利。一切都向眼睛聚攏，直至視點在遠處消失。可見世界萬象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認為是為上帝安排的[3]。

佩魯吉諾的《耶穌將天國的鑰匙交給圣彼得》非常典型地反映了盛期文藝復興這種極賦理性的觀看機制。我們仿佛是從某個窺孔中探視到一個世界，不論畫中場景多么復雜，所有景象始終都圍繞著固定不動的觀者位置這個軸心，所有的元素都不得不舍棄一定程度的個性、偶然性，圍繞軸心呈現出共性。畫面交代了和耶穌有關的三個故事，分置于前景和中景，大小不一數十號人物充斥其間，但卻繁多而不紊亂。近景的中心處，耶穌將代表天堂的鑰匙交付給圣彼得，他們的兩側有序地排列了其他門徒和神職人員，而在中景的位置，畫家再次交代了耶穌的另兩則故事。為了強化作品的空間感，佩魯吉諾利用近大遠小的原理，壓縮了中景人群的大小，從而營造出深遠的層次以及嚴謹的秩序感。地面的透視線如棋盤的網格線一般，將眾多人物有機串聯，并最終匯聚到遠景的滅點——代表古典理想的古羅馬建筑。

三、綜合性的錯覺

進入16世紀，文藝復興黃金時期的盛世隨著拉斐爾的驟然離世和外敵的入侵一去不返，美術史進入所謂“樣式主義”時期。畫家們一方面繼續踐行著古典時期奠定的法則，但與此同時，他們也越來越不滿足于過于對稱、均衡、統一的制式，轉而追求夸張、自由和多變。

嚴格建構在線性透視基礎上的、“窗口”式的觀看模式強調畫框對墻面的分隔作用，旨在保持現實物理空間與畫面空間的區別，保持不同畫面之間的區別。而在16世紀20年代以后，對空間錯覺的探索吸引著越來越多的畫家，他們的作品表現出整體性的空間視錯覺，突破了畫面與墻面的界限，形成了一條與盛期文藝復興迥然有別的觀看路徑。位于羅馬曼圖亞德泰宮的巨人廳壁畫為我們展現了一個無比恢弘的場面，羅馬諾以精湛的技藝營造出令人嘆為觀止的震撼效果。畫面取消了單一的透視滅點，也沒有利用墻面的轉角進行分割，而是環環相扣，拱頂和四堵墻面共同包圍著觀者。跌落的巨人、倒塌的石柱、破碎的瓦礫，所有這一切在沒有邊框限制的前提下，仿佛瞬間都會從四面八方溢出墻面，當人們踏入“巨人廳”的時候馬上就會被山崩地裂的壓迫感吞噬。

幾乎與羅馬諾同時代，科勒喬在帕爾馬完成的《圣母升天》天頂畫同樣營造出一種別開生面的視覺奇觀。天頂畫這種形式由來已久，但之前的藝術家創作時一般都會大致依據建筑內拱頂、墻面、窗戶的位置來布置畫面，同羅馬諾的巨人廳壁畫一樣，科勒喬完全打破了建筑內部空間的八角形結構，實現了線性透視難以達到的效果。畫面中充斥著無數上下翻飛的人體，從外向內逐漸密集，形成數層同心圓樣式，在天使和圣徒的簇擁下，圣母的形象出現在中心的金色光環內。

法國藝術史家達彌施以科勒喬作品中頻繁出現的“云”為切入點，考證了同時期戲劇、科學等領域的新觀念，最后認為科勒喬的這些天頂畫表現了“對建筑物本身的結構的否定，甚至是對建筑本身的封閉性進行否定”，而這一視覺表征方式和他的文藝復興前輩是如此不同，繪畫中的這種變革和當時天文領域中的知識變革是同步的，一個封閉的宇宙觀正逐漸被瓦解。自中世紀起，人類生活和思想的每一方面都為一種圍繞固定中心旋轉的同心圓體系所統治：上帝作為最高的物自體是宇宙的中心，地球乃是宇宙的中心，而作為獨立自足的小宇宙，人又是自然萬物的中心，世間萬物于自身所在的體系內圍繞中心周而復始地運轉。然而，隨著大航海對新大陸的發現，天文學中哥白尼“日心說”、布魯諾“無限宇宙”的提出，曾經靜態穩定的宇宙觀驟然失去了中心，15世紀人文主義所確立的主體至高無上的地位也不再穩固。所以，達彌施才會富有意味地總結“對有限宇宙的摧毀意味著與可以看見天穹的視覺秩序的決裂……科雷喬試圖預防性地去彌補，用一大片云層去堵住處在穹頂的天空里的一個無法確定的透視出口”[4]事實上，天頂畫這種形式由來已久，在為貢扎加家族創作的“婚禮房”壁畫中，曼坦尼亞就已經借鑒浮雕效果，在房間拱頂制造了一個足以亂真的視覺陷阱。但科勒喬已不滿足于僅僅逼真地呈現三維效果，他還想讓這個逼真的視幻動起來。通過拉長、縮短、變形，天頂的人物同飄動的云層融為一體，表現出漩渦般的強烈動勢，由此，時間因素作為第四個維度參與到畫面中。如果說人文主義時期繪畫在科學與理性的裹挾下夾雜著強烈的認識論意義，是人類了解世界、實踐真理的一面鏡子的話，那么在樣式主義畫家這里，繪畫則使觀者處于一個個“場域”，更多地呼喚著和觀者的互動，從這個意義上來說，樣式主義是對早期文藝復興和中世紀藝術的回溯。

正如赫伯特·里德所言，藝術史是一部關于視覺方式的歷史，是關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。從早期文藝復興到樣式主義，觀看模式的嬗變從一個側面勾勒出不同時期繪畫如何銜接、蛻變，而這種變革同時彰顯出藝術與同時代其他領域的共生關系。

參考文獻：

[1]普特法肯.架上畫與繪畫秩序[J].石炯，譯.新美術，2014（5）： 58-78.

[2]阿爾貝蒂.論繪畫[M].胡，辛塵，譯注.南京：江蘇教育出版社，2012.

[3]伯格.觀看之道 [M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[4]達米施.云的理論：為了建立一種新的繪畫史[M].董強，譯.南京：江蘇美術出版社，2014.

作者簡介：黃科又，碩士，內江師范學院張大千美術學院助教。