是枝裕和的影像空間：都市漫游者、鄉愁烏托邦與“想象共同體”

魏曉琳

摘? 要：2018年是枝裕和憑借電影《小偷家族》榮獲戛納最高獎。縱觀其電影序列，經歷了從城市到鄉村的空間轉變，展示了在日本現代社會中始終游離于城市之外的都市漫游者，在遭遇現代主體性的挫折后，試圖返回鄉村傳統人際倫理的鄉愁烏托邦、重構“想象共同體”的嘗試與挫折。在現代日本“無緣社會”的文化癥候下，是枝裕和通過影像表達了自己更深層次的社會學思考。

關鍵詞：是枝裕和;影像空間;都市漫游者;鄉村影像;想象共同體

日本自“二戰”后開始推行都市圈建設，因此日本成為高度城市化的亞洲國家之一。社會的巨大變革使“都市”與“鄉村”均成為日本電影導演們無法忽略的重要視覺影像。一方面，個體離開鄉村中由親屬構成的熟人社會，成為現代資本主義社會中的都市漫游者，并在城市秩序下開始規訓之旅。另一方面，經歷了20世紀90年代泡沫經濟的破滅、2008年全球金融風暴，日本進入“衰落的二十年”。在日益冷漠的都市中受挫而陷入彷徨的日本影視人開始書寫“回鄉”情結。新世紀以來，越來越多的年輕導演選擇將影片聚焦在遠離東京的中小城市，成為突出的文化現象[1]。

榮格認為，當集體無意識變成一種影響時代的自覺意識觀念，這就是一種創造性行為，它對每個處于那個時代的人都具有重大意義。在是枝裕和的影像空間中，也有關于“都市”與“鄉村”的書寫，他將現代日本人孤獨絕緣的心理狀態、無法建立起“羈絆”的時代癥候，以及對重建“想象的共同體”的渴望與嘗試，熔鑄于豐富的影像空間與電影文本中，實現對現代日本文化癥候的描摹與呈現。

一、城市空間：游離的都市漫游者

英國當代社會學家吉登斯在談到現代城市結構時，曾提出“前臺”和“后臺”的概念。城市“前臺”，指在規劃者統一的設計下生產出整潔有序的現代化空間，而“后臺”則是“散落著不為人知的或不希望顯現于視野中的生活內容及其環境”[2]。在是枝裕和的都市影像空間中，國際大都會光明、潔凈的表象被掀開，更多顯露的是原本被驅逐、遮蔽和掩藏的都市后臺空間，通過對都市“背陰面”的展示與都市底層漫游者的描繪，逐步完成了對都市批判主題的表達。如在《空氣人偶》中，是枝裕和將鏡頭頻頻移向小區一隅的垃圾場，空氣人偶女孩多次凝視著臟亂的垃圾與前來回收垃圾的垃圾車，在對垃圾的觀察中實現自我指認，并最終倒在層層垃圾之上。在《小偷家族》中，“父親”與“兒子”的秘密基地是黑暗的停車場中一輛報廢生銹的汽車，而它的旁邊就是一輛嶄新的高級轎車。《無人知曉》中，多次搬家的一家人最終定居在一個老舊居民樓中，隨著母親的離去，四個沒有上戶口的“黑戶”孩子不得不蝸居在房子中與世隔絕，房子也由于沒人收拾而堆滿了垃圾。

在都市空間中游蕩著形形色色的人，對此，本雅明提出了“都市漫游者”（Flaneur）的概念：他們“在漫無目的的閑逛中，既隱沒于城市，合成為城市的元素，又把城市的角角落落用眼和心掃盡。”[3]此后，學界提出重新定義都市漫游者的概念范圍，原來是指“詩人、藝術家或中產階級”，而如今有學者將漫游者的概念拓寬至現實層面的社會邊緣階層：底層人和流浪者[4]。

是枝裕和早期的都市影像幾乎總是聚焦在都市行走的都市漫游者，他們喪失了融入團體的能力，只能孤身游離于光怪陸離的都市之外。一方面，在是枝裕和的影像中，那些處于社會較高階層且具有一定文化修養的都市漫游者，盡管不曾遭到都市“前臺”空間的直接拒絕，能夠隨意地游蕩其中，卻無法與其產生任何深度聯系。作為現代都市最具代表性的意象之一，是枝裕和常常使用霓虹燈這一意象來暗喻這些漫游者在城市中沒有歸宿。《下一站，天國》中少女里中死后，無法認同自己生前建立的人際關系，不得不延宕前往天國的時間。她在空余時間喜歡拿著相機，以旁觀者的姿態與視角沉默地穿梭于閃爍明亮的霓虹燈之間，拍下一張張迷離夢幻的照片。《第三度嫌疑人》中，與家人關系疏遠、在工作中失利的律師倚靠在出租車車窗上，絢爛的霓虹燈折射在玻璃上。他面無表情的臉在鏡頭里變得晦暗不明，觀眾能從霓虹燈的閃爍中，感受到他的孤獨和迷茫。

另一方面，處于社會較低階層的漫游者只能在垃圾場、停車場、貧民窟、公園滑梯等都市的“后臺”進行“漫游”，對近在咫尺卻無法進入的都市“前臺”進行張望。這類邊緣化空間“總是對應著特定的社會階層，契合著一定的社會結構和社會運作機制。”[5]底層漫游者被都市空間所拒絕，同時被空間所代表的社會運作機制拒絕。《無人知曉》中的長男始終無法實現正常進入學校的愿望，就是此種癥候的影像表征。其中有一幕導演將鏡頭對準了一個被欄桿區分為左右兩邊的街道臺階。在鏡頭構圖的右側，柳樂優彌拎著剛購物回來的菜袋子，緩緩爬上右側臺階;而臺階左側，兩個剛剛放學的小學生埋頭湊在一起討論著什么。少年與小學生被欄桿阻隔，就像身處兩個世界。另一幕，柳樂優彌在學校鐵門外等待朋友：鐵門外是衣衫襤褸的少年;而鐵門內是整潔干凈、井然有序的校園景象。如果將身穿整潔制服的學生穿梭于櫻花飄落的明亮校園視為現代化都市的“前臺”景觀，那么只能在黑暗的櫥柜里打著手電讀書的男孩，就是常被忽略的“后臺”景觀。孩子們試圖進入學校這個“正常”的社會運作機制，卻因為種種原因被拒絕，并因此失去了建立基本人際/社會關系的渠道與權力。

是枝裕和的早期城市影像同樣關注那些同時被“前臺”“后臺”拒絕而不得不四處游蕩的都市漫游者。《距離》中，是枝裕和設置了一位喪失了所有社會關系——無父無母、無工作的男人。他加入邪教，卻始終未能真正融入，在邪教成員相約自殺時，唯有他一人逃走報警，認為自己不能理解他們。在邪教成員的家人為紀念亡者而舉辦的聚會上，該男人再次加入了這個新集體，卻仍然未能與其建立聯系。在所有人都忙著打電話時，只有這個男人在角落一隅，伴著身邊接通電話的聲音安靜地吃面，他既沒有打電話，也沒有收到電話。影片最后，他出現在醫院，觀眾才發現他一直以來照顧的那個老人并不是他的父親，而是一位陌生人。護士問：“你的名字是什么？”他沒有回答。無論在哪個空間，他試圖建立起的人際關系——愛情、友情、親情，無一例外都崩塌了。都市生活的絕緣、社會關系的斷絕、人與人之間的疏遠和冷漠，成為是枝裕和在描繪都市人際關系時著墨最多的悲觀論調，其影像中的城市空間，也因此總是蒙著一層寒涼冷調的底色。

二、鄉村空間：鄉愁烏托邦的重構與崩塌

是枝裕和的影像空間里，與現代化都市景象對照出現的是日本鄉村與傳統日式建筑。1990年，日本泡沫經濟破滅后，政府采取新自由主義政策，“幾乎所有日本公民——一個特別脆弱的群體——都被政府的市場驅動政策所拋棄，淪落為喬治歐·阿甘本所謂的‘赤裸的生命，即那些‘位于被宰殺卻還未犧牲的交叉點的人。”[6]，原本在城市、工業敘事中追逐夢想、構建現代性的渺小個體被冰冷的都市秩序拋棄。作為符號，現代化都市指向的是都市漫游者流浪中社緣的結束與歸屬感的喪失。日式傳統民居則指向某種前現代的鄉愁敘事，是現代人受傷后可以依賴的情感療愈空間。

作為20世紀90年代新日本電影浪潮中的一員，是枝裕和與同期許多導演一樣，早期的影像序列就具有明顯的“離開城市回到鄉村”橋段。《幻之光》中，原本在城市居住的妻子在丈夫無緣由自殺后，很快改嫁到了極其偏遠的鄉下;《距離》中，邪教組織成員離開城市，選擇在鄉間的林中木屋作為活動據點，過著原始的質樸生活。而自2008年金融海嘯發生后，似與全球性的“鄉愁/懷舊”文化癥候有所呼應，是枝裕和逐漸將鏡頭從疏離冷漠的都市移開，聚焦鄉村中的日本傳統家庭。一方面，是枝裕和的主要敘事空間干脆完全轉向遠離都市的鄉村，如《步履不停》《奇跡》《海街日記》《比海更深》等影片中故事的發生地點多在日式獨棟民房和開放式的舊式日本房屋;另一方面，是枝裕和從描繪孤獨原子式的都市漫游者，轉向描繪作為整體的日本家庭，從家庭成員關系入手，更深層地探討現代人的社會關系與情感聯系。

回歸鄉村和傳統日式家庭的是枝裕和為觀眾提供了某種鄉愁應許之地，實現了鄉愁烏托邦的重新建構，其呈現的三個日式建筑典型空間中，現代人的神經癥與緊張關系似乎都能得到平復。一是飯桌。《海街日記》中，在飯桌上，三個姐姐與新來的妹妹共同進餐，分享了外婆生前釀下的梅酒，增進了彼此的感情。二是浴室（風呂）。是枝裕和影像中的家人共浴場景，往往可以視為影片中人物關系的轉折點。《小偷家族》中，安藤櫻飾演的信代和新加入的成員由里共浴，分享了彼此關于傷疤的秘密，形成了奇妙的“母女”關系羈絆;《步履不停》中，原本生疏的繼父子在共浴時，前所未有地交談了童年見聞，分享共同的記憶，成為“父子關系”的轉折點。三是走廊（側）。《幻之光》中，沉浸在喪夫之痛中的妻子改嫁后，重組家庭在走廊上曬著夕陽吃著西瓜，妻子重新感受到生活的快樂。《小偷家族》中，無血緣的一家人在夏日時分坐在低矮的房檐下，齊齊抬頭觀看煙花綻放，成為影片中最溫馨的畫面之一。

常有學者基于構圖穩定的固定鏡頭、沉靜紀實的長鏡頭，以及日式建筑中家庭生活圖景，將是枝裕和與小津安二郞作比較。然而在影像風格上二者其實差異很大。小津安二郎從不使用暗調，更偏愛明亮、安全的色調，主角們居住在這種寬敞明亮、相互尊重、相互扶持的理想中產家庭氛圍中。與小津安二郎現代化的家庭景觀形成鮮明對比的是，是枝裕和的“家宅”總是暴露出日式建筑的逼仄、陰暗或潮濕。谷崎潤一郎曾力圖以日本文化中“陰翳美學”的幽微朦朧對西方現代文明帶來的沖擊進行“緩沖”，在追尋幽暗協調、和諧寂靜的過程中，對所謂明亮、整潔、井然有序的“現代化”進行抵抗。與之類似的是，是枝裕和似乎也有意促成影調的昏暗，在和室空間木架組成的影像構圖中，陰暗的廚房、墻壁上難以去除的污漬、雜亂的餐桌、擁擠的榻榻米房間，從是枝裕和偏愛的冷暗色調中折射出一種“陰翳美學”。

與陰翳的影像空間相對應的是居于其中的家庭成員隱匿于黑暗，各自有著不為人知的內心深處。無論是否存在血緣關系，在是枝裕和的鏡頭中看似安穩和諧的家庭共同體內永遠存在著難以溝通的時刻。《步履不停》中，為了突出父子關系的冷漠、疏離與尷尬，導演有意在父子所在的客廳設置了屏風與簾子，營造出陰暗不暢的氛圍。與之形成對比的是從客廳向外望去、構圖形成“片中片”效果的庭院，花樹籠罩于盛夏的陽光之中，孫子們在嬉戲玩鬧。導演使用了背景音效與人聲沉默的對比，凸顯這個沉默時刻的難捱與尖銳：妻子們小聲交流走路的聲音，孩子們嬉戲玩耍觸摸著樹上的花……親生父子之間的交談聲漸漸消失，取而代之的是拉長的沉默，直到父親無法忍受而率先離場。其他人的關系同樣看似平和，實際暗潮涌動。母親不中意兒媳婦的二婚背景，表面對她言辭客氣、周到殷勤，卻在握手時顯露尷尬之意。兒媳看似溫柔，卻在返程路上對丈夫發出抱怨，認為自己未能得到足夠的重視和款待，下次不愿再來。這些隱于暗流的人際涌動在《小偷家族》中，表現為家族成員們懷揣著不愿他人知道的秘密，猜忌暗生：大治和信代看似對祥太視如己出，卻在關鍵時刻做出了暫時拋棄他逃走的決定;奶奶表面慈祥地供養著整個家族，卻始終忌憚著其他人知道自己的年金情況與銀行密碼。

恩格斯曾如此形容資本主義制度下城市的底層“大眾社會”：“所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪、愈是可恨。”[7]在是枝裕和的鏡頭下，小小的家宅既承擔了“大地母親”精神歸宿的功能，同時也是都市漫游者孤獨靈魂碰撞的又一場域。然而，即使身處“鄉愁烏托邦”，或重返日式傳統家族，人與人之間的縫隙也依舊無法完全填補。現代都市文明的現代性“癥候”依舊無孔不入地入侵著傳統日式倫理。

三、精神空間：當代日本想象共同體的衰落

從都市漫游者在光怪陸離的城市景觀中徘徊不定，到失意人試圖返回故土重建人際關系的努力與失敗，是枝裕和始終關注現代日本社會中人與人“羈絆”的建立。然而從影像空間的呈現上看，是枝裕和對“羈絆”建立的可能性依然抱持希望，但也隱隱透露出悲觀與懷疑的態度。在日語中，“羈絆”意為人與人相互之間的聯系、紐帶，亦可理解為“共同體”的建立。社會學家滕尼斯把“共同體”歸納為三種基本形式：以親屬關系為核心的血緣共同體、源于鄰里關系的地緣共同體和基于宗教、友誼或同志式關系的精神共同體。在是枝裕和的早期影像中，發生了多次原有共同體形態的崩壞：地緣共同體的崩壞（《幻之光》）、基于宗教精神共同體的崩壞（《距離》）、血緣共同體的崩壞（《無人知曉》）。這一趨勢，正暗合了現代日本經濟停滯、人口老齡化嚴重的背景，誕生了無地緣、無血緣、無社緣的“無緣社會”[8]一詞。是枝裕和的影像中，物理空間中遭到拒絕的人們，精神空間實際也處于無處可去的流浪狀態。