敘事學視閾下《陸犯焉識》與《歸來》的敘事策略比較

摘? 要：嚴歌苓的《陸犯焉識》被改編為電影《歸來》，小說的敘事和影視的敘事策略大為不同。兩者截然不同又有所類似的敘事策略，都致力于相同的創作追求，即喚起接受者的審美情緒，實現作品的審美價值。

關鍵詞：陸犯焉識;歸來;小說敘事;影像敘事;敘事策略

一、敘事聲音與影像敘事中的聲音

小說中的敘事聲音與影像作品中的敘事聲音有異曲同工之妙，讀者作為閱讀場中的確切的文本接受者，不間斷地感知著故事敘述中的閱讀者移位和敘述體驗的偏差。巴赫金曾對敘事聲音有過深入探討，而這一闡釋則區分出了“敘述者”和“作者”的不同聲音，聲部的差異與統一在閱讀者的體驗中會帶來異樣的審美體會，讀者或是研究者會被安置在場或被排除在外，從而“經歷”不同的情節模式。小說中的敘事聲音較影視作品中的能夠較明顯地被區分開來，這是文字作品載體的特殊性，讀者或研究者能夠分辨出語言文字的敘事色彩，對敘述者的在場與否進行區分。相比之下，影像敘事是貼合觀影者的存在與目擊而設計的，如果反復強調敘述聲音的有無與強度大小，敘述意義將發生變化，所強調的敘述聲音在場的意義、目的性將大大強化。紀錄片影像敘事中敘事聲音就是一個極端。盡管這看起來與小說中敘述聲音所帶來的敘述主觀性相悖，主觀性也可以被更可靠地理解為主動賦予的社會意義，這也更為貼合“聲音”的概念界定。

在嚴歌苓的小說《陸犯焉識》中，開篇的敘述者聲音是一個虛構的在場者，孫輩的“我”在娓娓敘說年代有些久遠的故事。虛構的“我”的存在顯而易見是為了加強閱讀的可信度而有意設置的，在讀者與“我”的敘述對立中極大地增強了敘述與接受的親近感，仿佛在面對面地訴說故事。在拉近閱讀距離后，“我”祖父的故事就此展開，虛構出的敘述者聲音時隱時顯，一直延續到故事結束。“據說那片大草地上的馬群曾經是自由的。”在這句“據說”后立馬插入故事背景的描寫，極力將讀者快速帶入故事發生的社會背景和情緒背景中，這里的敘述者隱藏在聲音里。而后作者在主人公粉墨登場時，側面申明敘述聲音所具備的客觀性——“黑鴉鴉的人群里，有個身高可觀的中年男人，案卷里的名字是陸焉識，從浙贛109監獄出發時的囚犯番號為2868，徒刑一欄填寫著‘無期。”敘述者以案卷、具體的番號、數字強化故事的可信度，并且逐步加強故事的真實感：“叫陸焉識的中年男人就是我的祖父。他囚服背上的2868番號不久就會更改，剛到大荒草漠上犯人會大批死亡，死于高原反應，死于饑餓，死于每人每天開三分荒地的勞累，死于寒冷，死于‘待查（后來‘待查成了犯人們最普遍的死因）。”敘述聲音在敘述之外不斷重申給讀者這樣一個暗含的信息：這是一個已經發生了的故事，故事真實存在，故事的開頭與結尾都參雜著歲月的痕跡，仿佛是命定的一般。

敘述者與敘述聲音之間有著一定的縫隙，這層縫隙是從敘述者的隱形在場而顯現出的。在強化敘述者的模擬在場后，敘述者又立刻退出了敘述聲音對故事的干預祈求故事的代入性。敘述者的角色按照常理來說是無法做到客觀的：故事是祖輩的故事，故事的拼湊都是經過想象加工的世界被剪輯合并到一起的，孫輩的認知能力是無法細致到知曉故事中的人物的一切所思所想的，而虛擬的特意編造出的敘述者卻超越了固定的敘述者身份和能力達到了一定的全知視野敘述故事。作者仍然不滿足于超出第三人稱的全知視野，時而拉回敘述者的能力限定范圍內又時而隱藏于細節背后，將故事全然留給讀者去沉浸于情節的進展中。

小說中的敘述聲音由虛構者孫輩擔任，顯而易見是為了更巧妙地呈現以往的故事，故事時間線后端的“我”能夠更為可信地敘述清楚整個故事的發展。虛構者處于模擬的在場敘述，可以暫時跳脫出敘述者的敘述視野限制，達到全知視野進行細節勾勒和描繪，同時也能圈定在與敘述者有關的人物視野之中，譬如《陸犯焉識》故事的進行大致就是圈定在祖父陸焉識和祖母馮婉瑜兩人的視野之中交叉進行的。

而電影的改編則無法如小說一般讓敘述者充滿技巧性地來回跳躍和切換自如。閱讀體驗與觀影體驗是截然不同的審美活動過程：在閱讀中敘述聲音的強弱大小變化不如觀影中的敘述聲音那般敏感，觀影更強調的是沉浸體驗，而小說則可以“玩弄”這樣的審美體驗，這也正是紙質審美的一大特質，多元與多樣的體驗強于影視作品。但是從另一方面看，影視的沉浸感就強于文字代入而來的沉浸感，在減弱環繞文字的想象力以及干擾后，影視作品將觀影者推到了沉浸體驗的最佳位置，排除文字背后的散發效果，對故事的整體融入會非常強烈。融入必然代入特定的敘述聲音和敘述者角色，使得觀影者切身體會“參與”故事的進展與人物的情感變化。這也就使得《陸犯焉識》改編成電影必然做出敘述聲音的大變動。小說中孫輩的敘述者無法令觀影者產生切身同感，可信度和客觀性都成了不必的追求，這時，選擇合適的敘述聲音與視角承擔者就成了一個如何呈現的難題。

在電影由《陸犯焉識》改編的《歸來》中，故事的開頭視角承擔者和敘述者被交到了馮婉瑜和陸焉識的孩子丹丹身上。從丹丹的敘述視角看來，陸焉識和馮婉瑜的情感歷程與社會歷史大背景的變革過程顯然相悖，丹丹作為一個年少的“女兒”，自己的前途受到父輩的影響，長輩的感情在她看來多余并且絕無再繼的可能，因而丹丹想盡了辦法去阻止父親陸焉識和母親馮婉瑜兩人相愛。觀影者和敘述者在故事的開頭關系呈現出“看”與“被看”的對立關系，觀影者與敘述者可能會達成統一戰線也可能處于敵對狀態。比起小說中的敘述者，丹丹作為影視的敘述者可以帶來一個更佳的體驗視角：丹丹是切實的在場者，她所敘述的故事聲音較小說中虛構出的模擬在場者能夠更為可信并且主觀，盡管觀影者無法選擇客觀地觀賞故事的進程，卻能夠產生情感上的糾合。

“電影就是電影”，小說和電影有著莫大的差別，“書有比電影大5倍的容量……如果電影要把這些都講的話，大概需要上中下集，最少是上下集，像《日瓦戈醫生》那樣。就是《日瓦戈醫生》也沒有辦法講得很全面，它講革命的那些地方都是很漫畫式的概括了。我覺得導演肯定是因為這樣，他得找一個最能在100分鐘里體現出來的東西，其他許多故事放到背景去處理。”[1]嚴歌苓如此說道。的確，電影所追求的是在短短兩小時內喚起觀賞者的情感，這就需要敘述聲音做到主觀的呈現，能夠使觀賞者與敘述視角承擔者所敘述出的故事之間生發出情緒的起伏波瀾。電影中的敘述聲音與敘述者丹丹重合，電影中丹丹的敘述聲音能夠令觀影者獲得諸多敘述元信息。

首先是作為青年人形象的丹丹在時代的浪潮中所擔任的角色是頗為被動的，大時代的是是非非讓丹丹對父母愛情作出了比較激進的應對策略。她所無法理解的感情被時代的階級劃分和現實抉擇沖淡。這一敘述聲音所帶來的個體與時代對立的敘述信息在電影中被強化了。小說中的對立與矛盾的激化非常緩慢，需要讀者花上大量的時間與理解力才能夠感知到。在電影中短短的幾分鐘內就表現清了對立的關系：丹丹就是時代的化身，時代阻擋著個體之間的情與愛。

其次是敘述聲音與設定情感的統一性差異。在小說中，讀者作為敘述聲音的直接受令者，接受著與敘述聲音同步的敘述信息和敘述情感，敘述聲音就是讀者情感的直接引導者。《陸犯焉識》中的敘述聲音是淡淡的悲和默默的哀，是超越時間空間回望歷史與時代而對小人物的同情與憐憫，是對主角性格特質的致敬。敘述聲音的緩慢使得讀者在馮婉喻對陸焉識的守望，和陸焉識對馮婉喻的生情中，逐步由心而生時代的蒼涼，是悲與哀的挽歌。這份悲與哀是冷靜的回望和超脫于時空之外的理解共鳴。《歸來》中敘述聲音與接受者的情感設定產生了一定的差異，觀影者接受到的是來自敘述信息和敘述情感的對立和相悖。如果從故事的完全接受角度看，讀者是很難與丹丹達成情感共識的，并且很可能會鄙夷敘述聲音的性格和行為做法。但是這種鄙夷的消極情緒在可控閾值內，影視工作者能夠通過敘述聲音的變化控制觀影者的消極情緒。《歸來》中丹丹在后來對陸焉識和自己母親的情感都有了很大的轉變，她親眼目睹著父母的愛情，敘述聲音變得成熟起來，敘述者的情緒與開篇形成鮮明對比。在這場轉變中，觀影者可以從同情走向更深的同情，也可以從對立走向更深的憐憫。情緒體驗有了加深，電影的情緒審美效果大大得到了提升。相比小說，從情感的接受角度看，《歸來》的敘述聲音和敘述者的選擇更能夠加深戲劇化的體驗，喚起觀影者的情緒感受。改編雖然并沒有完全尊重小說的故事情節，卻達到了更震撼人心的情緒效果。

敘述聲音的改變帶來的社會信息的對立意義和敘述信息有著統一性的差異，從中可以得出結論，敘述者和敘述聲音的關聯緊密同時也十分復雜。當敘述者和敘述聲音產生了縫隙，縫隙大小會對故事接受者在接收效果上產生顯著差異，敘述聲音的強弱、大小、多重或單一所帶來的審美體驗也是豐富多樣的。對不同類型的故事無法得出共同的結論，就《陸犯焉識》改編為《歸來》而言，敘述者和敘述聲音的轉移是成功的。

二、小說敘事時間與影像敘事時間比較

從接受時間的長短對比上，小說的接受時間比電影更長，小說創作者可以有意也可以無意喚起閱讀情緒。小說喚起的情緒能回味綿長，并可產生余音繞梁的效果。而電影卻有著更為功利的目標和過程，這致使電影創作者必須在短短兩小時內去選擇不斷強化觀影者情感體驗的有效途徑。

在小說《陸犯焉識》中，敘事時間有著兩條線。小說的敘事時間變換手法較多，首先是故事的敘述并非是自然時序，故事開始就是處于整個故事的中間階段，是陸焉識作為囚犯的時候。敘述者選擇陸焉識的后人來進行回顧，選擇如此開端繼而引發了逆時敘述，這之間的跨度并不是固定的，敘述者在引子篇剛剛進行了草原上陸焉識的囚犯生活的描寫，很快就“過了三年”。敘述者在敘述時間上一直對陸焉識前半生的生活不斷進行著閃回，回溯30年前年輕時的陸焉識和馮婉喻的故事，然后回到30年后20世紀60年代囚犯生活。

而這種閃回本身并不是線性的方式，也就是說，是無規律的，在物品手表的線索暗示下閃回到30年前，祖父陸焉識和祖母馮婉喻這時已經結婚了，并且強調了祖母在家里的地位低下。下一次閃回卻又回到了祖父祖母結婚前的日子。在敘述了較多30年前的故事后，一句“因此我祖父在大荒漠的監獄里，也比別的犯人平心靜氣，因為他對自由不足的日子比較過得慣”又回到敘述時間線上。雙線的敘述時間模式在許多作家筆下并不少見，小說《陸犯焉識》中敘述時間的重合是在陸焉識作逃犯時開始的。小說中的雙線時間結構成為故事高潮部分的背景和伏筆，那些回憶中的往事都是陸焉識與馮婉瑜老來重逢的前奏，在時間線重合后，敘述時間得以統一，陸焉識和馮婉喻在一個時間維度上進行交流和故事的進展。

影視作品中，敘述時間是單線模式而非雙線模式，故事開始于小說進程的后半段，主要內容呈現的則是小說時間線重合的高潮部分，從丹丹競選“吳清華”開始，很快就步入敘述的高潮，而以丹丹對父母情感的態度變化為線索敘述了父母的愛戀。敘事非常集中，整個小說的矛盾以及高潮的展現其實并不明顯，讀者可以在雙線結構的進程中得到循序漸進的情感審美體會，而在重合后加深情緒的體驗。影視觀賞者的情緒體驗則是存在潛在的轉折，整部影片到了最后才是情感的高潮，也與片名十分吻合，所有的愛在那個時代也終將迎來“歸來”，不論馮婉瑜是否最后等到了陸焉識，前半生與后半生的守望與被守望相互顛倒，命運的歸來竟是這般捉弄人。觀影者至此也迎來情感的高潮。

影片與小說對照起來，敘述時間上有著單線模式與雙線模式的差異，其次是閃回與無閃回的差別。小說中的雙線模式與閃回，能夠對陸焉識以及馮婉喻過去的情感作出鋪墊，突出的是前后的對比：馮婉喻曾經為了陸焉識終生等候付出自我，而最終也換來了陸焉識對馮婉喻的愛情。前后的對比不言而喻，他們兩人的愛情在雙線模式中就呈現出了兩條情感線索，一條是馮婉喻對陸焉識的，另一條則是突出陸焉識對于馮婉喻的。小說中的雙線模式如果在電影中得以呈現，將會形成另一番審美效果。全然按照小說的雙線敘述時間模式，電影將很難引發讀者的情緒高潮，這也就意味著電影的審美效果大打折扣。從故事的接受角度而言，在短短時間內展現并且“強迫”讀者接受長達數年的囚犯生活和以往的日常敘事將產生抗拒情緒。選擇丹丹的視角并以小說時間重合后的時間點作為敘述時間的開始，可以在電影中縮減以往的內容，并且將敘事的重心放在兩人的真摯感情上，展現的內容雖不如小說飽滿卻能在很大程度上取悅觀賞者，使其從中細細體味情感的變化和起伏。

閃回的不規律則與思維回憶一般，這種不規律的閃回依靠某種物品和某些情緒記憶而進行較為自然的回憶敘述。自然回憶的敘述所帶來的是敘述時間的不連續性，讀者很可能形成不了完整的敘述時間線，但是不刻意的敘述時間展現卻能讓讀者輕而易舉地接受敘述的內容，并且如同記憶一樣接受故事情節。小說打破以往常規的線性接受模式而類似于意識流的時間敘述，帶有接受審美的特色。

其次是閃回與無閃回的敘述時間模式差別。小說與電影的接受時間與接受環境差異決定了電影的內容縮減，電影中的閃回將很大程度上打破敘述故事情節的連續性，并且也很難拉回到正常的敘事時間線上。電影中并未運用閃回的鏡頭，“平凡無奇”地常規敘述時間展現使得觀眾的注視聚焦于敘事本身。相較而言，敘述時間的運用手法與觀眾的審美體驗緊密相連，敘述時間的變幻也使得故事本身產生了巨大的接受變化。在審美心理學的研究中，敘事的閃回對敘事的結構和形式將產生巨大的影響，并由此影響到審美體驗，所呈現出的故事感有著巨大的差異，而敘事時間的變幻對于文學作品而言成為了形式的一部分，具有著自己的形式內涵和意義。

三、小說敘事空間與影像敘事空間比較

小說與影視所呈現出的敘事空間感強度不一。小說的文學形式展現了語言的時間性，文字語言需要用時間性展現空間性的存在，而影視作品則自帶空間屬性，注重的則是利用空間性展現敘事故事的時間性。空間與時間的物理概念衍生出的文學性概念具有極強的主觀性，在小說的閱讀過程與影視的觀賞中都體現出的空間與時間感所帶有的個體感官認知差異。敘事空間的呈現兩者并無可比性，文藝體裁的不一注定了影視空間感的勝利與小說時間感的大獲全勝，然而我們也能從中體會出空間呈現的技巧與特點。

《陸犯焉識》的現實空間多樣而廣闊，“在多元地域空間的轉換中形成史詩般的敘事風格”[2]。小說中的敘事空間是真實與虛構感并存的。開篇所營造出的流放生活的蒼涼感是空間與時間交織而成的荒蕪，大草漠上的馬群、黃羊、狼都帶有自由的氣息，而草地上自由的空間感與之俱來的則是被判重刑而來此勞改與被束縛著的一群犯人。囚犯的到來打破了大草地上的自由，也依靠草原的自由空間感營造出生命被拘束的蒼涼與無奈。“人”的到來，趕走了具有自由氣息的生物們，虛構的敘事者所幻想出的敘事空間是為了貼合故事呈現的內容而進行描繪的，并且為了加深敘述背景的蒼涼感，敘事者還利用敘事時間的加快與閃前加重了空間感的荒蕪蒼涼。“那以后，汽車沒完沒了地載來背槍的人群。更是沒完沒了地載來手腳戴鐐、穿黑色衣服的人群。”敘事時間被很快地加速，囚犯之中的“我”的祖父陸焉識在這樣的空間背景之下出現，五個月與三年的生活在語言文字中轉瞬即逝，而“第四個年頭”也很快到來，時光的加速飛逝與草原的自由蒼涼融為一體構造出一個荒蕪的時空，這個時空中的故事既真實又虛無縹緲。回憶者并無可能準確回憶描繪出時空的具體模樣，通過別的手法得以加強真實性后默認了敘事空間的可虛構性。

《陸犯焉識》的敘事空間的構建還體現在時間構造模式中。在雙線的敘事時間模式中，屬于陸焉識勞改生活的敘事空間的構建是辛酸無奈的，監獄、糧荒、手稿堆積出勞改生活的悲哀，另一條線上陸焉識的美國生活和年輕時陸家生活則是富有浪漫和生活氣息的空間搭建。

而整篇小說的故事空間都有著相關的想象空間的搭建，與故事對應配合的空間描繪都帶有故事情節附著的情緒，或無奈辛酸或生活氣息，想象空間的搭建與情節的曲折起伏相配合，在空間感的構造中開啟故事的起承轉合。讀者先是從空間的搭建中進入特定的故事背景，并由此逐步接受故事的進一步發展。故事空間中的真實空間保留著時代的特色，無疑是要彰顯出特有時代所具有的特有氛圍，在具體的特殊年代發生的故事敘述有很明確的真實性傾向，而時代氛圍顯而易見在敘述中還原了歷史的個體感受，這與作家有過文革年代記憶經歷有關，是小說的一大特色。

電影首先無法展現意識空間。文字所特有的搭載的想象力大于確定性的影視體裁，但影視中故事空間的展現在優秀的技術引導下能夠達到極高的審美水準。《歸來》的故事空間展現無疑就是一場高審美價值的空間秀。

《歸來》對于時代背景的搭建和展現都極力地在還原，大熒幕上對于色調和時代背景的展現都十分到位，貼滿了大字報的墻，人物妝容和服裝都展現出“文革”時期的風貌。故事背景的氛圍營造是情節展開的一大要素，在熒幕空間的移動上，故事一開頭選取了丹丹跳芭蕾舞的場面。隨著紅旗的飄舞擺動和舞步的移動逐步進入敘述者的敘事空間形態中，而在紅旗之前，拍攝者巧妙地在開場熒幕上用黑白鏡頭拍攝出陸焉識的逃亡生活，在火車轟轟隆隆喧囂而過的開場中，設置出懸念。在熒幕的敘事空間營造中，黑白鏡頭下滄桑又落魄的主角和紅旗飄舞下跳著靈動美麗芭蕾的主角有著鮮明的空間對比，一邊是火車旁的骯臟的潦倒的場景，一邊是美好的青春的動感的場景，兩個敘事空間無疑帶起了觀賞者的欣賞情緒。人類對于鮮艷美好本能的接受與喜愛是無法抵擋的，截然不同的敘事空間構建暗含著隱秘的象征對比。

導演巧妙地將故事的高潮落筆在茫茫雪日，兩個老人在車站外拿著牌子，馮婉瑜在等候著陸焉識，陸焉識就這樣陪伴她站在她身旁一同等待，雪景和等候的人構成一幅絕美的畫面。這里的鏡頭感是如此地充滿了敘事空間的虛化感，在慢鏡頭的移動下，時光流逝得顯得極慢極慢，此時的觀賞者情緒已然積累到了頂點，對馮婉瑜和陸焉識的憐憫、對愛情的向往和堅定已然點燃了觀賞情緒，而此時導演留給觀賞者的卻是一幕安靜祥和的雪日等候圖景。交給冬日白雪的等候將情緒推到了頂點，伴隨著純白無染雪花的是愛情超越時光的力量和動人心魄的命運故事。敘事時空得以定格，每一次導演所采用的定格都是敘事空間極易調動起觀賞者情緒的地方，觀賞者將時空的掌控力完全交給了影視的制作者，而完全地沉浸在敘事時間和空間的交織中。

小說的敘事空間表現明顯不如電影的敘事空間展現那樣鮮明生動，值得關注的是文學性的故事空間虛化的把握，將故事情節與空間氛圍緊密相連，在敘事空間中極力掌控好敘事時間，這些技巧在小說和影視中都是共用的原則。可以說小說與影視雖然是不同的文藝載體，卻有著共同的審美追求，讀者或者欣賞者處于作品之下的接受者需要依靠小說或者影視載體才能進入作者和導演所構造出的敘事空間之中，共同具有審美特征的不同文藝載體在技巧上產生的相通是可能、可行的。

《陸犯焉識》和《歸來》都是成功的文藝作品，兩者截然不同又有所類似的敘事策略，都致力于相同的創作追求，即喚起接受者的審美情緒，實現作品的審美價值。成功的改編策略并非是照搬文學作品，載體的變化隨之而來的應該是敘事策略的改變，其中的策略復雜卻也有著極大的技巧性，聲音、時間、空間三方面的改動得子母相權。

參考文獻：

[1]劉玨欣.嚴歌苓：歸來與自由[J].南方人物周刊，2014（17）：86-89.

[2]鮑士將.從文學敘事空間到電影敘事空間的嬗變——小說《陸犯焉識》與電影《歸來》的敘事空間研究[J].當代電影，2017（7）：177-180.

作者簡介：劉延霞，廣西大學文學院碩士研究生。