跨文化語境下風貌類視聽新聞作品的敘事分析

靳佳

摘要：風貌通訊又稱概貌通訊，可以把情和景、歷史和現實融為一體，是反映現實生活中新面貌、新氣象和新變化的報道類型，既可以寫自然風貌、人文景觀、風情民俗，也可以寫社會動態和變遷，還能把自然風貌和社會風貌結合在一起寫。《從〈中國〉到中國》反映了中國社會40年來的巨大變遷，以內聚焦敘事推動故事發展，以多結構運用傳遞意義，以跨文化視角關照當下，可對跨文化語境下我國風貌類視聽作品跨文化傳播帶來相關啟示。

關鍵詞：跨文化 敘事視角 敘事結構

紀錄片具有跨文化、跨時空的傳播屬性，是建構國家形象的重要媒介，具有紀錄社會、傳播國家形象、國際文化交流和歷史文化解釋權等功能。20世紀70年代，西方的一些紀錄片導演陸續來到中國，以不同的視角和觀點拍攝了許多反映中國社會和中國人民的紀錄片，展示了當時中國的面貌。40年后，改革開放給中國帶來了日新月異的變化，來自意大利、法國、美國和日本的四位紀錄片導演，以40年前的四部紀錄片（《愚公移山》《中國》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風》）為線索，沿著他們父輩的足跡，重訪了片中的故地和故人，拍攝了《從〈中國〉到中國》這部紀錄片，試圖重新發現和記錄“中國”。該片獨特的內聚焦敘事視角與多樣的敘事結構對風貌類視聽新聞作品有很大的借鑒意義。

內聚焦敘事推動發展

敘事視角是敘述話語中對故事內容進行觀察和感知的特定角度，法國文學批評家熱拉爾·熱奈特主張用聚焦來表示敘述者觀察和敘述故事的角度，他將敘事視角區分為外部聚焦與內部聚焦。外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常是敘述者，內部聚焦指聚焦者存在于故事內部，聚焦者通常是故事中的某一個人或某幾個人物，二者最大的區別在于是否在敘述過程中采用了第一人稱。《從〈中國〉到中國》每一集的導演都采取了第一人稱的敘事方式，以一個問題的提出者、答案的尋找者、意義的闡釋者的身份向觀眾講述關于中國的故事，因此該片故事敘述者的觀察位置處于故事之內，即故事敘述者采用故事內人物的眼光來敘事。

變換式人物有限視角。變換式人物有限視角，即根據敘事的需要，視角在多個不同人物之間切換，觀察者為故事內的不同人物，實際上變換式人物有限視角是用不同人物的感知取代了全知敘述者的感知，而不同人物觀察的是不同的事件，或同一事件的不同階段。例如，第一集《尋找中國》中，導演老高的視角從北京的工人、河南的農民到南京的幼兒園園長、蘇州的面店主任，通過時空交叉展示了中國不同城市在不同時間段的發展情況。本片中第二、三集《又見愚公》分為上下兩部，分別講述了中國老藝術家和普通勞動者的不同故事，敘述者斯坦尼斯拉斯的視角從手工工藝人、京劇藝術家、雜技演員到漁民、牧民和工人，通過這種變換式人物有限視角全景式地展現中國百姓的日常生活。

多重式人物有限視角。多重式人物有限視角，即采用幾個不同當事人的眼光來描述同一事件，與變換式人物有限視角不同的是，每一個當事人敘述的都是完整的同一事件。例如，在第四集《中國有知音》中，敘述者的父親艾薩克·斯特恩認為音樂家不需要競爭，他本人也認可這一觀點，為了使這一觀點更有說服力，他還采訪了此次小提琴比賽的其他評委。美國小提琴家丹尼爾·海菲茲認為：“最重要的事情是他們在表達什么?！绷硪晃幻绹√崆偌曳评铡と邉t對年輕的音樂家們說：“即使在比賽中的表現不夠出色，也能走出另一條音樂道路，不要太沮喪?！睌⑹稣叽笮l·斯特恩也表示：“我們聆聽表達自己內心的天才音樂家，這就是我們希望的?！?/p>

多結構運用傳遞意義

風貌類視聽作品題材廣泛、形式自由、內容豐富，不像事件類視聽新聞作品那樣有固定的時間線和故事發展過程， 也不像人物類作品可沿著人物的言語和行動來安排、組織素材，但這并不代表風貌類視聽作品的結構雜亂無章，相反，優秀的風貌類視聽作品能夠將相互間毫無關聯的素材整合到一個空間里并傳遞出一個共同的完整意義?！稄摹粗袊档街袊愤@部紀錄片就綜合運用了多種敘事結構。

串聯式敘事結構。串聯式的敘事結構，即梳理多條貫穿紀錄片的線索，并整合不同的資料信息內容，從而在不同的角度突出視聽作品的主題。第五集《似是故人來》巧妙地將上海這個城市的生活、環境、社會、教育、娛樂等方方面面與上海不同市民的一天串聯起來。例如通過羅義剛兒子的上學情況反映多語種教育的趨勢與小學生繁重的課外壓力，通過相親角反映中國社會年輕人的婚戀情況，通過舞廳的熱鬧景象反映老年人豐富的晚年生活，通過社區居民選舉反映市民的政治參與情況等。這些串聯起來的市民生活的點點滴滴，不僅向人們展示了上海市民的日常生活，還使上?，F代都會的形象更加豐富立體。

復線式敘事結構。復線式結構又叫“雙線結構”，顧名思義，是指作品圍繞兩條線進行的結構方式，這兩條線可以形成一種相互關系，比如平行式、交叉式、對比式。例如，第四集《中國有知音》采用了平行式的結構，敘述者大衛·斯特恩從兩條線展開敘述，一條是其父親艾薩克·斯特恩和他訪華的時間順序，另一條是大衛·斯特恩以其父親名字命名的小提琴比賽的結果公布儀式順序，貫穿之中的人物故事都是與這兩條線息息相關的人物。再如，第一集《尋找中國》中采用了對比式的結構，導演老高將40年前后任村鎮兒童對外國人的反應畫面拼接起來，他們的態度由膽怯好奇轉變為熱情主動，這也從側面反映出我國國民形象的新面貌。這種基于時間軸對不同個體進行記錄及有機結合的方式，讓受眾一目了然，更容易理解紀錄片的內容。

嵌套式敘事結構。嵌套式敘事結構在電視紀錄片中的一個故事中涵蓋了另一個故事情景，不同的故事情景相互穿插，通過一條記錄線索引出其他相關線索。創作者在敘事人物記錄完結之后，通對其周邊的社會關系進行采訪就會引導出來下一個敘事人物。例如，在第一集《尋找中國》中，意大利導演老高通過時任河南省安陽市林縣大菜園的村支書馬雍喜找到了時任副支書的馬東升，他們從當年簡陋的土房搬到了現代化的樓房，這些共同反映了中國經濟的快速發展。在第四集《中國有知音》中，敘事者大衛·斯特恩以小提琴四分之一決賽結果公布儀式為線索，引出了徐惟聆與其父親第一次訪華的淵源，即小提琴比賽評委會的聯合主席徐惟聆曾經作為中央音樂學院的第一批學生在他父親艾薩克·斯特恩面前表演過。這種敘事結構與方式，豐富了紀錄片的內容，應用效果較為顯著。

跨文化視角關照當下

理念：求真求實的基礎上體現人文價值。西方人將“真”歸類到科學的領域，而將“善”和“美”作為 “真”的補充，“善”“美”不能取代“真”。真實性和紀實性是紀錄片的主要特征，紀錄片的錄制必須客觀真實地記錄生活中各種人物、事件以及場景的信息內容，只有在真實性的基礎上有效運用敘事結構，才能凸顯電視紀錄片的內在價值與效能。《從〈中國〉到中國》這部紀錄片以中國普通老百姓為拍攝對象，在探訪中國一個個普通的社區、農村、工廠、集市和幼兒園等基礎上，通過大量的時空交叉畫面真實地呈現出一組組未經修飾的鏡頭。在這些鏡頭的背后也反映出一種人本主義的創作理念，即關注人的生存、發展狀態和人與自然、社會的關系。這部紀錄片關注普通人物生活的方方面面，包括工作、飲食、娛樂、教育、婚戀等。這種情況下，無須刻意地呈現善和美，只要客觀真實的記錄，善和美便能夠自然而然地流露。

主題：主題鮮明的基礎上聚焦時代變化。主題是紀錄片的靈魂，具有統領全片的作用。風貌類視聽作品的主題一般凸出今昔之感，注重展現社會日新月異的發展變化，以詳實的素材反映時代問題，把握時代脈搏。《從〈中國〉到中國》是一部關于紀錄片的紀錄片，它以20世紀70年代《愚公移山》《中國》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風》這四部紀錄片為線索，試圖在重訪故地故人的基礎上探尋中國40年來發生的新變化。全片以一種共時性的方式將前后跨越40年的影像并置在一起，同一處地點，低矮的土房變為高聳的大廈;同一個人物，稚嫩的學生成為優秀的大提琴家，大量的時空交叉從縱橫兩方面清晰、直觀地呈現出中國社會的巨大變遷?！稄摹粗袊档街袊方柚浀挠跋衩}絡，聚焦當下中國的“變與不變”，具有鮮明的時代烙印。

價值：廣泛了解的基礎上審視他我文化。西方的紀錄片導演不斷通過紀實影像來觀察和理解中國，打磨出一面“他者之鏡”，但不可否認的是，文化的不對稱性、不同性、優越感以及主觀文化假設都會影響跨文化認知，因此，在審視他我文化時必須建構合理的跨文化理解框架。一方面，必須盡可能地掌握他我文化知識，因為在沒有相應的文化知識情況下，人們容易從本我文化視角去審視他我文化，從而難以理解他我文化現象;另一方面，必須超越本我文化視角，用第三只眼睛審視他我文化?！稄摹粗袊档街袊纷鳛橹袊鴼v史和現實的鏡像，讓人們能夠以一種新的視角審視本我文化，無論是對本土的風貌類視聽作品還是國外的風貌類視聽作品都有很大借鑒意義。（作者單位：中國傳媒大學）

參考文獻：

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