從譯者定位看《春琴抄》中文化負(fù)載詞日譯

王倩

內(nèi)容摘要：文章通過自制小型翻譯語料庫，在《春琴抄》中截取部分文化負(fù)載詞分類歸納。總結(jié)三個(gè)日譯本中的翻譯方法，包括2018年9月林少華版，1984年3月張進(jìn)版及1936年陸少懿版，分析譯者目的，時(shí)代及出版社等譯者定位對不同譯者翻譯策略選擇的影響。

關(guān)鍵詞：《春琴抄》 文化負(fù)載詞 翻譯策略

一.《春琴抄》譯本研究

谷崎潤一郎是日本唯美派代表作家，其一生創(chuàng)作了很多膾炙人口的經(jīng)典著作，其短篇小說《春琴抄》于1936年由陸少懿翻譯至中國后，便在文壇獲得極大反響。后續(xù)被多次翻譯介紹至中國讀者，1936初次出版后，經(jīng)歷了新中國成立，文化大革命等事件，《春琴抄》翻譯也隨之停滯。伴隨著改革開放，出版于湖南人民出版社張進(jìn)譯本于1984年問世。以此為契機(jī)，《春琴抄》譯本陸續(xù)上市，截止2019年4月?lián)煌耆y(tǒng)計(jì)共出版了18次之多，其中不乏林少華，譚晶華等一些知名翻譯家，可謂實(shí)現(xiàn)了名著重譯高潮。

《春琴抄》是一部非常具有日本文化特色的小說，里面包含了許多日本文化特色詞匯，如何正確翻譯這些特色詞，對于譯者來說也是種挑戰(zhàn)。陸少懿是中國翻譯《春琴抄》第一人，并且從譯本文字排版來看，模仿日語豎體排版，字體也采取了繁體，語言晦澀難懂。張進(jìn)的譯本語言偏古風(fēng)，多用四字語，行文流暢，深受讀者歡迎。林少華譯本語言通俗易懂，善用四字唯美語言。筆者通過檢索中國知網(wǎng)（CIKI），并沒有發(fā)現(xiàn)與譯本相關(guān)的研究，在豆瓣中查詢些許譯本評論，亦褒貶不一。本文以這三個(gè)版本為語料，按照文化特色詞分類方法，分析不同譯本的文化負(fù)載詞翻譯策略，并探索影響翻譯策略的原因。

二.文化負(fù)載詞的分類及翻譯

在一個(gè)社會中最能承載及體現(xiàn)社會文化的詞被稱為文化負(fù)載詞。人類的文化生活涉及各個(gè)方面，種類繁多。奈達(dá)把翻譯中涉及的文化因素分為五類，即：“生態(tài)文化，語言文化，宗教文化，物質(zhì)文化和社會文化”。《春琴抄》屬于谷崎文學(xué)中篇幅較短的文章，文中共摘取28個(gè)文化負(fù)載詞匯，根據(jù)整理，發(fā)現(xiàn)主要集中在物質(zhì)文化負(fù)載詞，宗教文化負(fù)載詞和社會文化負(fù)載詞三類上，如表1所示：

關(guān)于文化負(fù)載詞的翻譯策略和技巧，已有較多學(xué)者提供了自己的翻譯經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)。如王東風(fēng)（1997）總結(jié)了五種文化缺省的處理方式。王芳（2013）從目的論視角分析得出葛浩文在《豐乳肥臀》中的七種翻譯技巧和方法。本文通過整理，根據(jù)筆者需求，將文化負(fù)載詞按類別分為異化和歸化兩種策略，另將翻譯技巧具體分類為六種。不同譯者分別用姓氏代替。如表2所示：

從表2可以看出陸譯采用了異化為主，輔之以歸化的翻譯方法，張譯明顯采用了歸化的翻譯方式，歸化翻譯高達(dá)75%。而林譯異化和歸化各占50%，翻譯中異化和歸化措施都采用。下面對三個(gè)譯本進(jìn)行具體分析：

例1：大阪では「お嬢さん」のことを「糸さん」或いは「とうさん」といい姉娘に対して妹娘を「小糸さん」或いは「こいさん」などと呼び分けること現(xiàn)在も然り。

陸譯：大阪人稱「大小姐」為「系小姐」itosan或「陀宇小姐」tousan，有姐妹的便叫妹妹為「小系小姐」koitosan或「珂伊小姐」koisan以示區(qū)別，現(xiàn)在還是這樣稱呼。

張譯：大阪人稱“小姐”為“妹子”或“大姐"，一家姊妹，相對于姐姐，稱妹妹為“小妹”或“細(xì)妹”以示區(qū)別，現(xiàn)在亦然。

林譯：大阪將“小姐”為“系桑”或“朵桑"。對小姑娘稱為“小系桑”或“可依桑”以有別于大姑娘，至今依然。

這句中包含了四個(gè)文化負(fù)載詞，并且這四個(gè)詞是大阪當(dāng)?shù)赜谜Z，在翻譯時(shí)有相當(dāng)大的難度。對于這四個(gè)詞，陸選擇了音譯+注音的方法，可以讓讀者感受到異國文化特色的同時(shí)也能知道名詞的讀音。張采取了歸化的翻譯方法，將具有特色的大阪方言翻譯成具有中國特色的稱呼語，更加貼近讀者，故而深受讀者歡迎。而林的譯本直接采用音譯的方式，他與陸譯不同是將“さん”直接按音讀方式翻譯成“桑”，對于21世紀(jì)的讀者來說，并不難理解。故在異化的基礎(chǔ)上，采取讓讀者易懂的翻譯方式。

例2：するとこの佛さまは無縁になっているのですかというと、いえ無縁という訳ではありませぬ。

陸譯：我說，那么這菩薩（加注）已斷絕了香火嗎？他說不是，也不能說是斷了香火。

①菩薩：舊人信佛教，以為死后成佛西天，故稱春琴為菩薩

張譯：“如此說來，這位女藝人沒有親朋好友？”守廟人答道：“不見得”

林譯：這位故人難道是無人祭拜的亡靈不成？卻又不然。

分析：根據(jù)大辭林例句中的“佛さま”有三個(gè)意思：1死んだ人。2仏像。3仏を敬っていう語。根據(jù)上下文可知，此處是說春琴死后無人祭拜，故應(yīng)為第一個(gè)意思。陸譯時(shí)取第三個(gè)意思，直接將其翻譯成菩薩。但為了防止讀者誤解，在后面添加注釋，讓讀者了解日本文化背景。張進(jìn)采取意譯的方式，將其翻為女藝人，其實(shí)在這里指的就是死去的春琴，作者沒有按照字典解釋去翻譯，而是添加了自己的理解，更容易讓讀者理解。林少華將其翻譯成“故人”，根據(jù)現(xiàn)代漢語詞典，可知“故人”有1舊交，老友;2古人，死者之意。林少華將日本特色詞匯結(jié)合中國國情翻譯成具有中國特色的詞匯，但故人一詞在現(xiàn)代社會很少使用，頗覺古典色彩。

三.影響翻譯傾向的譯者定位

傳統(tǒng)源語中心論認(rèn)為作者是文本的創(chuàng)造者和主宰。而韋努蒂在《譯者的隱形—翻譯史論》中提出“使譯者從“隱形”的次要地位提高到“現(xiàn)形”的突出地位。”對于同一文學(xué)作品，不同的譯者呈現(xiàn)的作品截然不同，為和會出現(xiàn)如此大的差異和區(qū)別呢？其實(shí)翻譯很大程度上受譯者翻譯目的的影響。“弗美爾的翻譯目的論認(rèn)為翻譯是一種行為，而所有行為都有目的”譯者在基于此目的的基礎(chǔ)上，還受時(shí)代等外在因素的影響。

陸少懿翻譯的譯本于1936年出版于自己創(chuàng)辦的文化生活出版社。根據(jù)周砥記錄出版社創(chuàng)辦初衷是：“深感白色恐怖統(tǒng)治下的上海文化工作者備受壓抑的痛苦，需要一個(gè)能夠比較自由地吐露心聲甚至吶喊的陣地。”可知此文化出版社并非以營利為目的加之譯者即創(chuàng)始人，所以翻譯時(shí)更多忠于原文。陸在翻譯文化負(fù)載詞主要采用歸化策略，歸化中較多采用文外加注，就是為了向國人介紹日本文化，風(fēng)俗。張譯本于電影風(fēng)潮后產(chǎn)生，將“抄”改為“傳”增強(qiáng)故事性，足以見其以中國讀者為導(dǎo)向，翻譯中也主要采用歸化法中的意譯和解釋。林在前言中寫道“谷崎作品雖達(dá)38卷之多，卻沒有創(chuàng)作出一個(gè)有生命力的藝術(shù)典型”可以看出林少華對他的作品并不持褒揚(yáng)態(tài)度，和以往的翻譯風(fēng)格不同，在翻譯時(shí)并沒有作過多具有中國文化底蘊(yùn)的歸化處理，而是采用了大量的異化翻譯方式，其中加注例子居多，也表明譯者希望中國讀者了解日本文化的初衷。

時(shí)代對語言影響也體現(xiàn)在各個(gè)譯本中，如陸譯本直接將“寫真”直接翻譯成“寫真”這是源于20世紀(jì)30年代“照片”一詞還未出現(xiàn)在中國詞典中。林譯本將“さん”按照發(fā)音直譯成“桑”，是由于在21世紀(jì)的中國，對于“桑”這一外來詞已經(jīng)司空見慣，讀者也容易接受。

四.結(jié)語

對待同一文本的文化特色詞，譯者由于受主客觀因素影響，翻譯的處理方式也大相徑庭。本文根據(jù)研究需要對三個(gè)譯本中出現(xiàn)的文化負(fù)載詞進(jìn)行分類，采用量化的方法，對不同譯者的翻譯方法及策略進(jìn)行歸類對比，探究影響翻譯方法的原因——譯者的譯本定位。因此了解譯者對原文本，所處時(shí)代的定位能夠更好的理解譯者對翻譯方法的選擇。當(dāng)然由于篇幅有限，例子不夠充分，對于文化特色詞及翻譯影響因素的分析不全面，有機(jī)會希望加深對此類因素分析。

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（作者單位：貴州大學(xué)外國語學(xué)院）