紅豆的魅影：粵劇在1980 年后香港電影中的呈現

葉綿耀

（華東師范大學傳播學院，上海 200241）

在香港電影史上，粵劇、黃梅戲、潮劇都對香港電影產生一定影響，并衍生了粵劇電影、黃梅調電影以及潮劇戲曲片等電影樣式。但在1980年后，香港影壇中的戲曲片萬馬齊喑，即便是伴隨粵語電影一路走來的粵劇電影也只有1990 年上映的《李香君》一部，這成為20 世紀最后一部粵劇電影。反而在此時類型片的創作中，大量借用了戲曲元素，戲曲在1980 年后的香港電影中也就以“碎片化”的方式呈現，其中以為粵劇為甚。它的表現方式較其他的曲藝曲種更為多元，或成為癲狂的喜劇噱頭，或是互文的表意手段，抑或是追問文化身份的中介。粵劇也因此成為香港電影“港味”的一部分。在當下推進粵港澳大灣區建設成為重要的國家戰略的語境下，理清粵劇在香港電影中多元的呈現方式以及能如此結合的緣由，對于應對粵港澳大灣區文化向外傳播的挑戰具有一定的借鑒意義。

一、宗教性與諧趣性：癲狂的喜劇噱頭

在大衛·波德維爾那里，“盡皆過火，盡是癲狂”是最切中香港電影本質的概括。[1]11香港電影游刃有余地把古今中外亦俗亦雅的各類元素融于一體，好似大雜燴一般令人眼花繚亂，俗趣的插科打諢令人捧腹大笑之余，最后總免不了來一場小市民對生活的深情告白，庸俗而不乏溫情，直接構建了香港電影大眾美學的根基。1980 年后的香港喜劇電影，巧妙地汲取并放大了粵劇的宗教性與諧趣性，構成故事情節或成為敘事的驅動力，呈現出一種游戲化的癲狂喜感，與諧星、巨星、靚女以及動作、色情等各類密集的噱頭，再加上密密匝匝的臺詞與你追我趕的快速剪輯，勾勒出香港喜劇電影的基本肌理，這在靈異僵尸喜劇片與社會生活喜劇片中尤為明顯。

（一）與“神”共舞

《撞到正》（1980）、《人嚇鬼》（1984）、《火燭鬼》（1989）、《尸家重地》（1990）、《僵尸至尊》（1991）、《新人皮燈籠》（1993）、《花月佳期》（1995）、《魂魄唔齊》（2002）等電影中都出現了粵劇舞臺表演的情節，這些靈異僵尸片大都具有以下特點：以一場粵劇作為敘事的引子，進入故事情境；以戲班或粵劇演員作為故事發生的載體，舞臺成為重要的敘事空間；常用時空交錯的敘事結構；主人公的困境或故事的高潮通過最后一場粵劇舞臺表演來解決并圓滿謝幕。例如在《撞到正》（1980）中，劇團演員無意中邀請鬼魂來看戲，最后在表演“武松殺嫂”時收服冤魂；在《人嚇鬼》（1984）中，開場是戲班班主帶領演員為鄉民表演“十八羅漢收大鵬”，天亮之后發現此處竟是墳地，最后眾人合力扮演“鐘馗捉鬼”來制服惡鬼。粵劇舞臺表演在1980 年之后的靈異僵尸片中頻繁出現，這與粵劇的宗教性有莫大關系。

粵劇在粵港澳地區的神功活動中扮演非常重要的角色。“在香港，以地方社群為基礎、規模較大的神功活動包括神誕、太平清蘸、盂蘭節（即中元節或鬼節）、酬謝神恩（簡稱‘酬神’）、開光以及傳統節日，這些大規模的神功活動常以粵劇演出為中心及高潮。”[2]10這種為祈求神庇、酬謝神恩而演出的粵劇就稱為“神功粵劇”。《祭白虎》《賀壽》《封相》《加官》《送子》《封臺》是“神功粵劇”常演的“例戲”，它們不講究故事情節，重在營造氣氛，往往在正式大戲開演前、幕間或最后表演，在《撞到正》（1980）、《人嚇鬼》（1984）中都有《祭白虎》的情節，它“奠基于道教信仰中，以武財神有降服老虎的威力，并配合民間常用生豬肉奉獻給白虎的習俗，象征以肉塞虎口，令白虎難以開口害人。”[2]39神功粵劇對神靈極其敬畏，在表演時有諸多禁忌，演出的戲棚必須搭設在神廟的正對面或另設神棚供奉神像，以供神靈觀看，因而“神功粵劇”的主要觀眾是“神”而不是“人”。此外，神功粵劇演出時，即便沒有觀眾在場也須演至天明，并且神廟的香火須徹夜不斷，故稱為“天光戲”。粵劇具有濃厚的宗教色彩，既能娛人也能娛神，因此幾乎能與靈異僵尸片“無縫嫁接”，古村、戲棚、神廟、神位、粵劇成為這類電影標志性的視覺圖像被反復使用，例如《撞到正》（1980）中與世隔絕的小島、詭異的祠堂、在戲棚后臺的祭祀儀式以及各種粵劇表演，散發出恐怖迷離之氣。

迥異于《人鬼情》《霸王別姬》等大陸電影以雅致的方式借鑒戲曲元素，把戲曲作為癲狂的喜劇噱頭，并能讓觀眾欣然接受，這種“異象”也只存在于香港電影中。《尸家重地》（1990）中“白蛇傳”的舞臺表演是把粵劇“游戲化”呈現的集大成者。由于發生意外，舞臺上扮演白蛇和青蛇的九姐與阿秋隨機應變，增加排練時沒有的“生孩子”情節，借故去后臺方便，但最后連法海都要去“生孩子”。整個段落由于白蛇、青蛇、法海、棚師、班主以及觀眾等眾多人物的帶動，再加上諧星吳君如的表演，喜劇效果令人瞠目結舌，正如大衛·波德維爾所言：“香港電影大眾電影里的粗俗手法，可謂走到完全失控的地步。”[1]17

這與粵劇的“爆肚”傳統不無關系。“爆肚即是‘即興’，可解做實時的創作。演員根據演出時的感情，做出與劇本有出入或沒有經彩排的發揮。”[3]15“粵劇演出本身帶有即興性及非真實性的表演藝術，在神功戲的場合底下，觀眾都容許，有時甚至歡迎，臺上演員即興地加入劇本以外或此劇傳統演出方式所無的說白或唱辭。”[4]當“爆肚”成為區域性的文化審美心理時，電影對粵劇非理性化的喜劇借用便有了合理的依據，它不僅不會被苛責，反而被津津樂道，因此《尸家重地》高潮時的“大戰秦尸”，荊軻、王昭君、趙飛燕、楊貴妃等不同朝代的歷史人物可以毫無邏輯地跨越時空出現在同一舞臺上，肥胖的男警員反串楊玉環，藩王進貢的仙丹是白鳳丸，荊軻獻上的燕國地圖竟有香港、九龍等地域，再加上奪取寶劍時層出不窮的意外與急中生智的掩護，就像萬花筒般令人目不暇接，原本是一場驚險萬分的“荊軻刺秦”最后演變成滑稽鬧劇，令人捧腹大笑。

（二）解構文本

粵劇粵曲常以調侃戲謔的口吻反映普羅大眾的心態，這種現象早在1920 年代就已經存在。近代廣東社會新舊交替的巨變像潮水一樣沖擊著底層民眾，無處安放的驚詫與懷疑、不解與彷徨最后通過粵曲這種大眾藝術疏導出來，因而近代粵曲也就不可避免地帶上諧趣的世俗性。例如《撐枱腳》就表現了一對夫妻向往西餐，但由于不熟悉西餐文化就以調笑的口吻來解釋，而《壽仔拍拖》（1930）則是夾雜著英語的粵曲：

有個女子，瓜子口面。

佢系東方，我是西便。

大家分離，真實可憐。

叫佢番嚟，見嚇我面。

Some likes sweetle,some likes money.你要蜜糖，我要仙士。

Blow the whistle，吹嚇啤啤。兩家takee，揀個日子。

Go to paree，去到巴黎。Come,pan li vu，你好喇唯。

Who’s your father，問我老子。我個老豆，叫造Billie。

你叫老爺，我叫爹爹。滿面whisker，好似羊咩。[5]326

1950 年之后香港成為左右派勢力的角斗場，南渡的移民潮洶涌澎湃，在1960 年后香港人口終于超過300 萬。香港的經濟結構在向現代化轉型中又暴露出社會不公、貧富差距等問題，民眾渴望財富但對富人又帶有些許鄙夷的心態在當時流行的諧趣粵曲中可以窺見。例如粵曲“曲帝”胡文森的《扮靚仔》《飛哥跌落坑渠》“實在多少也反映了當時人們的一點心態：有些窮人想充闊扮富，又有些人對阿飛文化甚是抗拒，必欲見其狼狽落難而后快。”[6]81可以說，粵曲的諧趣性是因市民需要疏導由社會變遷而產生的不適情緒的產物。1984 年英國政府宣布放棄1997 年之后對香港主權，歷史再次重演。粵劇在電影中以篡改唱詞、置換情節以及顛覆人物形象的方式出現，以此來釋放迷茫、不安、焦慮的普遍情緒，形成了荒誕與癲狂的美學風格，這種現象從生活喜劇片伊始，在“無厘頭”喜劇片中達到巔峰。

《八星報喜》（1988）借助粵劇《紫釵記之劍合釵圓》中李十郎向霍小玉道歉消除不虞之隙重修于好的情節推動影片中方劍郎與吳芬芳解除誤會。方劍郎與吳芬芳分別扮演李十郎和霍小玉，浣紗一角由張學友與周潤發反串阿浣、阿紗，鄭裕玲反串黃衫客，周潤發陰陽怪氣的唱法與張學友模仿女子的扭捏姿態讓人忍俊不禁，他們把吳芬芳誤會方劍郎花心的前因后果改成唱詞，令人拍案叫絕。《豪門夜宴》（1991）的曾志偉把《帝女花之香夭》的“妝臺思秋”改為英文“Are you going to die?If I die I become butterfly…”，傳統的伴奏樂器也改為吉他等西洋樂器，原本是一出古典的殉情悲劇變成非中非西的“畸形怪胎”，這在某種程度上未嘗不是“九七”癥候的折射：回不去的中國傳統，邁不進的西方陣營。

大量的粵劇片段被信手拈來填充在此時的電影中，全然不顧原文本所表達的是悲情還是喜情，致使這些影片就像是脫韁的野馬，沖撞著觀眾的視覺神經。《與龍共舞》（1991）中午馬與吳孟達深情凝望對唱《帝女花之庵遇》的“飄渺間往事如夢情難認，百劫重逢緣何埋舊姓”，悲劇也變喜劇。《花田喜事》（1993）的張國榮與關之琳穿著古裝唱《三笑煙緣》中的“求神”，卻跳著現代舞步，顛覆粵劇的傳統已然成為香港喜劇電影一個獨特的因子。這種風格還延續到新世紀之后的《花田囍事》（2010），楊穎與鄭中基在影片中分別飾演遺珠公主和中原大將，在船上對唱《鳳閣恩仇未了情》，人物身份和情境倒也與粵劇無二，但家喻戶曉的“一葉輕舟去，人隔萬重山”卻是用搖滾樂的唱法。

周星馳的“無厘頭”喜劇因顛覆傳統而具有后現代意味。如《唐伯虎點秋香》（1993）解構了民間“才子佳人”的愛情故事。“從1993 年首映的《唐伯虎點秋香》開始，周星馳就大量使用粵劇元素豐富影片，如數白欖、粵曲小調等，實行隔代偷師，把傳統的娛樂文化納入自己的創作中。”[7]3251957年粵劇電影《唐伯虎點秋香》由粵劇演員任劍輝與白雪仙出演，其中“求神”的旋律被周星馳多次運用，例如唐伯虎在寺廟中要唱“求神”的時候，被和尚一腳踢出門外，并擺出“寺內禁止喧嘩”的警示，風流才子在他的演繹下成為粗俗好色的市井流氓。再如《審死官》（1991）是翻拍粵劇大老倌馬師曾的同名“首本戲”（即伶人擅長的劇目），原劇的訟師宋世杰充滿正義，而周星馳飾演的宋世杰卻因為多次收取不義之財而招來報應致使孩子早夭，影片中出現宋世杰父母遺像其實是馬師曾的畫像。又如取材于廣東清末訟師陳夢吉的《算死草》（1997），歷史中智慧超眾、同情弱小、憎恨豪強的訟師，在影片中卻變得囂張刻薄，如此種種非理性的解構狂歡正契合了“九七”前特定的社會焦慮心理。

二、悲劇性：互文的表意手段

電影常會借用與故事情節之間有相通之處的戲曲片段，與影片文本段構成“互文修辭”，輔車相依、含蓄地傳達出人物的情感，強化故事情節，創造出一種“畫有盡而意無窮”的效果，戲曲在電影中也就成了法國文藝批評學者茱莉亞·克里斯蒂娃所提出的“鑲嵌物”。互文修辭是電影與戲曲結合最完美的方式，一方面它不會損害電影特有的鏡頭語言、表演形式與敘事方式，同時兩者水乳交融使電影更具民族性的審美韻味。粵劇頗為特殊的是，它既能以喜劇化的方式融于電影中，同時也能如昆曲京劇等曲藝一般，以典雅化的方式表情達意。

《胭脂扣》（1988）中借用了《客途秋恨》《胡不歸》《梁祝恨史》等粵劇曲目，呈現了一出“癡情女子負心漢”的愛情悲劇；《五億探長雷洛傳Ⅱ父子情仇》（1991）借用了《帝女花之庵遇》的“江秋哭別”，阿霞與雷洛闊別多年后的重逢，亦如長平公主與周世顯在歷經國破家亡后重逢時的滄桑悲涼。《山村老尸》（1999）借用《賣肉養孤兒》的唱段：“郎在歡心處，妾在腸斷時，委屈心情有月知，相逢不易分離易，棄婦如今悔恨遲。君憶否當日鳳凰欣比翅，又記否蝶負恩情過別枝，又惜否舊愛已無歸處，又念否有娘無父一孤兒。君呀！你又可知否我欠病成癆，不久會為你傷心死。”楚人美的丈夫為了與富家千金結合，但又不想落下薄情寡義的罵名，于是設計楚人美與人通奸致使她被活活砸死。這一唱段傳達出楚人美化為厲鬼對丈夫的報復，既帶著宣泄的快感又夾雜著一絲悲涼。粵劇《賣肉養孤兒》講述的是歌女遇人不淑被騙去積蓄，走投無路之下為了撫養幼兒只得淪落風塵，又呼應了電影中作為粵劇伶人的楚人美，為丈夫還債委身于地痞的情節。此唱段在影片中出現多次，營造出陰森恐怖的氛圍，成為“死亡”的象征。

《鳳閣恩仇未了情》的唱段在許鞍華的《女人四十》（1995）中出現多次，它帶有濃濃的宿命感。第一次是作為環境音響出現——阿娥的婆婆在老人院中演唱，有塑造人物形象之功能。阿娥的公公有舊式的大男子主義，把女人伺候男人視為天經地義。“休涕淚，莫愁煩”刻畫出阿娥的婆婆以樂天的胸懷包容著丈夫的品性。唱詞“人生如朝露，何處無離散。今宵人惜別，相會夢魂間”同時也為婆婆即將去世埋下伏筆。第二次是在阿娥思念去世的婆婆時出現，她一邊照顧患有阿茲海默癥的公公，一邊又要早出晚歸地工作，雙重重擔令她身心俱疲，粵劇作為背景音樂撫慰她那顆瀕臨崩潰邊緣的心。第三次是在影片結尾處，阿娥在天臺上看到了公公去世前一直在喂養但卻從未出現過的鴿子，此時在黃昏中撲打著翅膀，顯得十分平靜舒緩。三次粵劇音樂都是婆婆的原聲，“休涕淚，莫愁煩，人生如朝露，何處無離散”把婆婆與阿芬“雖無能力改變現狀但仍樂天安份的生命力準確地表現了出來”[8]，這與在《新不了情》（1994）中阿敏母親在阿敏生病后上街賣唱“往后的歲月，苦痛要做人，歡笑也做人，一生總是有恨有喜、歡欣悲傷、有聚有分、春風秋霜，我必須接受。莫灰心，永向前途望”所呈現的意蘊異曲同工，不管是婆婆也好，阿娥也好，還是阿敏母親也罷，可以說女性在負荷前行時所表現出的堅韌是香港電影一直稱贊的品質。

粵劇的區域性色彩固然是它能夠順理成章地被運用到香港電影中的重要因素，然而它之所以能成為表情達意的最好手段取決于其與生俱來的悲劇性。粵劇的曲調融合了木魚歌、龍舟歌、南音和粵謳等4 個曲種，除了龍舟歌之外，其余3 種曲藝唱腔悲愴憂郁，極其適合表達纏綿悲惻之情，例如木魚歌中的“苦喉”梅花腔唱法。南音沒有完整的故事情節，只是用以抒發心境。早期南音多出自文人之手，詞藻華麗，用詞典雅，“其內容寫的多是風花雪夜之類的有關情緒。或寫往事的追憶和緬懷，或作憑吊，或表追悼，或說傷別，或訴離情；而這些感懷，卻又充滿著封建倫理的落后思想，有時甚或是強烈地表現出一種宿命輪回的無可奈何的呼叫”[9]29，形成唯美的風格，十分適用于人物感懷身世的情節，例如被譽為“南音之王”的《客途秋恨》在電影《胭脂扣》和《客途秋恨》中都具有哀婉懷舊之效。

粵謳的“多數作品是描寫珠江之畔勾欄畫舫中的男女情愛，尤其是對下層妓寨（寮）女子地獄般悲慘生活的揭露和給予深厚的同情。”[10]46清代文學家招子庸編著的《粵謳》是粵謳在中國戲曲史中最濃墨重彩的一筆，影響深遠。《粵謳》“風格凄婉，動人感人，而構詞作句又多采用粵詞粵調，氣息活潑通俗，表神傳意，極具濃厚的地域文化色彩。”[11]6舊時珠江之畔的娼妓多出身貧苦，為生活所迫淪落風塵，從良嫁為人婦是多數青樓女子之心愿，但達此者寥寥無幾，多數在年老色衰時被棄如敝履。例如他的《無可奈》細膩地描寫了妓女紅顏老去情愛不再的悲涼之態：“無可奈想到癡呆。人到中年白發又摧。自古紅顏薄命真難改。總系紅粉多情都是惹禍胎。我想塵世汝話點能逃得苦海。總要前生修得到或者早脫離災。一定前世唔修故此淪落得咁耐。唉、難割愛，人去情根在。不堪回首咯我要問一句如來。”正如有學者評價：“翻開一部《粵謳》，我們可以看到古代風塵女子深切的悲痛，深深的憂慮，可以看到她們熱烈而誠摯的愛情，刻骨銘心的相思、咬牙切齒的怨憤。”[12]再加上舊時南音、粵謳的賣唱者多為“瞽師”“瞽娘”（即失明的男女藝人），他們在哀婉的曲調中傳遞出人生的凄涼與無奈，催人淚下，凝聚了南音全部精髓的“地水南音”就是由此而來。悲涼的曲調與坎坷的藝人身世同構了粵劇的悲劇基因，使其早已超越故事表層的離合悲歡，“往往隱藏著振聾發聵的力量，能夠升華人性、針砭善惡、呼喚正義、鞭笞不公，有效避免了流于情感淺薄化的情節至上或片面強調感傷”[13]，因此粵劇成為香港電影常用的表意手段也不足為奇。

三、經驗性：追問文化身份的中介

香港的“文化身份”是一個十分尷尬的問題。在周蕾看來，“西化”的香港既因為“不懂中文”而被大陸鄙視，也不被沉迷于“傳統中國”的西方漢學家所接受。[14]代序xiii 從殖民地時期開始，漂泊離散的情緒一直存于港人心中，香港的本土意識直到1970 年代才自發形成。1984 年中英兩國草簽了“中國政府于1997 年7 月1 日對香港回恢復行使主權”的《聯合聲明》又打破了香港的現世安穩，從“香港人”到“中國人”的身份認同轉變迫在眉睫，焦躁彷徨開始成為“九七癥候”在香港電影中漸顯，電影創作者們迫切地希望通過對“我城”文化身份的構建來紓解這種無所適從的離散情緒。一方面，他們對陌生而又熟悉的大陸母體進行“他者想象”，《表姐，你好嘢》（1980）、《省港旗兵》（1984）、《新最佳拍檔》（1989）等電影自覺或不自覺地“凝視”那些從大陸過來的“北姑”“北佬”們，“大陸”在他們的眼中是落后的、愚昧的甚至是專制的；另一方面，他們在個人記憶與歷史記憶的縫隙中去尋找“城籍”與“國籍”的交集，在被抹去的歷史敘事中重拾“集體記憶”，以此來尋求文化歸屬感。但是正如斯圖亞特·霍爾認為“牙買加性”形象的重建是通過“雷蓋音樂”所獲得的那樣，“文化發現不是也不可能毫無‘中介’地直接獲得”[15]217，于是，作為“文化身份反映共同的歷史經驗和共有的文化符碼”[15]209的粵劇就成了香港人追問文化身份的中介。

《客途秋恨》（1990）與《南海十三郎》（1997）是通過回憶與現實的交錯敘述，在歷史洪流中逆流而上追尋香港與大陸/嶺南的內在關聯。《客途秋恨》講述了曉恩陪同在戰時嫁給中國人的日籍母親回日本探親的經歷，在異國語言不通讓她倍感尷尬，也體會到了母親在嫁到中國之初時的無助寂寞，從而解開了母女間多年的隔閡。影片中午憩的祖母、躺在竹藤搖椅上扇著蒲葵扇的祖父，與龍眼、荷塘、蛙聲、唐詩，還有“涼風有信，秋月無邊”的裊裊南音等嶺南文化符號，共同纏繞在曉恩兒時的記憶中，中國意識與國族意識在這里是毋庸置疑的。而當她經歷了在香港成長和英國求學后，國族觀念已經淡出了意識的暈圈。“客途秋恨”在表層上是旅居他鄉的母親對日本的思念，但內核上是曉恩在“城籍”與“國籍”之間的迷茫。母親回日本探親時，即便她流露出對中國的輕蔑，但是轉賣老屋、抱怨浴室狹小、懷念廣東菜，都說明她已經完成了對香港的認同。曉恩回到廣州得知爺爺為了給她寄“宋詞選”而被紅衛兵責難導致上樓摔傷中風，“中國”在這里被質詢。她兒時的經驗記憶沒有提供一個強有力的支點去認同“祖國”，“國”與“城”的關聯會因為爺爺不久于人世而斷裂，“廣州之行”實際是曉恩從中國意識到香港意識轉換完成的一次契機。

“從主觀視角出發，文化身份根本就不是固定的本質，即毫無改變地置身于歷史和文化之外的東西。它不是我們內在的、歷史未給它打上任何根本標記的某種普遍性和超驗精神。它不是一成不變的。”[15]212港人在構建自己的文化身份時必然離不開對歷史的追本溯源，于是挖掘本土歷史尤其注重表述與嶺南文化的地緣關系就成為了重要策略。《客途秋恨》是“我城”意識的書寫，而《南海十三郎》則是向大陸母體靠攏。五四運動、抗戰、“文革”等歷史事件，薛覺先、唐滌生、梅綺、千里駒等嶺南藝術名人全都串聯在“南海十三郎”，即著名粵劇編曲家江譽镠的一生中。這些耳熟能詳的粵劇名家與繞梁三日的粵曲既是香港移民一代共同緬懷的夢，亦是嶺南文化圈不可切割的一部分，港人希望借此來撥開長久被遮蔽的本土歷史。但是《南海十三郎》對大陸母體的態度是矛盾的，它不否認自己與嶺南文化的同根性，但同時，今時今日的香港年輕人已不知十三郎是何人以及說書人最后走出警局說“現在看大戲有什么好看”都在表明，港人所懷念的“南海十三郎——歷史”只不過是上一代移民的記憶幻影，或者對于香港的戰后一代來說，“歷史”其實就是被虛構的對象。《寒江釣雪》《心聲淚影》依舊在舞臺上輪番演繹，但卻沒人在意那才華橫溢的“癡人十三郎”是何許人也，而他又是香港與嶺南/大陸的文化紐帶。從這一點來說，《南海十三郎》以真實歷史人物為原型的溯源之舉反而推遠了自己與大陸的距離。

如果說《客途秋恨》《南海十三郎》是因為在記憶歷史中尋求國籍身份失敗而轉向我城意識構建，那么《虎度門》（1996）與《細路祥》（1999）則是通過向歷史“告別”而轉向本土認同。新舊時代更替總要有相應的告別儀式，在《虎度門》中是冷劍心/“心姐”移民澳洲，在《細路祥》中是“祥哥”的離世。“心姐”“祥哥”都是歷史的象征符碼，前者是以粵劇名伶龍劍笙為原型，后者則是粵劇大老倌新馬師曾，他們都代表著香港移民一代對大陸/嶺南的集體記憶。移民熱潮、粵劇改革等勢在必行的問題充斥在《虎度門》中，使電影彌漫著浮躁的氣息。“心姐”的有條不紊實際是她對現實無能為力的掩飾，她平靜地和丈夫準備移民，努力地調解導演與粵劇老演員之間的觀念矛盾，接受不能和私生子相認以及繼女是同性戀的事實，只有邁出戲臺的出場口——“虎度門”，才能脫離現實成為無所不能的“英雄”。有學者對此評價：“一個在平凡生活中不能免俗的女人，一到舞臺上立即精神煥發、風采照人，從一個演員戲里戲外的精神，可以看出傳統文化的巨大力量。”[7]367-368這種文化的力量如何傳承在電影中沒有給出具體答案，但隨著“心姐”的移民而斷裂則是顯而易見的。

《細路祥》中的“祥哥”與“祥仔”是新舊時代更替的見證者，只不過一個終于舊時代之末，一個長于新時代之始。粵劇之于港人，正如粵語之于港人一樣，在他們記事之前就已經作用于他們的意識，粵劇的個體經驗就在電影中被放大。影片從“祥哥”在熒幕上表演粵劇片段《萬惡淫為首之乞食》開始，此時的祥仔才1 歲。當9 歲的祥仔被父親罰站在快餐店的門口時，他唱著“冷得我騰騰震，真系震到入心，心酸我仲發緊冷咯！乜好似腳軟難行。”這個在他記憶深處的粵劇唱段只是用以發泄不滿和反抗父親的方式，與它本身所表達兄友弟恭的傳統倫理觀產生錯位，而這種倫理觀早已消逝在物欲社會中。粵劇中的陳子年為保護幼弟將與繼母有染的教頭殺死，電影中海叔的兩個兒子卻為了爭奪財產對簿公堂。祥仔想尋回素未謀面的哥哥作為保護傘未嘗不是向歷史與傳統靠攏的隱喻，但最終還是失敗。作為“集體記憶”的傳統倫理觀已經湮滅在歷史的車塵中，留下的只是祥仔的“個體記憶”。粵劇大老倌新馬師曾活躍于20 世紀五六十年代，這也是粵劇以及粵劇電影發展的鼎盛時期，新馬師曾與奶奶離世意味著一同離去的還有那個充滿了“故國衣冠、漂泊離散”的時代。極為巧合的是，無論是《細路祥》中的奶奶，還是只出現在電視中的新馬師曾，或者是《客途秋恨》中的爺爺，《南海十三郎》中的十三哥，這些意指大陸祖先的人物形象最終都逃脫不了離世或行將就木的結局，這其實是許鞍華、陳果等這一代“香港人”對國族認同的懸置。

粵劇在融合其他曲藝曲種的基礎上，受到社會環境的影響形成了哀婉與諧趣的雙重特質，既有回腸蕩氣之風流，又有通俗淺近之人情，再加上它在民間生活中扮演的“神功”角色，成為了嶺南地區最重要的在地性符碼，因此它在香港電影中比其他曲藝曲種的表現手段更為豐富，與香港電影的嫁接也更為契合，是“港味”的重要元素之一。2003 年CEPA 簽訂之后，香港導演北上尋求突圍，在審查制度與商業美學的平衡中進行創作，兩岸觀念的融合也為中國電影帶來新的文化景觀，但粵劇與合拍片的互動卻越來越少，只有在王家衛的《一代宗師》（2012）中，宮二與葉問欣賞的《風流夢》尚能喚起粵劇與電影攜手走過的崢嶸歲月。推進粵港澳大灣區建設必然離不開對外傳播區域文化，而粵劇作為最具有在地性色彩的傳統戲曲，如何借力電影這種大眾媒介，1980 年后的香港電影已經做出了極好的范例。