社會語境中的影視藝術與“深層集體心理”

劉 新 業(yè)

(沈陽大學 音樂與傳媒學院, 遼寧 沈陽 110041)

影視藝術是現(xiàn)代科技與綜合藝術融合的結晶,雖然它是藝術殿堂里最年輕的,但卻借助科技進步,成為影響范圍最大、受眾數(shù)量最多、覆蓋領域最廣的藝術門類。影視藝術不僅在形式上綜合了音樂、美術、雕塑、建筑、繪畫、詩歌和舞蹈等諸多藝術門類,而且在內(nèi)容上更涉及到政治、經(jīng)濟、科技、教育等諸多社會領域,集中反映出不同社會歷史時期的文化精神,傳達出民族文化心理的嬗變,時代觀念的更迭和社會意識的變化,體現(xiàn)出具有時代性的社會“深層集體心理”。

一、 “深層集體心理”的本質(zhì)是社會深層心理

“深層集體心理”是指一定歷史時期的社會心理現(xiàn)象。社會心理是在特定的歷史時期,自發(fā)、樸素地在人們的社會生活實踐中產(chǎn)生,是一種具有經(jīng)驗性和普遍性的社會意識共識,這種社會心理的積淀包含著特定社會時期的審美心理、民族文化心理等方面[1]。而“深層集體心理”主要源于瑞士心理學家卡爾·古斯塔夫·榮格的“集體無意識”理論,但“集體無意識”與“深層集體心理”有著本質(zhì)的區(qū)別。“集體無意識”是指由各種遺傳力量形成的一定心理傾向,反映了人們在歷史進程中的集體經(jīng)驗,是人們與生俱來的,是先天形成的,體現(xiàn)在每個社會成員的個體身上。而“深層集體心理”則是后天養(yǎng)成的,它的本質(zhì)是社會性的,根植于人們所處的社會環(huán)境中。德國社會學家、電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認為,電影在反映社會時所顯示出的與其說是明確的教義,不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理[2]。

從社會心理學的角度講,影視藝術的本質(zhì)不僅表達個人個性的情感和欲望,也表達社會共性的情感和欲望。在觀眾的深層心理中,同樣積淀著時代情緒、民族心理和社會情感等體現(xiàn)“深層集體心理”的內(nèi)核。從某種意義上講,探索社會語境下的影視藝術與“深層集體心理”,既要把觀眾當作不同的個體存在,又要把觀眾作為共性的群體研究。因為,雖然“集體無意識”體現(xiàn)在每個個體成員身上,但“深層集體心理”卻受社會大環(huán)境的影響,從而后天形成。影視藝術所表達的情感和欲望,能夠引起觀眾共鳴的國家精神或民族氣質(zhì),也是體現(xiàn)某一特定歷史時期的集體心理傾向。

影視藝術從誕生時起,就始終與特定歷史時期的觀眾審美心理有著密切聯(lián)系,并受到當時社會的“深層集體心理”影響,甚至直接或間接地形成了中外影視發(fā)展史上的影視美學思潮或者主要的藝術流派。如果追根溯源,這些影視美學思潮或者主要藝術流派也都與當時社會的“深層集體心理”有著或多或少,或直接或間接的聯(lián)系。

20世紀40年代中期,在意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實主義電影美學流派就與當時社會的“深層集體心理”有著直接的關聯(lián)。二戰(zhàn)結束后的意大利,貧困和失業(yè)伴隨著生活在社會底層的人們,電影藝術家們敏銳地捕捉到意大利當時的社會問題,堅定地提出“把攝影機扛到大街上!”的響亮口號。將攝影機的鏡頭從遠離現(xiàn)實的攝影棚,轉向?qū)噬钤谏鐣讓悠胀ㄈ说耐纯嗪筒恍?致力于通過攝影機的鏡頭客觀地展現(xiàn)普通人真實的生活,將二戰(zhàn)后意大利的社會思潮和社會情緒投射到銀幕上。

《擦鞋童》《羅馬11時》《偷自行車的人》等意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作,直面二戰(zhàn)結束后百業(yè)凋零、經(jīng)濟困頓、高失業(yè)率等諸多社會問題。如《偷自行車的人》故事來源于一則新聞報道,講述了一個失業(yè)工人的謀生工具自行車被偷,為了尋找自行車,他與兒子尋遍了城市的大街小巷。走過貧民窟和瓦礫堆,看到街上的流浪漢和失業(yè)者,當他終于找到偷車人時卻看到比自己還要貧苦的人,而自行車已經(jīng)不見蹤影。最后,他被迫去偷別人的自行車卻被當場抓住。這部影片猶如戰(zhàn)后意大利社會的一幅全景畫,把民眾的悲苦、貧窮的生活在銀幕上揭示出來,深入挖掘戰(zhàn)后社會現(xiàn)實和民眾深層的精神世界,是二戰(zhàn)后意大利社會生活的真實寫照,展現(xiàn)出那一歷史時期意大利社會的現(xiàn)實問題和民眾的“深層集體心理”,引起民眾的心理共鳴。

因此,意大利的新現(xiàn)實主義電影運動不僅在電影的創(chuàng)作技巧上具有重要意義,而且在現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法上反映出第二次世界大戰(zhàn)后意大利普遍存在的社會問題和“深層集體心理”;不僅在情感上引起觀眾的共鳴,而且描繪出二戰(zhàn)后意大利社會的全景畫,成為世界電影發(fā)展史上重要的美學流派。

即使在21世紀,視效電影和娛樂性商業(yè)影片占據(jù)著影視藝術的大半江山,但沿襲紀實性電影美學思潮的影視作品仍不乏其數(shù)。關注貧困兒童的伊朗電影《小鞋子》,關注孩子教育問題的印度電影《起跑線》,關注人口拐賣的中國電影《親愛的》《盲山》,關注難民問題的黎巴嫩影片《何以為家》等,這些從平民化視角關注個體命運與人生處境的紀實性電影,在目前的影視市場中仍然占得一席之地。

二、 影視藝術是折射時代變遷的多棱鏡

“深層集體心理”反映的是特定歷史時期人們的社會心理現(xiàn)象,因此,“深層集體心理”總是跟隨時代的變遷和社會的發(fā)展而不斷變化。這種變化的根源在于隨著時代變遷,社會焦點和人們關注的熱點也會隨之發(fā)生變化,從而引起廣大民眾“深層集體心理”的變化。從這種意義來講,觀眾對影視藝術所呈現(xiàn)內(nèi)容的關注往往是能夠引起他們共鳴的問題,也是現(xiàn)實生活中的敏感或焦點話題。因此,影視藝術所反映的并不是社會心理中的個別現(xiàn)象,而是整個特定歷史時期的社會心理狀態(tài),是特定歷史時期的社會“深層集體心理”具象化呈現(xiàn)。

時代的變遷會直接導致社會審美心理的變化,而影視藝術作為時代變遷的多棱鏡,在故事情節(jié)沖突、人物形象塑造、場景設計搭建等方面總是要折射出特定歷史時代的社會文化現(xiàn)象,展現(xiàn)人們社會生活的斑斕場景,契合特定時代廣大民眾的“深層集體心理”變化。很多具有強大思想內(nèi)涵和藝術魅力的優(yōu)秀影視作品,都離不開特定歷史時期的時代精神和時代情緒,離不開特定歷史時期人們被社會和時代所裹挾的社會心理。因此,如果影視藝術反映的是特定歷史時期社會審美心理的主流,那么就會引起觀眾強烈的共鳴,被觀眾接受和推崇。但如果影視藝術呈現(xiàn)的內(nèi)容與社會審美心理主流背道而馳,與社會的“深層集體心理”相違背,則會被觀眾所貶斥,甚至讓觀眾產(chǎn)生厭惡和抵觸心理。

中國電影史的發(fā)展與中國社會歷史的變遷同時代變化有著密不可分的聯(lián)系。20世紀三四十年代,中華民族處于內(nèi)憂外患、國家動蕩的時代大背景下,人民渴求驅(qū)逐日本侵略者,追求國家的獨立自由、和平安定成為那個歷史時期社會的“深層集體心理”,抗日救亡的愛國情懷自然地成為那個時代中國電影的母題,中國電影發(fā)展史上的第一個重要時期正是在這種時代背景下發(fā)展起來的。《八百壯士》《塞上風云》《勝利進行曲》《中華兒女》等影片,真實地再現(xiàn)了中國民眾偉大的抗戰(zhàn)精神,《一江春水向東流》《八千里路云和月》《三毛流浪記》等優(yōu)秀影片,則真實地反映了時代變遷,從不同側面反映了當時平民的社會生活,具有強烈的社會性和時代感。

電影《一江春水向東流》講述了在這段特殊的社會動蕩歷史時期,一個普通家庭所經(jīng)歷的風雨悲苦。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,主人公張忠良因參加救護隊離開了上海,妻子素芬?guī)е牌藕蛢鹤託v盡艱辛和磨難,掙扎在生死邊緣。當見到已經(jīng)墮落的丈夫,萬念俱灰的素芬投入滾滾的黃浦江。影片從淪陷區(qū)平民百姓的悲慘境遇,到大后方官僚資產(chǎn)階級的紙醉金迷,濃縮了從抗戰(zhàn)到勝利,從城市到農(nóng)村,從平民到官僚的社會生活,生動展現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭期間的社會生活,真實地反映了社會各階層人民的生活狀況,折射出具有強烈時代特征的社會心理。在抗戰(zhàn)的歷史背景下,與時代脈搏同步的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法使得《一江春水向東流》成為中國電影史上的一座豐碑,其深刻的社會內(nèi)涵和強烈的時代色彩,以及生動的故事情節(jié)和典型的人物形象塑造,多角度、多方位地展現(xiàn)出一幅時代畫卷,堪稱是中國現(xiàn)實主義電影的典范之作。

中國20世紀40年代的現(xiàn)實主義電影,由于其豐富的社會內(nèi)涵、典型的人物形象、濃郁的時代氣息、逼真的生活場景,被普遍認為是中國電影史上的一個藝術高峰。這個時期的中國電影具有鮮明的現(xiàn)實性和強烈的時代感,與當時整個社會情緒和群眾心理相吻合,與這一歷史時期昂揚向上的抗日救亡“深層集體心理”同形同構。由于這一時期的中國電影折射出的特定歷史時期的社會情緒與群眾“深層集體心理”的一致性,無論是描寫現(xiàn)實生活,還是表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的電影都能夠引起觀眾的共鳴,成為中國電影史上黃金發(fā)展的第一個高峰。

三、 影視藝術的民族性凸顯社會的“深層集體心理”

影視藝術相比較于其他藝術形式的一個重要特征,是其具象化的表意符號具有世界通用性。影視藝術借助銀幕(熒幕)的具象化呈現(xiàn),更容易形象直觀地展現(xiàn)一個民族的歷史與文化,也更容易被世界觀眾所理解并接受。因此影視藝術的民族性,首要因素就在于是否真實再現(xiàn)本民族的社會生活,彰顯民族的歷史精神和文化精髓,將一個民族最核心的“深層集體心理”呈現(xiàn)出來。

影視藝術的民族性,尤其是以反映本民族的文化心理為主,反映本民族的社會生活和歷史精神,兩者構成了一個民族特定的文化環(huán)境,同時形成屬于本民族的文化氛圍,由此形成獨特的民族風格和民族特色。世界上很多優(yōu)秀的影視作品反映本民族的生活與民族心理,體現(xiàn)民族在社會變遷和時代變革中的民族文化心理變化,因為影視藝術更適于表現(xiàn)具有共性的社會現(xiàn)實生活,也更適于表現(xiàn)富有時代特征的社會重大現(xiàn)實問題。因此,影視藝術的民族性所表達的不僅是民族的情感和愿望,而且更多呈現(xiàn)出民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理,傳達出具有民族性與時代性的“深層集體心理”。

電影《賽德克·巴萊》的歷史時代背景就是基于中日簽訂《馬關條約》的19世紀。在這個特殊的歷史時期,日本侵略者對中國臺灣中部山區(qū)豐富的森林和礦產(chǎn)資源進行瘋狂地掠奪,并與聚居在臺灣中部山區(qū)的原住民發(fā)生激烈對抗,這種矛盾沖突最終導致“霧社事件”的爆發(fā)。原住民原本有著自己獨特的生存方式和部落文化,但在特殊的歷史階段,面對日本的武力侵略和殖民統(tǒng)治,原住民維護自己的精神信仰,保護自己的生存之地,成為這一特殊歷史時期原住民的深層社會心理。“霧社事件”就是以莫那魯?shù)浪淼呐_灣原住民,為保護自己族群的生存和文化傳承,與日本殖民統(tǒng)治進行的一次激烈抗爭,是臺灣原住民反抗日本殖民統(tǒng)治的一次起義,是不甘心受奴役、受壓迫的人們的一次英勇無畏的反抗。電影《賽德克·巴萊》中可以看到,在當時的社會歷史條件下,臺灣原住民的深層思想傾向和集體無意識心理的內(nèi)在張力,電影反映的也是當時部落族人的普遍社會心態(tài),即他們的社會“深層集體心理”。影片中莫那魯?shù)勒f:“如果你們的文明是讓我們卑躬屈膝,那我就讓你們看到野蠻的驕傲。”這句話代表的不是他個人的心理,而是整個賽德克族的深層集體心理。

因此影視藝術在表現(xiàn)民族特色時,既要表現(xiàn)濃郁的民族情感和民族生活,更要注重對根植于民族血液中的精神進行深刻反思,自覺地把握和呈現(xiàn)獨屬于本民族的文化心理特征。相比較于其他的文化藝術形式,影視藝術在表現(xiàn)本民族的社會生活和歷史精神方面具有明顯的優(yōu)勢,無論是展現(xiàn)風土人情、民風民俗、地域特征,還是傳遞民族氣質(zhì)、民族精神、民族文化等,影視藝術都能夠通過符號的鏡像化直觀地呈現(xiàn)在觀眾眼前。電影《賽德克·巴萊》中,無論是表現(xiàn)賽德克族居住環(huán)境的臺灣原生態(tài)森林、原住民狩獵、舞蹈,還是表現(xiàn)其民族生存意識、抗爭精神和犧牲精神,都通過影視藝術獨特的鏡頭視角展現(xiàn)到觀眾眼前,深深震撼著觀眾的內(nèi)心。

四、 影視藝術契合“深層集體心理”體現(xiàn)社會時代感

從影視觀眾學的角度講,影視藝術的接受文本具有相對的意識形態(tài)性,影視觀眾所關注的問題也是社會和時代的敏感問題或熱點議題。“時代的變遷和電影觀眾群體的變化十分緊密。如同什么樣的時代有什么樣的電影,什么樣的時代也有什么樣的電影觀眾。時代對電影觀眾有相當?shù)闹萍s作用。”[3]觀眾會隨著時代變遷和社會發(fā)展而發(fā)生變化,對社會和時代的敏感問題或熱點議題的關注度不斷改變,從而導致觀眾“深層集體心理”的嬗變。

因此在特定的歷史時期,如果影視藝術能夠突出表現(xiàn)這一時期審美心理的主流,與觀眾的“深層集體心理”相契合,就會被觀眾所認可和接受。無論是從世界電影史還是中國電影史的發(fā)展來看,中外這種影視藝術與“深層集體心理”的契合論斷都能得到印證。中外影視發(fā)展史上的一些主要美學思潮或者藝術流派,如果追根溯源,也大多與當時社會的“深層集體心理”有著直接或間接的聯(lián)系。無論是從世界電影史上20世紀40年代意大利的新現(xiàn)實主義運動到70年代末達到高潮的新德國電影運動,還是從中國電影史上的1949年中華人民共和國成立以后,電影輝煌發(fā)展的黃金“十七年”到20世紀80年代對民族現(xiàn)實和歷史文化反思的新時期電影高潮,都把攝影機的鏡頭對準當時特定歷史時期的社會現(xiàn)實問題,反映當時民眾的“深層集體心理”,從而達到影視藝術發(fā)展史上的一個個小高峰。

進入21世紀以來,在轉型發(fā)展的時代背景下社會價值觀日益多元化,人們的文化心理和行為習慣也悄然發(fā)生著改變,中國影視開始擺脫故步自封的局面,開始一場浩浩蕩蕩的“形式突圍”,很多視效影視作品出現(xiàn)在屏幕上[4]。數(shù)字技術顛覆了傳統(tǒng)影視的制作方式和美學觀念,但體現(xiàn)民族精神的主旋律影視作品仍然不乏其數(shù)。這些具有時代烙印的影視作品,通過一個個感人至深的故事塑造鮮活的主人公形象,激勵人們的家國情懷,傳遞主流價值觀和主流意識形態(tài),折射出歷史時期社會情緒與“深層集體心理”的一致性。因此,無論是描寫現(xiàn)實生活還是描寫革命歷史題材的主流影視作品,現(xiàn)實性與時代感始終是影視藝術鮮明的標志和特征,體現(xiàn)出時代的“深層集體心理”。

2017年,反腐題材的電視劇《人民的名義》創(chuàng)造了收視神話。觀眾所表現(xiàn)出的收視熱情,對劇中事件、人物的熱議行為,吻合了人民群眾對當前社會反腐形勢的政治期待。觀眾衡量和欣賞一部影視作品的標準,很大程度上取決于作品是否符合他們的“期待視界”,能夠引起他們的心理共鳴。觀眾心目中的“期待視界”,既有民族的、時代的社會痕跡,也有審美心理、倫理情感的個人情緒,很大程度上有著社會“深層集體心理”的影子。電視劇《人民的名義》基于中國反腐敗斗爭的現(xiàn)狀和實踐,反映了人們反腐敗的心理預期和社會心愿,通過影視作品的虛擬情境得到替代性宣泄。因此,《人民的名義》這部“源于生活,又高于生活”的反腐題材影視作品,在引燃社會反腐話題的同時,也傳播了正能量,折射出中國在新時期將反腐進行到底的決心和信心。

2018年是中國改革開放40周年,同年播出的電視劇《大江大河》便以改革開放作為電視劇創(chuàng)作的時代背景,將宏大的時代命運與個體命運相關聯(lián),展現(xiàn)出國有經(jīng)濟、集體經(jīng)濟、個體經(jīng)濟等各個經(jīng)濟領域,在時代改革浪潮中的機遇與挑戰(zhàn),真實地再現(xiàn)了青年人在時代浪潮下的奮斗歷程,全景式地展現(xiàn)了改革開放40年來的波瀾壯闊,將平凡人豐富的心靈世界刻畫出了史詩的氣質(zhì),激起無數(shù)同時代人的心理共鳴[5]。改革開放在中國的時代變革中具有重大的歷史轉折意義,很多現(xiàn)實題材的影視作品將改革開放作為表現(xiàn)主題,如《溫州一家人》《漂亮的事》《雞毛飛上天》等都是優(yōu)秀的代表作品,電視劇《大江大河》則是這些優(yōu)秀影視作品的代表。

1978年12月,十一屆三中全會拉開了改革開放的帷幕,同時也掀起了新舊價值觀的激烈碰撞。在這種碰撞中走過了40年的風雨歷程,人們的思想觀念、價值取向、文化心理都隨之發(fā)生變化。社會轉型發(fā)展導致的最直接問題就是社會階層的分化和流動,利益的重新分配和社會矛盾的轉化,這些變化影響著處于社會發(fā)展潮流中的廣大民眾,使他們潛移默化間形成現(xiàn)在普遍的社會心理[6]。電視劇《大江大河》敏銳地捕捉到這種社會心理的變化,以小人物為敘事主體,從堅定執(zhí)著的宋氏姐弟,到有著頑強意志的小雷家村書記,再到具有開拓精神的國企領路人水書記,每一個人都是這場時代變革的見證者和親歷者。這些改革開放中的小人物將宏大的時代母題鏡像地展現(xiàn)在熒幕上,演繹著人們的思想心理轉變,書寫著理想與現(xiàn)實的平行和交匯,觸動了同時代人的悲歡離合,詮釋了時代情懷下的“深層集體心理”。

五、 結 語

影視藝術是現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)物,綜合了戲劇、文學、音樂、美術、建筑等其他藝術門類的多種元素,形成了自己獨特的藝術語言和審美規(guī)律。由于能夠洞察特定歷史時期的社會深層心理,影視藝術也成為記錄社會生活的重要載體。因此,建立在現(xiàn)代高科技基礎上的影視藝術,不僅能夠為人們逼真地展現(xiàn)出鮮明的社會生活畫面,更能夠讓觀眾從銀(熒)幕上觀察到社會生活的狀態(tài)和時代風云的變遷,更重要的是反映出了特定歷史時代具有社會性和時代性的“深層集體心理”,成為時代變遷和社會發(fā)展的影像記錄者。