1991年后鐵凝小說的語言特征

王 清, 王國旭

(云南民族大學 文學與傳媒學院, 云南 昆明 650504)

鐵凝是中國當代最優秀的女性作家之一,在其30多年的創作歷程中,鐵凝以深厚的筆力和非凡的才華不斷創新,為讀者奉獻一部又一部文學風貌迥然不同、語言風格豐富鮮明的作品[1]1。鐵凝從1975年開始創作,1975—1985年間的代表作為《哦,香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》,此一時間的作品善于捕捉生活的詩意,語言風格柔婉清新[2]。1986—1990年間的主要作品有《麥秸垛》《玫瑰門》,語言風格轉向冷峻、厚重。1991年之后,鐵凝小說的語言風格褪去1975—1985年間的青澀、1986—1990年間的厚重,轉向深沉、溫潤。綜觀鐵凝小說的研究成果,主要是文學評論方面的研究,語言學的研究比較薄弱[3],相關成果寥寥可數。現有成果主要從用詞特點、整體風格切入進行研究,不夠完備,且論述極易偏向文學述評。而從小說文本本身透視鐵凝的創作,能為相關研究開拓新的探索空間。

一、 語言符號的彰顯

語言是表達思想觀念的符號系統,瑞士作家、語言學家索緒爾說:“我們建議用符號這個詞表示整體,用所指和能指分別代替概念和音響形象。”[4]徐劍藝在《小說符號詩學》中定義了小說符號的第一能指層:“這是小說的物質形式,也就是小說文本中由文字組合的語符體,小說符號的超語言性活動就從這兒開始。”[5]22語言作為符號在鐵凝小說中的表現及其意象彰顯,主要體現在各類修辭手法的使用,以排比、反復、疊句、擬人等手法為例,鐵凝使用多種語言手法深化了小說文本所指,“更完美地把語言的能指和所指結合成一個文學符號的能指,從而使文本構成一個有機的結構,再敞開通往象征世界的大門”[5]19。

1. 排 比

鐵凝于1991年后創作的小說,與其在1975—1990年間創作的作品相似,同樣大量使用排比修辭手法,如:

例1 西貝梅閣一個人穩穩當當地走在家人的最后,銅錢大的雨點落下來了,砸在梅閣的頭上肩上,砸在梅閣的胸上背上,砸在梅閣腳下土質干細的小路上,砸濕她的襪子砸濕她的鞋。(《笨花》 2006年)

例2 她早就不再是孩子,她是大人,她是她自己的家長,她是她自己的媽,她是她自己的爸,她做她自己的主。(《大浴女》 2000年)

例3 我把窗戶關上,擰下所有的燈泡重又過起黑暗的日子。我時常感到我的低下,我的卑鄙,我的丑陋,我的見不得人。(《對面》 1993年)

例1使用排比句式加強語勢,節律強勁,將雨勢的湍急描寫得更加生動形象,反襯出梅閣在大雨中的鎮靜。例2使用排比句式突出唐菲的悲劇命運,不知父親為誰、幼年喪母的唐菲,過早地成熟。排比句式增強了文字的表達效果,使有限的文字具有無盡而深奧的意味。例3使用排比表達“我”對于自身偷窺行為的懺悔,“低下、卑鄙、丑陋、見不得人”等,都是“我”的自畫像,使一個卑劣的主人公形象呼之欲出。排比句式讓“我”的懊悔之情更加強烈,深化了鐵凝在文本中揭示的人類病態的偷窺心理主題。文字符號經過排比手法的加工,為能指創造了一套靈活的組合方式,將讀者引導至超語言的象征層面。

2. 反 復

1991年后鐵凝的小說常運用反復手法達到強調情感的目的,小說的情感更加濃厚、強烈,如:

例1 葛佩云幼年在農村時,常聽人用“五雷轟頂”來形容一種災難的來臨,但她從未嘗到過五雷轟頂是什么滋味。此刻她終于嘗到了——這確是一種五雷轟頂之感。(《無雨之城》 1994年)

例2 她說她不能這樣對待郭宏,郭宏他太可憐了太可憐了……(《永遠有多遠》 2000年)

例3 小女孩兒從她眼前跑過,又不斷扭頭觀察她。一個聲音從遠方飄來:嗨,小孩兒,你怎么啦?嗨,小孩兒,你怎么啦?(《大浴女》 2000年)

例1“五雷轟頂”的三次反復運用突出了葛佩云所受的精神打擊。例2“太可憐了”的反復運用表明白大省對于男人的心軟,強調了白大省性格的弱點。例3運用語句的反復對尹小跳的內心進行叩問。反復的修辭手法為小說的情感與氣氛服務。在小說的閱讀中,讀者對于文字深層含義的理解,需要結合后文乃至整個文本進行,因而反復的成分屬于作品的整體符號系統。“意義要從后設性的話語中才能充分獲得”[6],反復的語言成分與小說文本的“關系不是指稱性的因果關系,而是一種氛圍的標記和聯系”[6]。反復手法的運用在小說語言的回環往復中賦予了小說語言符號格律美。

3. 疊 句

反復和排比的套用稱為疊句,精彩的疊句被秦牧稱為“語言藝術的尖端”[1]23。鐵凝于1991年之后創作的小說中大量使用了疊句,如:

例1 討好你的時候她就把粉嫩的小手兒按在嘴唇上沖你飛吻;對你表示生氣的時候她就豎起她那筍尖兒一般的小拇指在你眼前晃來晃去;想轟你走的時候她就指指天上,再把雙手一合貼在耳邊,像是說:噢,天黑了,我要睡覺了……(《大浴女》 2000年)

例2 當他和提問的同學你來我往熱烈交談的時候,他只覺得他在說給她一個人聽。他的思路因此格外地清晰,他的言詞因此格外地流利,他的每一個回答因此格外地富有光彩。(《無雨之城》 1994年)

例1運用疊句詳盡地描述了尹小荃的天真無邪,深化了文意。尹小荃雖討人喜愛,卻是母親出軌的產物,母親的過錯對女兒造成精神上的傷害,致使尹小荃成為犧牲品。這一段疊句加深了讀者對尹小荃的印象,有利于后文的敘述。例2利用疊句突出普運哲見到心愛的女記者時的心情,增強了文字的表達效果,為故事情節的發展埋下伏筆。疊句對小說的語言符號起到修飾作用,構造意蘊豐富的象征世界。

4. 擬人

1991年后鐵凝的小說創作延續1975—1990年間的特點,文本中隨處可見擬人手法的運用,如:

例1 如今的北京已不再是從前,她不再那么既矜持又恬淡、既清高又隨和了。她學會了擁抱,熱熱鬧鬧、亦真亦假的擁抱。(《永遠有多遠》 2000年)

例2 北京醒來得很早,街上很早就傳來了汽車發動機的聲響。(《無雨之城》 1994年)

龐德將意象定義為“一種在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體”[7]174,“審美意象由主體的‘意’和主體意識到的客體的‘象’兩個方面融匯組合而成”[7]175。北京是鐵凝小說的一個意象,在其1991年后創作的小說中多次出現。它不僅是一座城市的符號,還凝聚了鐵凝的情感體驗。她將主觀感情投射于地名符號(北京)之上,例1、例2都將北京比喻為對外界有敏感認知的人,甚至是女人。這源于鐵凝在其中寄托的情感,是鐵凝的精神棲息地,代表人類對美好的向往。

小說文本是一套完整的符號系統,通過各類修辭的使用,鐵凝靈活地運用傳達審美意象的語言符號,將小說的情感、意蘊傳達給讀者。修飾語言的過程即是對符號進行編碼的過程,讀者在解碼過程中體味語言的韻外之致。多樣的修辭使用還能凸顯小說的意象,使語言超出本身的限制,達到言有盡而意無窮的效果。鐵凝寄予意象的情感也通過修辭得到了強調。

二、 語言的“全境鏡頭”

語言的“全境鏡頭”類似相機中的全景模式,是對讀者展示小說的全貌。“全境鏡頭”不僅對人物的外在形象進行描摹,而且深入人物內心,利用內在與外在兩種互補的語言氛圍完整地向讀者剖析小說的主題。1991年后鐵凝的部分小說使用“全境鏡頭”進行敘述,其白描的表現手法,細膩的心理描寫,以及多樣化語言氛圍的營造,都體現出女性視角的敏銳。

1. 白 描

1991年之后鐵凝小說的語言風格轉向樸素細膩。鐵凝擅長描寫人物生活的點點滴滴,平鋪直敘地記錄人物的一生,如:

例1 其實她有什么與眾不同呢,她最大的與眾不同就是永遠空懷著一腔過時的熱情,迷戀她喜歡的男性,卻總是失戀。從小她就是一個相貌平平的乖孩子,脾氣隨和得要死。(《永遠有多遠》 2000年)

例2 長大成人的向喜,只生得方臉、大耳、眉目清秀。體格雖不高大,但虎背熊腰,敦實健壯,且有渾身的力氣,生意也做得頗有人緣。(《笨花》 2006年)

例1用簡練的語言將白大省的特點交代清楚,以簡短的文字描述人物的外貌、性格。例2的語言樸實無華,以較短的分句描繪向喜的外貌特征。對于相貌、體格的描寫,每句不超過九個字。以白描手法勾勒人物的形象,以“全境鏡頭”統攝全篇,利用全知視角突出主要人物,簡練傳神。白描手法簡化了小說的符號系統,加快了讀者的解碼過程。

2. 心理描寫

1991年后鐵凝的小說常用細膩的心理描寫傾訴人物的情感,如:

例1 出租車在灑滿陽光的大街上跑著,外省的陽光和首都其實真沒什么兩樣。尹小跳想。(《大浴女》 2000年)

例2 她的回家使安德烈禁不住一陣陣胡思亂想,他想她是躲了我吧,他想她是后悔了吧。(《安德烈的晚上》 2005年)

例3 夜幕下,向喜也加緊收拾扁擔趕路回家,只待快進村時才覺出剛才的事有幾分蹊蹺:哪村的?怎么說來就來說走就走,手頭還真有些寬綽呢。(《笨花》 2006年)

例1、例2、例3都屬于心理描寫,鐵凝將人物的內心活動和盤托出。全知視角可洞察人物的內心世界,細膩的心理描寫因此在文本中頻繁出現。此類語言符號帶有明顯的女性氣質,通過心理描寫塑造更為飽滿立體的人物形象。女性視角的敏銳使小說文字呈現出女性作家的創作特質。

3. 世俗的煙火氛圍

鐵凝于1991年后創作的小說擅長描繪吃食,尤其喜愛描繪制作食物的過程,如:

例1 她花五毛錢買了一塊帶皮豬肉,片下豬皮用微火煮上幾個小時,只煮得豬皮松松軟軟顫顫巍巍,湯汁也黏黏糊糊,再放上醬油、蔥花,擱在一邊晾涼了凝固了,一份兒豬皮凍兒就成了。這是一道菜:豬皮凍兒。(《大浴女》 2000年)

例2 麻醬火燒在案子上碼成串,客人吃時,把式先用刀把火燒片開,放入一只大碗,上面再碼一層切成薄片的白肉,撒上蔥段、香菜,再用滾燙的肉湯澆。(《笨花》 2006年)

例1、例2對食物不厭其煩的描述,看似偏離了故事的敘述,實則蘊含了鐵凝的人生哲學。食物的制作過程雖細碎、繁瑣,卻是人物平凡生活的重要組成部分。它構成小人物生活的基礎,在此前提下才能拓展出人類更多的生存意義。經歷人生風雨之后的鐵凝,在1991年后的小說創作中,詳細地描繪食物制作的過程,與1975—1985年間語言的清麗,1986—1990年間語言的厚重相比,此時小說的語言更溫情,更貼近生活。這是鐵凝小說創作風格深沉之后的回歸,回歸到1975—1985年間創作的細膩、敏感。鐵凝此時的創作文風又蘊含1986—1990年間的特點,語言富有生活氣息的同時,不失深沉,不缺溫厚。食物的描寫源自鐵凝對人生的真切體驗,透露出鐵凝式的人生哲學,即生活的本質源于真實的世俗生活。大量的吃食描寫,營造了世俗的煙火氛圍,使小說的語言溫馨恬淡、溫潤明朗。

4. 抒情的氛圍

1991年后鐵凝小說的語言具有很強的抒情性,如:

例1 就為了她的不可救藥,我永遠恨她,永遠有多遠?就為了她的不可救藥,我永遠愛她,永遠有多遠?就為了這恨和愛,即使北京的胡同都已拆平,我也永遠會是北京一名忠實的觀眾。啊,永遠有多遠啊。(《永遠有多遠》 2000年)

例2 人生在世,誰不想好好過日子呢,誰又能說好好過日子不是大多數人的最高向往呢。(《大浴女》 2000年)

例3 當她最需要父親的時候那父親不是從來也沒有出現過嗎——啊,圓滿。有時候不知道也是一種圓滿,更是。(《大浴女》 2000年)

鐵凝在1991年后的創作中,敘述者或在講述故事的過程中,或在故事講述完后,擱置故事的敘述,對人物、事件做評價。但這種評價帶有強烈的抒情性,與人物的情感、小說的基調緊密靠攏。在對人物的命運或情節進展表達感嘆的同時,加深了讀者的印象,強化了故事的主題。小說人物的命運在敘述者的述評下更富有悲劇性,人物的情感在敘述者的感慨下表現更強烈,小說的意蘊也更深遠。抒情性的語言使小說的敘述更富有真情實感,增強了敘述的可信度。讀者被拉進敘述情境中,體味敘述者和隱含的作者情感。抒情性的語言使文字蘊含了獨特的氛圍,誠摯而不失厚重,直白而不失深邃。

1991年之后鐵凝的部分小說以“全境鏡頭”展示人物的命運、事件的走向。全知視角可透視不同人物的心理活動,豐富人物的內心世界,塑造更為飽滿的人物形象。小說的語言不僅涉及樸素的白描手法,還觸及細膩的心理描寫,從人物外形的描摹至情感的傾訴,無不體現女性視角的敏銳。此外,不同的語言氛圍共同指向現實人生,既是對世俗生活的眷戀,也是對人生殘酷的慨嘆,是鐵凝對生命最真切的體驗。同時,小說的語言風格溫潤而深沉。

三、 隱喻與轉喻的敘述

1. 隱喻

隱喻是在彼類事物的暗示下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為,表現了兩類事物之間的聯系,并在兩類事物或明或暗的聯系中生成新意義[8]14。鐵凝于1991年后創作的小說,延續1975—1990年間小說的特點,以隱喻的方式對人物、標題進行命名,《永遠有多遠》《大浴女》即是例證。《永遠有多遠》的主人公名“白大省”,“白”代表她性格的純潔,“大”形容她身材豐滿,“省”含有兩層寓意:一暗示她是“簡略”、無足輕重的存在,即使是在心愛的男人面前也是無關緊要的;二暗示她對于自我的壓抑和過度的反省。“白大省”的名字注定了人物命運的悲劇性,由于她過度仁義,極度壓抑自己的感受,使她一生都處于被別人忽視的地位,永遠無法得到真正的幸福。鐵凝以簡略的文字構成能指,概括人物的特點,以有限的符號隱喻人物的命運,理解這些意義需要讀者進入文本進行解碼。《大浴女》標題的命名也運用隱喻手法,《大浴女》是塞尚的一幅名畫,表現女神維納斯從愛琴海浮水而出,風神、花神迎送于左右的情景。鐵凝借用畫名,賦予題目更深層的含義。“大”象征尹小跳的經歷深刻而沉痛,以及整部小說結構的復雜。“浴”由原義引申為“人物的身心在生活的風浪中接受磨礪、人物的靈魂在道德的法庭上接受洗禮,在反躬自省中走向懺悔與救贖”[9]。“女”表明小說主要敘述女性的成長經歷。“大浴女”隱喻尹小跳在時代、欲望、精神的洗滌下獲得心靈的自由、人性的尊嚴。隱喻“完全可以超越語言而存在,超越語言的形式而進入精神的境界,超越話語的層面而進入復雜的意義網絡之中”[8]15。鐵凝以隱喻的手法對標題、人物進行命名,在有限的語言符號中寄予文本以深層的內蘊。讀者在進入文本后能挖掘出更豐富的含義,接受過程也轉化為饒有興味的解碼過程。

2. 轉喻

轉喻是人們認知的一種基本方式,是人們利用某事物熟知的或容易感知的方面來代替該事物的整體或其他方面[11]。鐵凝于2006年推出的長篇小說《笨花》,在給人物命名時大量運用轉喻手法。例如,大花瓣兒、小襖子、安、走動兒、瞎話、西貝牛、取燈、順容等人名,都取自這些人物身上最顯著的特點。鐵凝以部分代表整體,帶給讀者較為直觀的閱讀體驗。“大花瓣兒”身材豐腴,猶如嬌艷欲滴的花朵;“小襖子”總是身著去年的襖子;“安”性格沉靜,性子安生;“走動兒”每天黃昏從笨花的最東頭走向最西頭,以會他的情人;“瞎話”將說胡話作為他人生的一大樂趣;“西貝牛”像牛一樣勤勤懇懇地勞作;“取燈”源自笨花人對火柴的叫法,象征著取燈給向喜帶來了光亮和生活的希望;“順容”起初得知丈夫隱瞞他已娶妻的事實,大鬧宅院,但鐵凝的轉喻暗示了她日后對命運的順從,在得知丈夫娶了三房生了女兒后,她容忍撫養了三房的女兒。鐵凝對于轉喻的使用體現了她在語言符號方面的精心布置,人物的名字往往預示其命運,且以人物最明顯的一個特征指代人物,簡潔直白。使用花瓣、燈、襖子等生活中的物件命名,使人物無限地貼近讀者,拉近小說文本與讀者的距離。以轉喻取名的語言策略,使小說富有生活氣息,增強小說語言的真實性。形象幽默的姓名也凝聚了鐵凝對于生活百味的體驗。

鐵凝以隱喻手法給人物、標題命名,將符號指向小說的深層內蘊,擴展了文本的解讀空間;以轉喻給人物命名,把抽象的概念具體化,使語言符號富有了形象性。兩種手法的使用建構了富有想象力的文字模型,拓寬了語言符號的含義,讀者在閱讀過程中,超越語言符號的物質層面,過渡到文本的意蘊層面,體味隱喻、轉喻傳達的深意。

四、 陌生化的語言

俄國形式主義評論家什克洛夫斯基在《藝術作為手法》中提出陌生化的概念。陌生化與自動化的習慣、經驗和無意識相對而言,陌生化“‘創造性地損壞’習以為常的、標準的東西,以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”[11]。1991年之后鐵凝小說的陌生化語言,表現為標點符號的缺乏、古語雅詞的插入,以及矛盾對立的語言成分。

1. 標點符號的缺乏

鐵凝于1991年后創作的小說,大量運用沒有標點符號的長句子,顛覆句子的規則,如:

例1 她說你要是這么想你可就大錯特錯了現在我就告訴你我會生氣我特會生氣我氣性大著呢,現在你就回家去把咪咪給我叫來,我倒要看看她當著我的面敢不敢再重復一遍你們倆合伙捏鼓出的餿主意!(《永遠有多遠》 2000年)

例2 他越是愛尹小跳,就越要和另外一些女人在一起,他就像要用這不斷地糟蹋別人也糟蹋自己來隨時證明他的青春未泯他的魁力依舊他配得上尹小跳他實在是配得上她。《大浴女》 2000年)

例3 我戴著花鏡喝奶和你一輩子不會熱奶一輩子譜鍋一輩子不知道開水和不開的水之間的根本區別在哪里有什么關系有什么關系!(《大浴女》 2000年)

例1是白大省唯一的一次爆發,表達白大省的氣憤之情。例2中逗號的省略突出方喆證明自己的急切,反襯出方喆的荒唐和自欺,隱含著諷刺。例3的一連串責備,突出尹亦尋對妻子的厭惡。文本中缺失標點符號的長句子,加強了語言的緊迫感,不給讀者喘息的機會,使人物的情感在不間斷的文字中得到宣泄。完整的句子應含有及時斷句的標點符號,鐵凝卻在大量的長句中省去標點,令讀者生出閱讀的陌生感。司空見慣的斷句規則轉化為新形態的長句,與故事情節、人物情感的矛盾相得益彰。緊湊的語言映襯著激烈的沖突,表現緊張的氣氛,增強了文本的可讀性,給讀者的鑒賞過程增添新鮮感,為小說的語言運用創造更多的可能性。

2. 古語雅詞的插入

1991年之后鐵凝的小說語言中插入部分古語雅詞,解構現代漢語的語言規則,如:

例1 我們的姥姥不能用公廁的蹲坑,她每天坐在屋里出恭。(《永遠有多遠》 2000年)

例2 她索性閉起眼來假寐。(《大浴女》 2000年)

例3 她嫁到向家,很快就融入向家,同艾與向喜同庚。(《笨花》 2006年)

例4 他寫道:“文成吾兒見字如晤:兒隨母離漢口后,不覺又過三年。三年來知兒在家鄉奮發求知,且已深諳新學諸科。更為驚喜的是,知吾兒在醫道上正拜師求索,為父深為感動。望兒一如既往立志進取,將來雖不涉國事,在我笨花一方亦能另有出落。和淤城完婚之事在即,為父因軍旅事纏身不能親自為兒主持,只寄去婚事所須開支,望兒計算支用,亦不必只為節儉而過分計較,務使婚事完滿為要。況有桂叔作總理,為父不再贅言。”(《笨花》2006年)

例1的“出恭”是上廁所的雅稱,出自元代科舉考試中的“出恭”牌,士子入廁須先領此牌,因此出恭便有了方便之意。例2的“假寐”意為打瞌睡、打盹兒,出自《左傳》,“(趙盾)盛服將朝,尚早,坐而假寐”。例3的“同庚”指年齡相同,古語中常用“同庚”。例4是向喜寫給兒子的信,其中“見字如晤”“深諳”“吾兒”“拜師求索”“不涉國事”“為父”“務使”“贅言”這些詞語,是具有濃厚韻味的古語,將笨花村塑造成遠離現代文明的世外桃源。古語雅詞的插入,延長了讀者的審美時間,使對現代漢語司空見慣的讀者,驟然進入陌生的文本語境之中。古語雅詞刷新了讀者對語言符號的感受,在語言層面構成陌生化,留給讀者足夠的空間去體味文本話語的蘊藉。

3. 矛盾對立的語言成分

在1991年后的小說創作中,鐵凝常用對立的詞語加重情感或情節的沖突,打破常規的并列形式,如:

例1 孕婦將白紙平鋪在石碑上。當她打算落筆,才發現這勞作于她是多么不易,她的手很巧,卻支配不了手中這桿筆。她努力端詳著那陌生的大字,然后膽怯而又堅決地落下了第一筆。(《孕婦與牛》 1992年)

例2 她這張從不親吻別人,也沒被別人親吻過的嘴,飽滿而又空洞,濕潤而又干枯,豐饒而又荒蕪。(《大浴女》 2000年)

例3 在這些貌似平穩的畫面上,那些或平直,或傾斜,或蜷縮,或伸展的形象造成了畫面的不同節律和情緒,那其實也就是畫家的心律。那是平穩中的險峻,流暢中的抑制,開放中的封閉,正常中的奇特,永恒,靜止而又內含著不可見的焦慮。(《大浴女》 2000年)

陌生化的基本構成原則是表面互不相關而內里存在聯系的諸種因素的對立和沖突,正是這種對立和沖突造成了“陌生化”的表象,給讀者以感官的刺激或情感的震動[12]。例1“膽怯”與“堅決”構成的矛盾空間,使讀者的思維在兩個相對立的范疇間往復。例2含有三對意義相反的范疇,“飽滿”“濕潤”“豐饒”指向表層含義,“空洞”“干枯”“荒蕪”指向深層含義,人物外表的美艷與情感的缺失形成悖論,讀者在這三對矛盾的元素中感受人物物質充裕與精神匱乏構成的矛盾。例3含有四對矛盾的元素,使讀者在互相沖突的概念中形成豐富的想象。對立的語言成分打破常規的并列原則,偏離讀者的閱讀經驗,使解碼的過程困難化。利用新奇的并列成分解構讀者無意識、自動化的閱讀過程,造成陌生和疏離的效果。

在小說創作中,“陌生化”的手法通常表現為創作者摒棄日常熟知的語言符號,運用“陌生化”的藝術手法破壞詞語,拆散原生態的詞組,進而重新組合詞語,賦予詞語新的意義[13]。“且陌生化在使文學作品生動化的同時,悄然觸動人們早已麻木的內心,細說歷經的傷痛,重燃對生活的希望”[14]。鐵凝運用三種方式構建陌生化的語言,打破常規的語言符號形式,刷新讀者的認知,創造新的語言形態與審美價值。

五、 結 語

“小說是由語言構筑的藝術世界,語言是小說世界存在的載體。”[15]“語言作為人類思維的載體和外在的表現形式,真實地再現了作者的心靈世界。”[16]小說的語言符號具有一定的意義, 這些意義體現著作者的創作心理。 語言符號與情感意義共同構造了小說的符號系統, 需要在閱讀時根據語言符號的外在形式和內在意義進行解碼。 鐵凝懂得如何駕馭文字,把語言符號與小說的象征世界相結合。 將意象、情感形式化,建構一套完整的符號系統,使得1991年后創作的小說給予讀者全新的閱讀感受。 經歷過創作歷練的鐵凝, 將小說語言錘煉得更加成熟,語言的風格更加深沉、溫潤,褪去浮華, 具有不朽的藝術價值。 鐵凝用語言符號豐富了現代文學的人物畫廊, 構建起獨特的文學世界,在當代文學史上留下濃墨重彩的一筆。