饒宗頤題畫詩略論

趙松元，陳展鵬

（1.韓山師范學院，廣東 潮州 521041；2.廣州市荔灣區樂賢坊小學，廣東 廣州 510140）

引言

國學大師饒宗頤教授堪稱現當代詩壇巨擘。筆者曾經指出：“在學者、詩人和書畫家三重身份之中，學者是選堂的一個最基本的身份，他以學術研究安身立命，所以其學術品格頗能表現他的性情；而作為一個詩人和書畫家，他又在‘游于藝’寄托了自己的生命情懷，其詩詞書畫作品充分展露了他的心靈世界和人格境界，與其學術品格交相輝映，共同展現了高邁特出的生命精神。”[1]3-4我們從饒宗頤的書畫作品可以感受得出這一突出特質。在其所作的《題畫詩》一集中，更可深切體會到他在將詩與畫結合起來以后所傳達出來的生命哲學與藝術智慧。本文擬結合中國古代“詩畫同源”“詩畫一律”的美學背景，以饒宗頤的題畫詩為研究對象，探析饒宗頤“以詩生畫”的理論在其題畫詩中的發揮，發掘其詩中所體現出來的“畫意”與“詩情”。竊以為，這對于把握題畫詩的美學思想及其創作的藝術成就，揭示饒宗頤獨立、自在、清絕的精神境界具有重要的學術意義。

一、題畫詩：詩畫同源的藝術表現

畫上題詩，是中國古代繪畫的一大特點，也是中國詩歌發展史中燦爛的一筆。中國題畫詩以《詩經》中的四言畫贊（如《生民》《公劉》）為濫觴，到東晉陶淵明的《讀山海經十三首》標志五言題畫詩的出現，再到唐代題畫詩體的完備（增至七言、六言、雜言、騷體，及律詩、絕句），出現了開詩體的題畫宗師杜甫，而后宋代進入全面發展階段，元明清時期大盛，像蘇軾、黃庭堅、元好問、徐渭等皆是出色的題畫大家。

為畫而題，緣畫而作，是題畫詩最基本的意義。詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩歌立足于時間維度，繪畫立足于空間維度。萊辛在《拉奧孔》中就詳盡地論述過畫與詩的不同，認為繪畫的建筑材料是線條和色彩，描繪的是同時并列空間的物體；而詩歌的建筑材料是聲音和語言，敘述那些持續于時間的動作，所以詩與畫之間各不能盡彼此之能事。在中國早期時代，對于詩與畫的關系同樣存在著詩畫異質的態度，比如晉代的陸機和唐代的張彥遠。張彥遠繼承陸機“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的觀點，提出“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也”（《歷代名畫記·敘畫之源流》），認為繪畫是對詩文在形象上的補充。到了詩人兼畫家的王維提出繪畫“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”[2]的時候，才開始注意到詩畫之間的共性。王維既是融詩入畫的畫家，也是融畫入詩的詩人，“成為中國題畫詩發展史上第一個真正使詩畫交融的代表者”。[3]72而最早提出“詩畫一律”的，就是評價王維畫作“詩中有畫，畫中有詩”（《書摩詰藍田煙雨圖》）的蘇軾，他直接建立起詩畫的同構關系，提出“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》）的理論。

宋代以后，“在文人眼里，詩與畫已趨同于創作主體之‘意’，‘詩畫一律’的概念深入人心”[4]。這個“意”，就是我們所理解的詩畫同源，詩畫創作的動力和內核都是作者對認識和精神的藝術抒發。值得一提的是，中國古代的哲學觀是整體的生命存在論，不同于西方的科學認識論，它靠直覺認識和心靈體驗去認識世界，與宇宙自然建立和諧、融合的物我關系，所以說，中國的哲學與藝術審美是分不開的。作為具代表性的藝術審美形式——詩歌與繪畫，同樣是在這樣的哲學觀下進行藝術活動。劉勰在《文心雕龍》中提到“詩人比興，觸物圓覽”，這就要求詩人不但要具有天人、物我為一的整體論思維，而且還要能夠體現自己心靈深處的意味和內涵，于是才能“蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成”[5]。無論是繪畫還是詩歌，都是面對宇宙自然所涵泳出來的藝術，體現的都是創作者對宇宙自然的認識和情感，“畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化”[6]。饒宗頤在《饒宗頤書畫自序》中稱“嘗以尺幅雖小，精神與天地往來，宇宙云遐，點滴咸可以入畫。”[7]在他的《題南田畫次其東園原詩三首韻》（其三）中亦對此有所闡發：“心通造化叩幽扃，筆挾河山袖里青。不用撫琴山已響，松松謖謖正堪聽。”說的正是人道相通、天人合一的自然之道，亦是藝術之道。其實這也就是東晉顧愷之所說的“遷想妙得”（《魏晉勝流畫贊》）。

作為與繪畫相攜發展的題畫詩，自魏晉南北朝始，便漸漸擺脫早期畫贊的機械功用，被賦予更多的人文氣息，題畫詩人開始借畫發揮，通過題畫來表現自己的種種意趣，題畫詩被賦予越來越多的文學性，于是越往后發展，題畫詩的意義便不僅僅只是題畫，更在于抒情言志。詩人借助畫家作品上的畫境進行再創造，把畫境引入詩中，加以闡述和生發，形成全新的藝術結晶，達到“有聲詩”和“無聲畫”的有機結合，而其最終指歸就是藝術家的心靈。饒宗頤曾說：

在畫家筆下，世界萬物都經過人的精神洗練過，不是照搬。其間怎么剪裁，怎樣布局，這里頭有很多功夫，這就是一種心靈營造。我個人認為，每個人都有自我天地，我的眼睛閉起來，我可以想到幾萬年、幾千里外，在這個時候，我同天地已融合為一。莊子說，天地與我并生，萬物與我為一，就是這種境界，這是一種藝術境界。我寫畫同我做學問一樣，做學問向來不講人家講過的話，寫畫不照人家走過的路走。我寫畫學古人，但也是寫我自己，就像寫詩步古人韻。我喜歡步古人韻寫詩，實際上是寫我心中的詩，借古人的軀殼表達我的精神。[8]

這便十分符合元代趙孟頫提出的“文人畫”的美學觀念。近代著名美術家陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”（《文人畫之價值》）到了清代，“詩、書、畫、印”四絕兼備的文人輩出，各種藝術的融合更加緊密，將詩畫同源發揮到極致。

從題畫詩的發展歷程當中可以看到，歷史上許多優秀的題畫詩人，無一不是在作品當中體現著自己的精神世界。被譽為開題畫詩體的一代宗師杜甫，他的題畫詩最重要的內容就在于直面現實，針砭時弊，同時又表現出自身悲憤、憂恨的心緒，以及滿腔的壯志。最具代表性的當為《畫鷹》：

素練風霜起，蒼鷹畫作殊。

身思狡兔，側目似愁胡。

絳旋光堪摘，軒楹勢可呼。

何當擊凡鳥，毛血灑平蕪！

此詩寫鷹，以神寫形，尤重風骨氣韻。杜甫的題畫詩，常常用到一個“骨”字。如在《天育驃騎圖歌中》用“天骨”來寫千里馬，在《畫鶻行》中以“秋骨”來刻畫猛鶻，在《楊監又出畫鷹十二扇》中以“真骨”來寫畫鷹，皆成為杜甫在藝術上審美意趣的表現，同時也成為杜甫在人格上的一種審美追求。這是杜甫題畫詩最大的特色。風骨氣韻的藝術傳統，由來已久，饒宗頤亦重于此。他在《詩畫通議·氣韻章》中便說道：“詩中神韻，亦如畫之氣韻，皆取象于人。乏韻則死。詩之與畫，固無二致也。”

清代畫論家方薰說：“款題圖畫，始自蘇米。”（《山靜居論畫》）到了宋代，談到題畫詩，就必須先談蘇軾。談到詩與畫的問題，也必須談到蘇軾的“詩畫一律”。所謂“詩畫本一律，天工與清新”，在蘇軾看來，繪畫形式上應講求天工，重自然（此非大自然之自然，而是自然而然之謂）之道，反對雕飾與刻畫；在繪畫風格表征和精神寄托上，“清新”二字則成為其論畫評畫的一個風格標準，“清新是畫格，也是蘇軾眼中詩歌之高格，詞文之高格。蘇軾論詩，最倡清新一格。清，有清麗、清新、清婉、清勁之謂。”[9]他自己所創造的題畫詩，也體現著一股清新自然之氣，如《王晉卿所藏著色山二首》（其二）：

君歸嶺北初逢雪，我亦江南五見春。

寄語風流王武子，三人俱是識山人。

饒宗頤亦尚“清”，然而饒宗頤的清峻之氣更表現在一種大自在當中，下文詳述。

在題畫詩大盛的元代，黃公望是不可忽視的一個人物。黃公望作畫最精通山水，后人對其作品有“峰巒渾厚，草木華滋”的評價。他的題畫詩多題山水，抒發隱逸之情，散發著恬淡的心境，形成明麗清新的風格。如《秋山林木圖》：

誰家亭子傍西灣，高樹扶疏出石間。

落葉盡隨溪雨去，只留秋色滿空山。

黃公望首先作為畫家，在完成繪畫作品創作之后，意猶未盡，將心中感發的意境再次以詩歌的形式表達出來，這跟后來饒宗頤提出的“以詩生畫”是有共通之處的。

二、“以詩生畫”：饒宗頤的詩畫論

在饒宗頤的《選堂詩詞集》中，有單獨一集《題畫詩》，收錄79 首題畫詩作。此外，在其他詩集或詞集中，亦可散見其題畫作品：《佛國集》錄詩2 首、《西海集》錄詩2 首、《白山集》錄詩1首、《羈旅集》錄詩8 首（其中1 首為論畫詩）、《南海唱和集》錄詩6 首、《南征集》錄詩1 首、《冰炭集》錄詩1 首、《瑤山集》錄詩1 首、《固庵詞》錄詞9首、《榆城樂章》錄詞3 首、《睎周集》（上下卷）錄詞10 首、《栟櫚詞》錄詞4 首、《苞俊集》錄詩6 首、《黃石集》錄詩1 首、《古村詞》錄詞2 首、《聊復集》錄詞2 首。綜上可知，饒宗頤所作題畫詩共計108 首、題畫詞共計30 首，總數138 首。

這些題畫詩詞可分為自題詩和他題詩兩大類。自題詩為饒宗頤為自己的畫作所題（如《題畫雜詩》）；他題詩為饒宗頤為別人的畫作所題，主要包括：（一）前人的山水花鳥圖卷、畫冊（如《題范寬〈溪山行旅圖〉》），（二）國外壁畫、名畫（如《題錫蘭獅山壁畫》），（三）友人畫作（如《為陳仁濤題〈谿山蘭若圖〉》）等等。

諸多題畫詩詞中，最值得關注的當數《題畫詩》中的《題畫雜詩》32 首，皆為七絕。這32 首題畫詩，在很大程度上代表著饒宗頤在題畫詩中所體現中的美學思想和藝術精神，亦是饒宗頤“以詩生畫”理論的出處所在。

（一）“以詩生畫”的前提：詩畫一體觀

《題畫雜詩》的序言中寫道：

往歲過日本琵琶湖，有句云：‘天含神霧水如詩，湖草尋常秪弄姿。猶是荻花楓葉地，夕陽無語雁來時。’近以暇晷，作畫頗多，履有題句，輒次是韻，共得三十許首，錄為一卷，以備忘云。

所以這32 首題畫雜詩都是自題詩，還是和韻詩。胡曉明教授說過，“選堂詩詞，以和韻為其重要特點”[10]1。就這32 首和韻詩來說，“皆押以‘詩’、‘姿’、‘時’韻，極盡變化之能事”[11]，從各篇押“詩”韻的起句，我們可以窺見饒宗頤對于畫與詩的認知態度，那就是將詩與畫等同而觀之。

饒宗頤在《詩畫通議·神思章》中說：“盈天地之間，皆畫材也……天下有大美而不言，能言之者，非畫即詩。”[12]158北宋畫家郭熙亦說：“詩是無形畫，畫是有形詩”（《林泉高致·畫意》）。故而《題畫雜詩》起句就說：“坐對蒼茫始詠詩。”坐對蒼茫大地，詩人鋪開紙卷作畫，作畫就如同詠詩。陳韓曦等在注譯《題畫詩》時解此“饒公每以畫人之意作詩，以詩人之意作畫”[13]，可謂一語中的，合饒宗頤說的“詩之與畫，固無二致也”（《詩畫通議·氣韻章》）。同時，詩畫創作講求“意在筆先”，講求“佇興”，而要得到這種“意”與“興”，就須“游心于無跡，而氣韻自足”（參見《詩畫通議》）所以天地萬物之間，皆可以成為詩畫的題材。這才有了《題畫詩》中“去水漣漪合入詩”“老圃瓜疇且種詩”“一川雨歇暮催詩”“虛堂密雨可藏詩”“江山方待雨，囊括入詩篇”（《梅窩寫生》）等詩句，皆是以自然入畫、以詩觀畫言語。

（二）可以“以詩生畫”：生命感受論

再進一步看，饒宗頤對于詩畫問題的具體理論，在《題畫雜詩》中亦已有鮮明闡發。《題畫雜詩》最后三首，可謂饒宗頤題畫詩之緒論，可作全集總綱。

畫史常將畫喻詩，以詩生畫自添姿。

荒城遠驛煙嵐際，下筆心隨云起時。

這首詩談論的是可以“以詩生畫”的問題。這是文人畫的傳統之所在，即在作品中寄托作者的生命精神與個人意志。清人盛大士在《溪山臥游錄》中說：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。”即是說，文人之畫，講求的是畫外的意趣，追求達到“妙不可言”的境地。他們以意趣為先，就好像饒宗頤在這首詩中所說的：“荒城遠驛煙嵐際，下筆心隨云起時。”“心隨云起”并非單單看云，而是一種面對荒涼景象所生發的歷史感和文化感，由此詩境的意趣而產生畫境。而非從自然界生搬硬套，依樣畫葫蘆，從而落入匠作之流。饒宗頤說過，“有的山水畫家喜歡去寫生，把山水照原樣寫下來，很忠實地表現出來，用這種辦法來畫山水，我是不同意的，光寫生還不如照相，人家何必來看畫。”[8]《題畫詩》中有“窗前打稿奇峰在，剪取湖山拂岸時”句，“剪取”二字，正得此中三昧，即是由心中意趣而剪之；窗前奇峰，也已非現實當中的山峰，一個“奇”字，就已經將山峰詩意化了，以此下筆打稿，自然就非實在山峰形狀了。饒宗頤在《念奴嬌·自題書畫集》亦有句曰：“細說畫里陽秋，心源了悟，興自清秋發。想象荒煙榛莽處，妙筆飛鴻明滅。”講求“心悟”“興發”，中國寫意精神，也正體現于此。一個高明的畫家，“詩”無疑是當居首位的“畫外功夫”；而所謂“在心為志，發言為詩”（《詩大序》），“詩”的來源無疑就是創作者心中的感發。

（三）應該“以詩生畫”：“氤氳”說

畫家或苦不能詩，嫫母西施各異姿。

物論何曾齊不得，且看一畫氤氳時。

這里緊接著便是談論應該“以詩生畫”。這還是在討論“士人之畫”與“作家之畫”。古人分畫為四品，從低到高依次是“能、妙、神、逸”，而“作家之畫”大多只能落在“能品”之中，至多趨于“妙品”，這樣的藝術層次用蘇軾的話來說就是“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》）；真正具有精神內涵和生命力量的畫作，非蘊含深厚文人素養和詩意情懷的神逸境界莫能稱之，這也正是自古以來士人在繪畫藝術之中所共同追求的目標。詩中“氤氳”二字，其實說的就是一個作畫者是否能夠涵泳融合除卻繪畫本身的“畫外功夫”，諸如文學素養、志氣胸襟，以此融會貫通，臻于妙境；若單單一味求于摹狀功夫，那么雖極摹寫之能事，亦不出匠作之弊。

饒宗頤寫過一首《丁香結》，表達自己欣賞八大山人朱耷畫作的感想：

拖濕為干，轉圓成智，橫掃萬絲如隕。嘆電驚波走，甚透脫、亙古無茲清潤。亂山層障外，藏鋒意、萬折百忍。偷來神趣，霧雨指掌，迷離不盡。

指引。看變化無方，尺幅魚兒陣陣。小鳥芙蓉，青藤妙理，墨花初暈。應念心愴故國，草木縈方寸。唯藏山呵護，莫便塵箋蠹損。（《睎周集（卷上）》）

這里贊嘆的是八大山人高超而獨特的繪畫技法。“轉圓成智”說的是其智慧如同轉動的圓珠，能構思無窮的計謀。“透脫”則是不拘泥成規，而能隨心自如。饒宗頤在此稱朱耷的畫有“偷來神趣”，而能“變化無方”，這里的“神趣”其實就正是朱耷個體生命精神和主觀情感在畫作中的融匯與發揮，尤其是他心念亡國的悲憤之心，對其孤高冷峻的作品風格的形成具有直接的影響。從這個例子可以看出，“氤氳”的內核所在，就在于融入藝術家的個體生命氣息，用饒宗頤自己的話說，就是“向來藝者須意氣，豈比懦夫老雕蟲。亦知天馬不受絡，但期造化相參通”（《論畫再次履川風字韻》）。

（四）如何“以詩生畫”：詩畫之間的“藝術換位”

何當得畫便忘詩，搔首無須更弄姿。

惟有祖師彈指頃，神來筆筆華嚴時。

最后談論如何“以詩生畫”，這點是方法論，最為關鍵。此詩以禪意來闡述“藝術換位”的道理。前面兩首詩的論述側重建立在詩與畫能夠打成一片的層面之上，其意旨誠如朱光潛所說：“詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”[14]129-130但是問題就在于，在進行“以詩生畫”的實際操作的過程當中，我們必須面對的一個問題就是“詩與畫究竟是兩種藝術，在相同之中有不同者在”。[14]130也就是說，在詩的情趣意象化和畫的意象情趣化二者的互相轉化之中，如何形成一種調和，這正是這首詩所要討論的。饒宗頤說過，“詩和畫本質上二者截然不同；但彼此有時會跳出自己的圈子，掠取另一方的‘美’，來建立自己的美”[15]，但是這種掠取不能生吞活剝，須做到圓融無礙。饒宗頤以禪來暗喻個中法門，在《詩畫通議·禪關章》中說：“其（黃庭堅）答羅茂衡句：‘春草肥牛脫鼻繩，菰蒲野鴨還飛去。’直是一幀活生生之禪畫。夫畫心之必如禪心者，厥初收拾此心，如牛拴繩，及其馴也，繩子已用不著，便如野鴨海闊天空。畫初由法入，終須離法。法而后能，變而后大。”[12]160這跟佛門修法異曲同工，由法入而終不著法，由相入而終不著相，當中有一個厚積薄發的過程，當繪畫技藝達到一定的境界的時候，就好像莊子的“得魚忘筌”一樣，下筆化用自如。詩中前兩句“何當得畫便忘詩，搔首無須更弄姿”，饒宗頤強調，這個過程不是刻意而為之的，如果在作畫的過程當中刻意強裝自如，那就好比修禪的人求無相卻反執著于無相之相，反而弄巧成拙。這是一個需要積累，而且最終自然生發的過程，就像詩中后兩句“惟有祖師彈指頃，神來筆筆華嚴時”那樣，只有真正達到“悟”的境界，才能真正做到在自然之中“以詩生畫”，而不知何者為詩，何者為畫。總而言之，從詩意轉化為畫意的功夫，千萬不能矯揉造作，而必須化用自如。而要做到如此，非下“修禪”功夫不可。

饒宗頤還寫過一首絕句：“水影山容盡斂光，靈薪神火散余香。拈來別有驚人句，無鼓無鐘作道場。”（《自書禪趣書卷》）這是饒宗頤在書畫創作上所追求的境界。“信手拈來”“無鼓無鐘”，也正是雄厚涵養而化用自如的藝術表現，可在如何“以詩生畫”這個問題上相互參證。

由此可見，饒宗頤題畫詩的美學思想，與傳統詩畫理論一脈相承，而又有自己的獨到發明，具有重要的美學價值。

三、《題畫詩》中的畫意：一幀天然沒字詩

嚴格來說，題畫詩當中的“詩情”與“畫意”是相輔相成、合二為一的，沒法刻意分成二元概念來審視。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，于王維如此，于饒宗頤亦然。但是，為了深入探討一些筆者在閱讀饒宗頤《題畫詩》的過程中對其“以詩生畫”的藝術體現的理解，故將題畫詩中的“詩情”與“畫意”分別拈出論之。

所謂“畫意”，從最原始的題畫詩形態上來看，對畫作內容進行闡發便是“畫意”。然而放在發展成熟以后的題畫詩則不僅如此了，這里的“畫意”更多說的是題畫詩作品本身所體現的畫意，而不再是或不全是被題詩的畫作的畫意。饒宗頤的《題畫詩》，為畫而題，用詩歌的語言對畫作的景象進行再創造，形成題畫詩中的意象，這些意象又給人呈現出一片新的畫意，這才是本文所要探討的畫意。

（一）以詩景寫畫景

與古代眾多優秀的題畫詩一樣，饒宗頤有很多題畫詩，以詩景寫畫景。即是說，當你在讀的時候，不會覺得這是一首題畫的詩，更多地是將其解為寫景的詩。比如：

林棲坐詠偈兼詩，煙鎖橫塘夕變姿。

雨過柴扉人跡少，萬花一鳥不鳴時。

此詩完全以景語題畫，仿佛人置其中，而絲毫無“隔”（王國維《人間詞話》語）的味道。饒宗頤在《詩畫通議》中說過：“詩家吟詠，舒狀物色，窺情風景之上，鉆貌草木之中，目既往還，心亦吐納，與畫亦何以異乎？”[12]158這亦是“以詩生畫”的體現——詩人面對大自然，通過心中醞釀，而成為特定的“畫作”，然后再用來作詩或者作畫。也就是說，畫中景物就是其心中的景物，而其心中的景物亦就是其詩中的景物，三者相互融合，相互化用。誠如陳韓曦等在注譯《題畫詩》一書中對這首詩所解：“畫中山林的恬靜正好和詩歌貼近，黃昏煙霧籠罩雨水飄飛、萬籟俱靜的畫境亦和詩人心緒貼切。”這誠然就是以心觀物、以心化物的功夫所在。諸如此類的詩還有很多：

耶溪小艇欲追詩，荷葉荷花十里姿。

若見宓妃憑問訊，碧梧可有鳳棲時。

前兩句小巧清新，第三句一轉，融入典故，大有游仙況味，使得畫面更具浪漫的詩情和濃厚的人文氣息。再看：

虛堂密雨可藏詩，雨洗叢篁見妙姿。

又報春江添一尺，觀瀾徙倚夕陽時。

“雨”的意象，在饒宗頤的題畫詩中頗為常見，雨亦給人清爽或朦朧的美感。諸如“一川雨歇暮催詩”“況是春江雨后姿”“芭蕉猶滴心頭雨”“泉聲帶雨欲搜詩”“雨過柴扉人跡少”，都是饒宗頤畫中詩下的雨的姿態，細膩而自得。而就這首詩來看，起句就頗為精彩，密雨藏詩，這是詩人眼中的雨，脫卻了俗塵氣味。轉句轉入“春江”，視野頓時打開，氣象頓時變得高遠起來。這也是饒宗頤題畫詩中一個十分顯著的特點，體現出饒宗頤廣闊的宇宙胸懷和天地視野。

還有《睎周集（卷下）》中的兩闕題畫梅詞《紅林檎近》，也寫得十分精彩。錄其一首如下：

天遠春初返，路遙花更香。暮雪洗修竹，人語落寒塘。乍逢黃昏頃刻，已入小幅橫窗。又似解佩濃妝。哀曲平絲簧。弄笛花外客，攜手水濱鄉。休教片片，吹殘方宿雕梁。信難憑雙燕，何曾解語，別腸暗綰空舉觴。

饒宗頤的思緒早已不僅僅限于畫內，詞中情感的生發，使得畫梅的形象更加立體，內蘊更加充盈，儼然成了一闕不可多得的詠梅佳作。

（二）詩中的“有聲畫”

懶向人前舉好詩，看花如史忽移姿。

春光墜地誰收整，莫待湖陰綠滿時。

此首表達惜春之情，妙在化靜為動。畫本是靜止的空間物質，通過詩的再現，“看花”“收整”“莫待”“綠滿”等動作意象的描繪，使得以產生時間的流動感，頓生生機與動態。此外還有更妙的是在聲音上化靜為動。都說畫是“無聲詩”，詩是“無形畫”，但在饒宗頤的題畫詩中，可以通過視聽覺的交化，使得詩與畫、聲與色之間形成一種相諧成趣的狀態。如：

泉聲帶雨欲搜詩，咫尺陰晴已易姿。

試向曹溪分一滴，萬山蕭寺聞鐘時。

讀來仿佛真的聽見“泉聲”和“鐘聲”一般，畫面一派清凈。像這樣既“詩中有畫”又“畫中有樂”的詩，還有《雁蕩煙霞（其四）》：

石罅斜窺半月天，懸泉終日但潺然。

谷音誰解無哀樂，且聽仙禽奏管弦。

題畫詩既是緣畫而作，這里所表現的畫意與饒宗頤畫作中的意境也就必然是相互生發的。于是我們通過閱讀其詩，也能從側面感受到饒宗頤充滿人文氣息和通達智慧的繪畫精神，以及充滿生機和清絕韻味的藝術風格。

四、《題畫詩》中的詩情：高丘獨立誰同夢

無論是詩歌還是繪畫，其最深層的內核，就是傳達作者的精神情感，這就是“詩情”。“藝術要表現生命意識、生命精神、生命情調，這是對中國藝術的一種普遍要求”[3]6，中國藝術的生命力也正表現于此。而生命精神，不論是在饒宗頤的書畫作品中，還是在詩詞當中，都表現得淋漓盡致。

（一）獨立自在的境界

饒宗頤最尚“清”，他的作品與蘇軾一樣，充盈著一股清氣。這股清氣不僅體現在其詩其畫的意象風格上，更體現在饒宗頤的主體人格上。他在《白山集》中說，向喜誦“空山多積雪，獨立君始悟”句，我們可以看出他一方面崇尚像雪一樣的冰清，一方面追求“獨立—獨創—獨絕”[1]13（趙松元語）的人生境界。而他有兩句詩正是此種精神的高度寫照：

萬古不磨意，中流自在心。（《偶作示諸生（其二）》）

這兩句詩充分體現出饒宗頤的生命力量所在——獨立而自在、豐盈而堅毅。其中“自在”二字更可謂饒宗頤對人生境界最高的審美觀照，他自己在訪談中曾經說過他始終在追求一種“大自在”。胡曉明教授也說，“選堂詩歌，其一大特點，即文化生命上的‘大自在’。所以，他的詩歌，儼然是20 世紀中國文化的‘華嚴樓閣’，儼然而為寶相莊嚴的文化世界。”[10]5此言甚確。饒宗頤的“大自在”，以及他的“清”的意趣，都有著諸如佛家自在觀照的般若境界。他曾作《白描觀音》題跋曰：“感應無方，智慧無礙，以最勝緣，得大自在，清波蓮葉，法相齊融，亦仙亦佛，長生之宗。”可謂其自身寫照一般。錢仲聯在《〈選堂詩詞集〉序》中亦稱其：“選堂于此，掉臂游行，得大自在，所謂華嚴樓閣，廣博無量，彌勒彈指即現者也。”

在饒宗頤的題畫詩中，于狀景手法上，體現著個人與天地的融洽，體現著那種獨立與自在。表現得最為精彩的當數：

林塘恍似夢中詩，況是春江雨后姿。

隱隱青山如舊識，夕陽人在倚樓時。

人與春江，青山與樓，這是在大小對舉之中觀照自然宇宙；雨與夕陽，“識”與“倚”，折射出饒宗頤對于宇宙生命的自在觀照與獨立審美。還有：

天巧施來苦費詩，西山遠處澹無姿。

眼前佳景君能說，一抹微云吐月時。

“遠處西山”“微云吐月”，也是此般意趣。詩中流露出一派寧靜、淡泊的意境，這亦是在饒宗頤的作品中十分常見的。

一川雨歇暮催詩，鼓吹鳴蛙豹隱姿。

畫境人家誰會得，登樓好是去梯時。

“鳴蛙”的喧囂與“隱豹”的隱居對舉，表現出詩人為了獨善其身而出于流俗的態度。最后兩句耐人尋味，表面上是借用“南朝宋時畫家顧駿之筑高樓作畫，登樓去梯，妻子罕見”的典故來表達詩人欲尋求一份安靜的境界；更深層次上，則是饒宗頤自己拋卻塵世空寂的忘我精神的生動表達。能夠去梯登樓者，本身就需一份獨立而堅毅的人格，不隨波逐流，不沉溺聲色，而得宇宙與智慧的大自在。

饒宗頤寫有一首《古松小鼠》，詩曰：“筑室松下，脫帽看詩，若其天放，如是得之。”“天放”出自《莊子·馬蹄》：“一而不黨，命曰天放。”放任自然，隨性任真，是饒宗頤學術、文化性格所映射在作品中最鮮明的表現和闡發。也正因此，他才始終不媚俗流，而追求獨立自主。饒宗頤在《與彭襲明論畫書》中就說過：“媚俗之念，切宜捐棄。”在《題畫詩》中亦用“向來姿媚僅換鵝，茂賞畫圖出雙鴨”來表達自己在書畫藝術上追求獨立清絕的志向。就自身人格上來說，他曾從畫竹生發，寫出“化為兩三竿，繞屋清氣涼”（《步東坡韻致李霖燦詩》）、“高丘獨立誰同夢，叢竹蕭蕭暮靄中”（《和宋林逋水亭秋日偶成》）的高詠。

（二）精妙的哲思

此外，還有一類題畫詩，含有精妙的議論，抒發饒宗頤的生命哲學，在這些詩句當中，我們更能深刻地品味出饒宗頤將其自身的生命關懷和學問智慧融入詩畫中的意趣。

坐對蒼茫始詠詩，落花逝水夢生姿。

臨風自拂鵝溪絹，添個蜻蜓立片時。

饒宗頤同時作為學者、詩人和畫家，其內中相互發明的技藝，在這首詩中體現得淋漓盡致。所謂的意隨筆至，落筆自如，全都在“添個蜻蜓立片時”一句中展現得惟妙惟肖。此般自然而然的高級境界，非胸羅萬象者不可生發。

不仗春風與補詩，無人賞處有幽姿。

姚黃魏紫皆陳調，最念亭亭玉立時。

才高之人，常常會有“陽春白雪”的境況。這首詩表現出了一種孤芳自賞的意趣。可與蘇軾《水調歌頭》中說“高處不勝寒”同觀。

鯤化為鵬意比詩，莊生漫衍故多姿。

山河大地都如許，收拾賦心入定時。

這首則謂人間萬物生長變化的哲理，山河大地與人心皆有其積淀而蛻變的過程，就像鯤化為鵬，人入禪定。借用《莊子》的思想表現出一種大自在和大智慧。

（三）“愁”的意象

割愁有劍可裁詩，海畔尖山聳玉姿。

坡老應驚秋未改，微波仿佛洞庭時。

這首詩言及解愁。所謂“割愁有劍可裁詩”，說的就是藝術的移情作用。詩畫可以排遣愁緒，進一步說就是詩畫中的意象可以給人以排遣愁緒的力量，再進而言之，身處宇宙大自然中，只要能夠保持樂觀積極、充滿詩意的心態，也可以排遣愁緒——這體現出了饒宗頤樂觀的精神態度，同樣還是一種“大自在”的體現。三句轉得極為精彩，一句“坡老應驚秋未改”，就讓人馬上聯想起《赤壁賦》中蘇軾的千古宇宙之嘆，張力極大。而饒宗頤此時也似乎是在望古遙集，因為他與蘇軾一樣，都是極具智慧的樂觀主義者。

在饒宗頤的題畫詩中，言及“愁”的作品為數不少。他在旅居海外時期，在題畫詩中有許多表達對故國之思的作品，體現其濃郁的鄉愁。如：

屏山圍處合鏖詩，瓶里胡姬絕世姿。

寄語玉人休勸酒，柳花不似故園時。《題畫雜詩》

三四兩句，反用“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”（王維《渭城曲》）之意，綿綿愁緒，如同紛揚的柳花一般，無法飛進故園，多么無奈！“屏山圍處”，正是山川萬里的阻隔之愁。

此外還有表達春愁的：

揀盡寒枝冷似詩，江深春淺澹含姿。

莫嫌詩淚無多滴，猶及紛紅駭綠時。《題畫雜詩》

屋外平添湖水深，湖風吹雨綠成蔭。

也知鶴唳渾如昔，愁聽昏鴉更滿林。《題徐邦達畫張氏靜園圖》

傷春悲秋，是中國士人在情感抒發中的重要傳統。饒宗頤寫春愁，不同于一般人著力于殘紅敗柳的悲嘆，更多地是呈現出一種清新淡雅的意境，以一種自在的狀態，將愁緒緩緩道出，恰如“江深春淺澹含姿”“湖風吹雨綠成蔭”，皆是如此。“也知鶴唳渾如昔，愁聽昏鴉更滿林”二句，比之孟浩然的《春曉》一詩，則更充盈著一派恬靜的境界，這也是饒宗頤自在獨絕的個性的藝術外化表現。

若將“春愁”與“鄉愁”結合起來，則其感發力量便更為生動。如：

晴壑無聲春悄悄，濕云如夢晝愔愔。異鄉久復怯登臨。《浣溪沙》

這幾句大有晏殊“滿目山河空念遠，落花風雨更傷春”（《浣溪沙》）的況味在，登高遠眺，體會到的自然是天地的高遠，從而更加凸顯出自身的孤渺與落寞。樂府《悲歌》曰“遠望可以當歸”，而饒宗頤一句“異鄉久復怯登臨”，反用其意，更具張力。

春與柔條披秀。苦教眉皺。暗黃千縷斷人腸，更莫坐，為詩瘦。如此江山閑久。故人還有。若論描得幾多愁，待再寫、湖漘柳。《一落索》

此首亦是傷春思鄉之作。將濃郁的“愁”，通過“描柳”的想像，外化于繁盛的春意之中，形成對舉，以樂景襯哀情也。還有一些作品寫“離愁”，如：

亂草如愁不可名，遠山遠水夢牽縈。

荒陂落日城頭客，離緒連根刬又生。《和宋劉敞春草》

大有白居易《賦得古原草送別》的意境，而開篇直言“亂草如愁”，將心緒表達得酣暢淋漓。

由上觀之，饒宗頤的題畫詩，處處體現著其自在獨絕、清幽寧靜的獨特藝術魅力，這正是饒宗頤的題畫詩不同于他人之處，其中蘊含的正是饒宗頤獨立、自在、清絕、睿智的精神境界。

結語

饒宗頤對前人的藝術成就有所吸收，再結合自己的學問涵養，又有自己的獨創。他的畫作不僅完全具備文人畫的特征，更具有學者畫的智慧。他的書畫，將其人格、學問、胸襟、氣魄一一圓通無礙地融匯其中，體現出其自在獨立的精神世界；另一方面，在他的題畫詩中，則又以詩歌藝術形式將這些精神再一次表現出來。如此由詩及畫，再由畫及詩，便形成了饒宗頤“以詩生畫”的美學思想以及其題畫詩的創作特色。