新舊時(shí)代小提琴家之比較

文字_陶樂

海菲茨是不是有史以來最偉大的小提琴家？克萊斯勒、奧伊斯特拉赫、梅紐因、埃爾曼、弗朗西斯卡蒂，孰人才情更勝一籌？帕格尼尼又如何？每每談到這些杰出的前輩，大家總免不了要對(duì)他們進(jìn)行橫縱比較。

如若我們以“新舊時(shí)代”來區(qū)分人才輩出的小提琴演奏界，最好不要只單純地考量時(shí)間維度中的“當(dāng)代”與“過去”。假設(shè)從三百年前說起，我們可以讀到這樣的記敘，“小提琴演奏鼻祖科萊里，竟因氣憤而死！因?yàn)樗拮约涸谂c一位那不勒斯小提琴演奏家的對(duì)抗賽上，沒能成功地在E弦上拉出第五把位四指的F音。”之后，不得不提的就是掀起小提琴藝術(shù)革命者帕格尼尼（1782—1840）了，正是他將復(fù)雜的小提琴演奏技術(shù)推向了頂峰。就是這樣一位名家，卻時(shí)常戲稱自己的音色“難聽差勁”。再例如，蕭伯納在書中提到的，海菲茨（1901—1987）和梅紐因（1916—1999）比約阿希姆（1831—1907）和薩拉薩蒂（1844—1908）在演奏表現(xiàn)上略顯“高明”。

01克萊斯勒

02埃爾曼

03奧伊斯特拉赫

04梅紐因

01文格洛夫

02維尼亞夫斯基

03海菲茨

當(dāng)然，小提琴大師自己以及評(píng)論家的話也不能句句當(dāng)真，我們可以依據(jù)一些歷史事實(shí)加以思考與佐證。科萊里身處巴洛克晚期，那時(shí)的音樂作品里超過第五把位的音確實(shí)不多。而瓜內(nèi)利、斯特拉迪瓦里這些克萊蒙那傳世名琴問世后的五十至七十年間，正是帕格尼尼生活的時(shí)代。一把音響特性處于巔峰狀態(tài)的小提琴，相信任它在誰手里都不會(huì)差到哪兒去，何況還是帕格尼尼呢？至于蕭伯納的語論，其實(shí)是仁者見仁、智者見智的，作為晚生的海菲茨某些程度上高明于先人，亦不足為奇。顯然，當(dāng)我們面對(duì)描述演奏的文字著述時(shí)，將其中提到一些關(guān)鍵小提琴家的演奏與貢獻(xiàn)置于歷史視域下進(jìn)行分析與解讀，非常重要。

實(shí)際上，帕格尼尼做出的貢獻(xiàn)與巴赫如出一轍。如果說巴赫通過融入復(fù)調(diào)、賦格等創(chuàng)作技法使小提琴作品達(dá)到史無前例的豐滿效果，那么帕格尼尼則是在如何操控小提琴這件樂器上達(dá)到了登峰造極的地步。有了他的卓絕貢獻(xiàn)，小提琴的指板從上到下幾乎都被開發(fā)利用到了。遺憾的是，今人中誰也未曾聽過帕格尼尼的演奏，也沒有聽過后來的恩斯特（1814—1865）、維厄當(dāng)（1870—1881）、維尼亞夫斯基（1835—1880）的演奏。如今我們只能通過這些演奏大家的作品和些許評(píng)論書籍來臆測(cè)他們確切的演奏水平和風(fēng)格，但無論如何，這些各具千秋的天才們不僅豐富了浪漫主義音樂，更充實(shí)了整個(gè)小提琴演奏藝術(shù)。

在1880年前后，因?yàn)橐豁?xiàng)新發(fā)明，小提琴演奏領(lǐng)域出現(xiàn)了一次大飛躍，其重要性不亞于小提琴史上任何一次革命。此項(xiàng)創(chuàng)舉，即“揉指”。雖然維尼亞夫斯基創(chuàng)作過專門的揉音練習(xí)，但歷史上被認(rèn)為最早能以不同方式精準(zhǔn)使用揉指的小提琴家是歐仁·伊薩伊。這一演奏法最大的好處是能使人拉出嶄新的音響效果，洪亮、高雅而富有感情的新演奏風(fēng)格也基本上把干巴巴的學(xué)院派趕下了歷史舞臺(tái)。揉指效果與之后的錄音技術(shù)一同為后來整個(gè)二十世紀(jì)小提琴家的百家爭(zhēng)鳴奠定了基礎(chǔ)。

毫無疑問，揉指技術(shù)與發(fā)音風(fēng)格可以增加一位小提琴名家的聲音辨識(shí)度。例如，伊薩伊的揉指濃郁飽滿，同其前輩約阿希姆或薩拉薩蒂那瘦瘠而狹隘的揉指效果成天壤之別，好似他個(gè)性的直接延伸；當(dāng)聽到使用指尖沖擊性方法在揉音，發(fā)音雄渾，揉指的速度從無比從容到另一極端，中間可有無數(shù)層次的快慢，作品中有一股雄性氣概，此人必然是海菲茨。實(shí)事求是地說，此時(shí)此刻涉及新舊時(shí)代小提琴家的區(qū)分問題就產(chǎn)生了極大的區(qū)別。我覺得上述小提琴巨匠所具備的迷人特性——獨(dú)具個(gè)性的聲音和超高的辨識(shí)度——正在逐漸消失。反觀現(xiàn)代一些演奏家，他們?yōu)榱搜陲椬陨硪魳防镆蚯楦胁蛔愣鴮?dǎo)致右手弓弦關(guān)系變換不夠，常會(huì)以極快的揉音加以彌補(bǔ)。殊不知這樣的揉音效果就像是通過制造一種空洞的印象去掩蓋無知，使人聽得心煩，甚至厭惡。

1974 年出生的馬克西姆·文格洛夫，這位橫空出世的小提琴家受益于俄羅斯傳統(tǒng)小提琴教育體系，可謂是當(dāng)代的奪魁之流。他的演奏就情感、靈感和幅度而言，恐怕歷史上都鮮有能出其右者。

文格洛夫的演奏可以馳騁幾乎全部的感情領(lǐng)域——激情、狂暴、華麗、幻想、豪放、詩意、溫柔、歡樂、善良等。聆聽他早年的現(xiàn)場(chǎng)和錄音，仿佛他所奏的每一個(gè)音里都住著一個(gè)小精靈。不論何種情緒的音樂，他都是一座火山，只是休眠和正在爆發(fā)的區(qū)別。可是，文格洛夫在四十歲左右時(shí)，突然大改其演奏風(fēng)格，變得十分克制與理性，與其四十歲之前的風(fēng)格幾乎判若兩人。誠然，這種一百八十度的轉(zhuǎn)變是令人沮喪的，然而在我看來，也并非偶然。

01伊薩伊

02帕格尼尼

早的不說，活躍于二十世紀(jì)錄音技術(shù)問世后的小提琴家，比如伊薩伊、克萊斯勒、西蓋蒂、埃爾曼、米爾斯拉、佛朗西斯卡蒂等，這些巨匠由于其聲音和風(fēng)格各異，大概沒有人能完全模仿出來。但與此同時(shí)，即便是類似亞沙一般的“英雄人物”，亦無法讓全世界的人都“皆大歡喜”，只是這些老前輩們堅(jiān)決地在個(gè)性的道路上走了下去。

當(dāng)代，并非是一個(gè)崇尚個(gè)性化的時(shí)代。二十世紀(jì)的后半葉，一股反對(duì)演奏個(gè)性化的潮流席卷全球，全球的小提琴藝術(shù)都深受影響。從加拉米安開始，越來越多的教育界泰斗霸占著最具影響力的國際賽事的評(píng)委席，甚至是評(píng)委會(huì)主席，評(píng)委中職業(yè)獨(dú)奏家的比例卻少得可憐，直到近些年才有所提高。這導(dǎo)致比賽決出的優(yōu)勝者縱然有著高超技能和一定的音樂修養(yǎng)，有些甚至能一口氣拉完兩部大型協(xié)奏曲，但如果讓他們演奏一首類似《亞麻色頭發(fā)的少女》的作品，結(jié)果可能會(huì)讓人大跌眼鏡。這時(shí)再憶起海菲茨那嬌小、可愛、嫵媚詩意、高雅的琴聲，是的，僅僅只有三四分鐘都令人難忘。確實(shí)，舊時(shí)代的小提琴家將自己全部的技藝與感情傾注到作品中，讓無數(shù)聽者終生難忘。

從科萊里、帕格尼尼，到米爾斯坦、海菲茨，再到文格洛夫和當(dāng)代一眾女性小提琴家們，小提琴的演奏藝術(shù)已臻于成熟。可是，這門內(nèi)涵豐富而輝煌的藝術(shù)是否還在符合物理規(guī)律的前進(jìn)中呢？