詞曲靈犀，悲喜叢生從《蝶戀花》兩稿樂(lè)譜對(duì)比看錢仁康的歌曲創(chuàng)作

文字_王琛

學(xué)貫中西的錢仁康先生一直以音樂(lè)理論家的身份聞名于音樂(lè)學(xué)界，其浩如煙海、種類繁多的學(xué)術(shù)成果深遠(yuǎn)地影響了一代又一代音樂(lè)學(xué)者。作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)界泰斗級(jí)的人物，錢仁康先生在音樂(lè)創(chuàng)作方面即作曲家這一身份，也必當(dāng)引起我們的重視。

錢亦平教授收集了錢仁康先生在不同時(shí)期創(chuàng)作的五十五首聲樂(lè)作品，并于1995年將這些作品集結(jié)在《錢仁康歌曲集》中。這些歌曲的創(chuàng)作時(shí)間從1931年跨越到1994年之久，對(duì)比錢亦平教授在《錢仁康主要學(xué)術(shù)成果目錄》中的梳理，錢仁康先生最早的著作為1947年由上海音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版的《中學(xué)音樂(lè)教材》，最早參與主編修訂等工作的圖書(shū)是1980年2月由上海辭書(shū)出版社出版的第一版《辭海藝術(shù)分冊(cè)》，最早的報(bào)刊文摘發(fā)文為1939年6月國(guó)立音專校刊《林鐘》上發(fā)表的《釋印象主義音樂(lè)》，最早的譯著則為1936年12月中華書(shū)局出版的《樂(lè)理與作曲》……從其各領(lǐng)域?qū)W術(shù)成果的最早發(fā)表時(shí)間可見(jiàn)，自錢仁康先生1930年入無(wú)錫師范學(xué)校開(kāi)始研習(xí)鋼琴、和聲及作曲以來(lái)，便涉足歌曲創(chuàng)作這一領(lǐng)域。同音樂(lè)理論研究一樣，作曲也伴隨了他的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯，其在音樂(lè)創(chuàng)作方面探索的時(shí)間并不晚于理論研究。

繪畫中的蘇軾

在這本曲集中，除了個(gè)別作品之外，大部分都是從未公開(kāi)發(fā)表過(guò)的作品。這些作品在選詞上，有錢仁康本人的詞賦以及未記載作者的詞作，但更多則出自貫穿古今的名家之手，如蘇軾、劉大白、龍七、艾青等。詩(shī)詞內(nèi)容從寫景到抒情，由個(gè)人到國(guó)家，取材豐富，在宏觀與微觀上從不同維度多方面地刻畫了多層次的情感表達(dá)。在音樂(lè)的形式上，有獨(dú)唱、合唱等，充分地運(yùn)用了聲樂(lè)作品的表現(xiàn)形式。在內(nèi)容與形式的結(jié)合上，這些作品更是緊密交織，相得益彰。為了將西方作曲技法和中文語(yǔ)言獨(dú)有的韻律聲調(diào)相結(jié)合，旋律與伴奏寫法極為考究，文字的韻律和曲調(diào)的旋律始終貼合在一起，既表現(xiàn)了中國(guó)文字之美，又充分融合進(jìn)西方歌曲演唱與鋼琴伴奏所營(yíng)造的詩(shī)詞氛圍之中。

錢仁康

本文之所以從曲集中選擇錢仁康先生為蘇軾《蝶戀花》一詞所作的這首歌曲，主要原因有二：一是就目前為止，為這首詞作曲的聲樂(lè)作品僅見(jiàn)此處；二是這本曲集收錄了這個(gè)作品兩個(gè)版本的曲譜稿，兩者在內(nèi)容上有明顯的變化。通過(guò)不同版本曲譜的對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)其中被保留的“同”與被修改的“異”，在一定程度上也是遵循著作曲家本人的創(chuàng)作思路。這種對(duì)比就猶如我們探尋其創(chuàng)作思想的橋梁，對(duì)于我們研究作曲家的創(chuàng)作有著重要的啟示作用。因此我選取這首作品，試圖從這些改動(dòng)之處，通過(guò)對(duì)詩(shī)詞本身的解讀、旋律與詞的配合以及譜本辨析，來(lái)探尋錢仁康先生對(duì)于歌曲寫作的思考。

詞解

詞牌名“蝶戀花”，原為唐教坊曲。根據(jù)詞的具體內(nèi)容可知，曲集中收錄的這一詞全稱應(yīng)為《蝶戀花·春景》。這首作品創(chuàng)作于“紹圣二年乙亥（1095年）春”，正值蘇軾被貶謫惠州第二年的春天。詞分上下兩闋，上闋寫景，下闋寫人。

花褪殘紅青杏小，燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。

墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱。

上闋一直以來(lái)都是人們爭(zhēng)相鑒賞與品讀的對(duì)象，一句“天涯何處無(wú)芳草”更是成為許多人在安慰情感失意之人時(shí)的常用語(yǔ)。通常被視為蘇軾因被貶惠州，借景抒情，表達(dá)了內(nèi)心的失落，其中“褪”“殘”“小”“少”等字的描繪，更是加劇了這句詞背后的“悲劇”色彩，給人以哀的第一印象。但如果只是如此解讀這首蘇軾婉約詞的代表作，又顯得過(guò)于單薄。從文字的描寫上來(lái)看，它確實(shí)是在寫春景的衰敗。紅花的落敗、杏的小而青澀，柳絮的稀疏等，這些意象無(wú)不在傳遞著一種春天即將逝去的傷感之情。但細(xì)品后半句“天涯何處無(wú)芳草”，似把上闋景色之悲帶回到內(nèi)心希望之中，出現(xiàn)了情緒上的反轉(zhuǎn)，這讓我們不得不重新來(lái)審視上闋中所要表達(dá)的情感。

整體品讀上闋，它描繪了這樣一番景象：花兒的紅潤(rùn)隨著春天的流逝逐漸褪去顏色，獨(dú)留下枝頭青澀的小杏，此時(shí)燕子從遠(yuǎn)處飛來(lái)，環(huán)繞著綠水人家，還留有些許春天的生機(jī)。無(wú)奈風(fēng)中的柳絮越來(lái)越少，但是轉(zhuǎn)念想來(lái)，茫茫天涯哪里會(huì)沒(méi)有芳草的倩影呢？如此細(xì)細(xì)品讀起來(lái)，隱藏在“春逝的悲”的背后，其實(shí)還有一層情感，即被我們忽略了的“夏來(lái)的喜”。與“花褪殘紅”所形成對(duì)比的“青杏小”，其實(shí)是春天逝去與夏天到來(lái)這一季節(jié)更替的實(shí)際客觀描寫，“青杏”雖在春天小，但它確是夏天的萌芽，預(yù)示著新季節(jié)的到來(lái)。這樣一來(lái)再看此闕，后面描寫所要表達(dá)的情感便煥然一新了。據(jù)《林下詞談》中記載，蘇軾在與朝云心懷悲秋飲酒唱曲時(shí)，朝云的“淚滿衣襟”出乎了蘇軾的意料，因此才“詰其故”，后又以“傷春悲秋”來(lái)做調(diào)侃。由此可知，蘇軾在此的原意并無(wú)悲傷，反而是帶著一種豁達(dá)。雙重情感的交織，一明一暗，一喜一悲，重喜輕悲，構(gòu)成了上闋中最大的藝術(shù)特色。

古代繪畫中的秋千與仕女

下闋則由寫景轉(zhuǎn)向?qū)懭恕Ｈ绻麑⑦@里的寫作手法比作電影的鏡頭語(yǔ)言，上闋就如同是一組空鏡頭，而下闋人物的出現(xiàn)仿佛是劇情的展開(kāi)。下闋描繪了一組擦肩而過(guò)的男女：圍墻里的秋千蕩漾，玩耍的年輕女子正在嬉戲打鬧，清脆悅耳的笑聲從圍墻中傳出墻外，雖被路上匆忙的行人聽(tīng)到，但也無(wú)法使人駐足，行人只能隨著步伐的遠(yuǎn)去而使笑聲漸漸消失在耳旁，仿佛自己的動(dòng)情被墻內(nèi)素不相識(shí)又不知情的女子所傷。在這里，蘇軾用極其細(xì)膩的文筆，通過(guò)一場(chǎng)美麗的偶遇，刻畫了年輕人敏感的內(nèi)心。但這里人物的內(nèi)心刻畫，是和上闋一樣的客觀描寫，“墻”字阻隔了原本多刻畫男女之情的“蝶戀花”這一詞牌所帶有的艷色欲望，人物彼此間的心動(dòng)，是人對(duì)美好事物最本質(zhì)和自然的情感流露。

綜上，上闋寫景，卻是人心中之景；下闋寫人，卻是人心中之情。如此情景交融又相互交錯(cuò)，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了全詞的情感氛圍。悲喜之中，引人入勝。

曲和

在《錢仁康歌曲集》的命名中，“歌曲”一詞的用法是十分準(zhǔn)確的，它表明其中收錄的作品雖然均為歌曲這一體裁，但根據(jù)具體作品的內(nèi)容、寫法等方面的不同，在類別上還可以進(jìn)行更加細(xì)致的劃分。《蝶戀花》這首作品，就體裁而言則屬藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲這一外來(lái)的音樂(lè)體裁，最重要的特征之一便是歌詞往往選自文學(xué)性較強(qiáng)的名家詩(shī)詞（特別是古詩(shī)詞），加之鋼琴伴奏，二者相輔相成，不分主次。音樂(lè)與語(yǔ)言共同的因素如節(jié)奏、速度、音調(diào)等，使兩者的結(jié)合成為可能。在個(gè)性方面，抽象的音樂(lè)所帶有的“非語(yǔ)義性”與具體的語(yǔ)言所帶有的“語(yǔ)義性”相疊加，使得歌曲這種體裁的藝術(shù)表達(dá)富有雙重的情感效果。而藝術(shù)歌曲這一體裁，是表現(xiàn)具有較高藝術(shù)性的古典詩(shī)詞的最佳形式。錢仁康先生在對(duì)諸多中西作品的考證中，也證明了西方音樂(lè)和中國(guó)古典詩(shī)歌的格律存在許多相通之處，都存在著如對(duì)仗聯(lián)偶、頂針格等多種形式，從而使得兩者能夠不謀而合。與詞曲“完美結(jié)合”這種表述不同的是，我認(rèn)為“完美”一詞更像是對(duì)詞曲形式契合度的描述，而“靈犀”一詞則更能說(shuō)明詞曲彼此向內(nèi)深刻的滲透和洞察，更接近詞曲結(jié)合對(duì)于情感表達(dá)的貼合本質(zhì)。

既已知《蝶戀花》一詞的內(nèi)涵，結(jié)合曲來(lái)剖析錢仁康先生在該首作品中創(chuàng)作的特點(diǎn)。這首作品詞曲之靈犀，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

一、結(jié)構(gòu)之和

《蝶戀花》全文有上下兩闋，但如果把每一闕再次進(jìn)行劃分，整體可以看作首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)與尾聯(lián)四大句。這樣一來(lái)，就把原本長(zhǎng)短不齊的句子劃分為了更方整的結(jié)構(gòu)。

從宏觀上而言，錢仁康先生的兩版譜曲雖然存在重復(fù)的材料，以作引子和尾聲的補(bǔ)充，但其運(yùn)用的最主要的曲式結(jié)構(gòu)，都是較為簡(jiǎn)單的帶再現(xiàn)的單二部曲式。這種結(jié)構(gòu)更加明晰地配合了詞本身上下闋的結(jié)構(gòu)，并以上闋寫景、下闋寫人形成關(guān)聯(lián)和對(duì)比。

從微觀上來(lái)說(shuō)，其中上闋和下闋兩個(gè)部分中又各自包含兩個(gè)樂(lè)句。上闋中樂(lè)句“花褪殘紅青杏小，燕子飛時(shí)，綠水人家繞”（首聯(lián)）和樂(lè)句“枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草”（頷聯(lián)）從字面上來(lái)看都為純景色描寫，故使用的音樂(lè)材料基本相似，只是在個(gè)別音上出現(xiàn)不同寫法。下闋中，樂(lè)句“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”（頸聯(lián)）的進(jìn)入是人物的首次出現(xiàn)，帶有轉(zhuǎn)折意味，所以在旋律上明顯不同于其他三句。樂(lè)句“笑漸不聞聲漸悄（杳），多情卻被無(wú)情惱”（尾聯(lián)）則明確地展示出“人的情”，在情感上得以綜合體現(xiàn)，此時(shí)音樂(lè)材料回歸到樂(lè)曲的開(kāi)始，首尾呼應(yīng)。這樣的四樂(lè)句分布同時(shí)也符合中國(guó)古典詩(shī)詞中“起—承—轉(zhuǎn)—合”的藝術(shù)特征。在這兩個(gè)曲譜的版本中，除了增加的引子與重復(fù)的尾聲之外，主要部分都遵循著這一基本的形式。

二、韻律之和

《蝶戀花》的韻律之和，首先體現(xiàn)在平仄和旋律的對(duì)應(yīng)上。例如首聯(lián)與頷聯(lián)分別的前半句，即“花褪殘紅青杏小”與“枝上柳綿吹又少”分別對(duì)應(yīng)的平仄規(guī)律是“平仄平平平仄仄”與“平仄仄平平仄仄”，除一字不同之外，其他規(guī)律完全相同。這種平仄的規(guī)律也體現(xiàn)在樂(lè)曲的旋律中。在第二稿中，旋律直接忽略了平仄上的細(xì)微差別，只在力度上進(jìn)行細(xì)微對(duì)比，旋律上呈現(xiàn)完全再現(xiàn)。而在第一稿中，錢仁康先生的旋律寫法在音高上雖有所不同，樂(lè)句相較第二稿有細(xì)微差別，但是旋律走向仍然基本保持整體下行，從而使得平仄規(guī)律在“似曾相識(shí)”的樂(lè)句里實(shí)現(xiàn)了基本的統(tǒng)一。

《錢仁康歌曲集》

尾聯(lián)由于起到“合”的作用，錢仁康先生把原詞“笑漸不聞聲漸悄”改為“笑漸不聞聲漸杳”，使“杳”字與“小”、“少”統(tǒng)一為去聲，于是平仄規(guī)律變?yōu)椤柏曝曝破狡截曝啤保c頷聯(lián)的“平仄仄平平仄仄”韻律僅差一位。這樣小的改動(dòng)，令這三個(gè)樂(lè)句在韻律上的相似性層層遞進(jìn)，產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，從而逐步融合至統(tǒng)一的音樂(lè)材料中去。

其次，韻律之和還體現(xiàn)在調(diào)式布局上。在承擔(dān)著“起”“承”以及“合”功能的三個(gè)樂(lè)句中，調(diào)性相同，都為F大調(diào)，并且進(jìn)一步從錢仁康先生所寫作的鋼琴伴奏來(lái)看，和聲中主要運(yùn)用主三和弦的分解形式，在其對(duì)所對(duì)應(yīng)旋律的調(diào)性支持保持穩(wěn)定的同時(shí)，也奠定了整首作品的基礎(chǔ)調(diào)性。而在承擔(dān)“轉(zhuǎn)”功能的樂(lè)句中，調(diào)性無(wú)疑是改變的。在第一稿中，此句的調(diào)性轉(zhuǎn)為G小調(diào)；在第二稿中，此句則通過(guò)頻繁運(yùn)用輔助音的形式進(jìn)行離調(diào)，在該句結(jié)尾處的和聲編配中，更是短暫進(jìn)行到F大調(diào)的屬調(diào)C大調(diào)，然后又迅速恢復(fù)為原調(diào)，造成了調(diào)性的不穩(wěn)定性。這樣的調(diào)性布局，也符合詞義本身的情感變化。

三、意境之和

在音樂(lè)材料的運(yùn)用上，兩稿用不同的手法將音樂(lè)與詩(shī)詞情景交融的氛圍統(tǒng)一起來(lái)，從而使詞曲共存于同一個(gè)情感的磁場(chǎng)中。第一稿中的“合”句是“拼湊”而成的，即“尾聯(lián)一句（四小節(jié)）=首聯(lián)一句（前兩小節(jié)）+頷聯(lián)一句（后兩小節(jié)）”，其中的材料也都是嚴(yán)格的再現(xiàn)。第二稿中所加的尾聲句，則是通過(guò)對(duì)“合”句的變化再現(xiàn)，來(lái)進(jìn)行再次強(qiáng)調(diào)，獲得主題統(tǒng)一的效果。

在初探這首作品的旋律時(shí)，我曾有這樣的疑問(wèn)：為什么看起來(lái)如此“傷感”的詞，錢仁康先生卻配了一首“不傷感”的曲？旋律線的起伏跳動(dòng)、伴奏的同音八度跳進(jìn)、規(guī)整的八分音符連用、小行板的速度、基礎(chǔ)調(diào)性為色彩明亮的大調(diào)……這些因素在曲中綜合起來(lái)，并沒(méi)有呈現(xiàn)出暗淡的思緒，甚至似乎還有一種潛在的活力。在此刻看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題在第一部分已經(jīng)得到了答案。

回到對(duì)詞意的理解可知，內(nèi)容整體所呈現(xiàn)的情緒其實(shí)是喜大于悲的，這就證明了對(duì)這首“看似傷感”的詞作品，配有并不過(guò)分“傷感”的曲是非常合理的。由此可見(jiàn)，錢仁康先生在譜曲前就已經(jīng)充分地了解了詞的內(nèi)在含義。他沒(méi)有用單一視角片面化地解讀這首詞作品，因此寫出了一首初聽(tīng)時(shí)令我們感到有所“反差”的作品。但是，喜大于悲并不等同于悲的消失，原詞中的“悲意”在曲中仍然得到保留。調(diào)性的轉(zhuǎn)變和游離與音響沖突的增加，就成為悲的最突出體現(xiàn)，其不明顯只是因?yàn)楸灰魳?lè)中的節(jié)奏等因素所中和了。

辨析

對(duì)于該歌曲的兩版本對(duì)比，在第二部分的論述中已有所涉及。在這部分中，我欲從兩稿的異同之處，再次進(jìn)行總結(jié)和細(xì)節(jié)補(bǔ)充，并進(jìn)一步討論錢仁康先生在創(chuàng)作中的思路所帶給我們的啟示。

首先，這兩稿的相同之處在于：

一則，帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)；

二則，旋律及韻律的布局形式；

三則，基礎(chǔ)調(diào)性；

四則，鋼琴伴奏的織體類型。

其次，這兩稿的不同之處在于：

一是“轉(zhuǎn)”句的表現(xiàn)方式：第一稿運(yùn)用了大小調(diào)式的對(duì)比，第二稿運(yùn)用了頻繁的離調(diào)；

二是結(jié)構(gòu)的細(xì)微差別：第一稿中加入了引子，但沒(méi)有尾聲，第二稿中沒(méi)有引子，但是通過(guò)重復(fù)音樂(lè)材料形成了尾聲；

三是旋律上的細(xì)微差別；

四是表情術(shù)語(yǔ)：第一稿為Andantino，第二稿為Andantino con moto。

曲集中收錄的這兩版樂(lè)譜都作于1939年，但并沒(méi)有說(shuō)明更加具體的時(shí)間。從對(duì)比中推測(cè)，所記第一稿的具體創(chuàng)作時(shí)間可能后于所記的第二稿。我認(rèn)為，雖然二者都將詞曲進(jìn)行了充分的結(jié)合，但在第一稿中“轉(zhuǎn)”句的音樂(lè)材料反差更大，所呈現(xiàn)的對(duì)比更加明顯。就歌曲整體而言，引子的加入使樂(lè)曲開(kāi)始不會(huì)顯得突兀等細(xì)小的差別，使其對(duì)比第二稿在整體布局上顯得更加考究。

綜上所述，《蝶戀花》兩稿樂(lè)譜的對(duì)比不僅體現(xiàn)了錢仁康先生扎實(shí)的創(chuàng)作功底，同時(shí)也展現(xiàn)了其深厚的文學(xué)素養(yǎng)。他在歌曲創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“多維度”思考以及細(xì)致的意義追溯，是其能用精準(zhǔn)的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行情感傳遞與意境表達(dá)的關(guān)鍵所在。這種嚴(yán)謹(jǐn)深思的創(chuàng)作態(tài)度，值得我們認(rèn)真地借鑒與學(xué)習(xí)。