“后五四”時期蜀中青年作家的興起*
——以陳煒謨的小說創作為例

康 斌

(西南民族大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610041)

當五四文學革命先驅用最激烈的措辭向舊文學發難時，他們對新文學最大的貢獻，其實并不在于提出了文學改良的具體方法和文學革命的理論，而是在舊文學趣味根深蒂固的時代里，為即將到來的現代白話文學爭得了一片自由實驗的天地。當矢志建設新文學的青年群體大量崛起——具體體現在文學社團林立和文藝刊物激增，中國新文學才算真正走向了自覺和完善之路。姜濤曾將新文學早期的參與者劃分為三代人:以陳獨秀、魯迅、胡適等為代表的《新青年》群體，為第一代；以羅家倫、傅斯年、鄭振鐸等為代表的《新潮》《新社會》群體，為第二代；20世紀20年代初涌現的眾多文學小社團，則被視為第三代。[1]因為這第三代在時間上興起于五四運動之后，內容上又與五四新文學傳統相呼應，而性質上同屬于啟蒙文化陣營，所以本文將之稱為“后五四”青年作家。

在“后五四”文壇的眾聲喧嘩中，蜀中作家的鏘鏘之聲連綿不絕。四川是現代作家的重要產出地，但是長期以來，我們聚焦郭沫若、巴金、李劼人、沙汀、艾蕪、何其芳等幾位知名作家。而對五四以后蔚為大觀的蜀中青年作家群，關注太少，許多青年才俊因未被關注,成為主流文學史之外的“邊緣作家”。即以1920年代為例，關注度有待提升的便有康白情、吳芳吉、周太玄、王光祈、陳煒謨、陳翔鶴、林如稷、鄧均吾、趙景深、蒲殿俊等人。

這里有主流文學史敘述將其視為“地方經驗”而使之邊緣化的原因[2]，也有先鋒文學史敘述將其視為“模仿和積累”而看低其藝術價值的緣故[3]，而對于淺草-沉鐘社的重要成員陳煒謨來說，戰亂烽火、人事遷徙、社會動亂等造成的作品損失可能是更為重要的原因。雖然其作品散見于《淺草》季刊、《沉鐘》周刊和半月刊，1920年代還出過兩本小說集子《信號》和《爐邊》，然而兩部最有可能具有影響力的長篇小說卻先后散佚或損毀。①可即便如此，陳煒謨現存的短篇小說仍不辜負我們研讀的誠意和敬意。1935年，他的4篇小說入選魯迅主編的《新文學大系小說二集》。有當代學者認為陳煒謨“在五四‘非戰文學’的創作中具有較高的地位”[4]261。也有學者指出陳煒謨有限幸存的一些作品已經足以證明他“在文學上所取得的成就，并不比淺草社、沉鐘社其他作家少和低”②，還有研究者表示“沒有陳翔鶴的數量豐富，但似乎更深刻的是陳煒謨的小說”[5]77。

然而我們必須意識到學界對陳煒謨的了解和研究依舊有限——研究文章偏少且動輒將《狼筅將軍》當作陳煒謨小說代表作的刻板論述就是有力的證明。“后五四”時期的哪些因素開啟了這名青年作家的創作生涯？陳煒謨的小說在架構制式、審美眼光上的特色究竟何在？我們是否慣于從淺草-沉鐘社的整體藝術特征去把握陳煒謨的小說創作，而忽視了他的獨特之處？他的文學立場與寫作實踐在何種程度上繼承并深入了五四文學傳統？我們若于此處有自覺反省，那些在文學史目錄中并不占據顯赫位置的后五四青年作家之于五四傳統和現代中國的文化意義或許將顯豁出來。

一、文學理想：大學公寓空間中的知識情感認同

1903年10月16日，陳煒謨出生于四川瀘縣。他是讓魯迅印象深刻的一位“蜀中作者”。家庭乃書香門第，小有田產，可惜家父早亡。這雖然造成親情人倫上無可彌補的缺陷，但也讓陳煒漠避免了家長和專制，失卻了反抗家長權威的心理動力。父親亡故后，慷慨無私的二哥陳顯謨擔起了家長一職，用陳煒謨的話說，“他的性格很好，慷慨，誠懇，勇往直前，無論在家事上或別方面如何失敗。自從我父親死后，他把家里的事擔起來，一手承擔，對于任何方面的攻擊，都不畏葸。并且人很和氣，慷慨。”[6]這是陳煒謨能夠求學北大的物質基礎，也為他后來專心與友人成立文學社團、創辦文學雜志解除了后顧之憂。因此在陳煒謨的小說中，我們很難看到他對普通傳統家庭“舊”與“惡”的指控，恰恰相反，家庭是其念茲在茲的心靈港灣。如《尋夢的人》中姑母代替了他的父母“殷勤地給他照料飲食，起居”，給了他無微不至的關懷；連《狼筅將軍》中精神錯亂的趙惕甫在悼念亡女時也充滿了慈父的柔情；而《烽火嘹唳》中，農業學校學生雨京因戰亂寄居同學家中歸家無望時，也生出無限“精神沉悶”。

但一味接受好意，也會積累精神負累。兄長的持續奉獻和饋贈，讓漂泊在北方且無助于家庭生計的陳煒謨心生歉疚。當兄長“明知道我不會做官，也不會掙錢”，仍多次在信中表示“急切需要我回去”[7]時，陳煒謨內心深處的負罪感和不被理解的情緒大概都已達到頂峰。陳煒謨小說中那些軟弱無力和愁苦煩悶，有許多發端于此。如《寨堡》中國文教員熊震東“不常有的”不快，就來自妹妹和母親的來信；《月光曲》中，整天游蕩在外的大學生晆達生，總是想起“像地窖子下磚瓦似的寂寞一生里見不到太陽光的母親”和那位“還不曾愛過她一次”的妻子。

但畢竟在兄長的支助下，陳煒謨在1921年秋考入了北京大學英文系預科，并成了“北大英文系高材生，特別受學校幾位名教師推重”[8]。此時的陳煒謨雖未能親身參與五四新文化運動風頭最健時的熱烈論戰，但顯然已為大學校園內依舊熱烈的文學氛圍所影響，不僅結識了許多文學伙伴，參與籌辦新文學社團——起初是淺草社的創始成員和《淺草》季刊的重要作者，繼而在《沉鐘》周刊和半月刊上發揮棟梁作用。

將陳煒謨和他的文學同道推向文學道路上的因素眾多，但絕對不能忽視開放自由的北大校園文化的影響。所謂“北大校園文化”，主要并非指大師云集的課堂，而更多體現為課堂之外濃厚的新文學氛圍。今天，我們都說一個大學和一份雜志，就把新文化給“運動”起來了，但如果稍微觸摸一下五四前后的歷史即知：新文學的力量那時絕不能稱為“主流”。盡管文學革命已經倡導有年，但“一直到五四運動爆發后，在大學的文學系里古典文學一直據有不可撼動的核心位置，檢驗大學文學系教授的學術水平也是以古典文學修養的多寡來論”[9]。在陳煒謨、陳翔鶴等人的回憶中，魯迅在北大中國文學系的講堂上，開出的仍是“中國小說史”這樣的古典文學課程，且只有在主課授完后，為了補缺，才對著不多的幾個學生講一講廚川白村的《苦悶的象征》。

但在課后，情形就不一樣了。文學青年可以拜訪當時文壇最知名的作家，如陳煒謨就曾攜友人約會郁達夫或者登門拜訪魯迅。見面的次數和聊天的內容并不重要，關鍵在于這些文學青年在與五四文學前輩的交往中，看到了他們其人與其文交相輝映的魅力。我是魯迅“小小的一個文友”[10]26、我與郁達夫仿佛很久以前“已經是熟識的朋友”[10]225，這些事后多年的回憶無不表明：強烈的人物認同伴隨著深刻的身份認定，持續半生而不改，且始終以先賢作自我鞭策的榜樣。

大學文化氛圍更體現在公寓寢室中青年學生之間熱烈的文學交流和創作互勉。20世紀20年代北大的沙灘、北河沿一帶，分布著大大小小的各式公寓，它們兼具生活場所和文化勝地的雙重功能，包容了陳煒謨、楊晦、馮至這樣的大學生以及陳翔鶴、沈從文這樣的北漂文藝青年。沈從文曾說：“以紅樓為中心,幾十個大小公寓,所形成的活潑文化學術空氣,不僅國內少有,即在北京別的學校也稀見。”[11]這里的“活潑文化學術空氣”，不僅指北漂文藝青年很容易進入北大課堂，旁聽到北大名師的聲音；更指北大學生以公寓為中介走向社會，廣結同道，相互切磋，互相激勵，構建了獨特的文化生態。

此種氛圍，首先有利于同人交流，共享文學經驗，然后創辦社團，集體發聲。按照茅盾的統計，“從民國十一年到十四年，先后成立的文學團體及刊物，不下一百余”[12]5。在此大學結社潮中，陳煒謨曾與林如稷、陳翔鶴、鄧均吾、王怡庵等一干蜀中文俊，創立了上海淺草社。可惜林如稷等一些重要成員星散，淺草社名存實亡。徙居北大校外公寓的陳煒謨遂在“從事文藝工作，必須在生活上有所放棄，有所犧牲”[13]的共識號召下，于1925年秋與楊晦、馮至、陳翔鶴等人籌辦新的同人刊物——《沉鐘》。

其次，有利于文學創作上的人事安排，撐起一本雜志的多樣和厚度。有研究者敏銳指出：“由于政治或學術興趣上的分歧，校園空間之間實則處在各自為戰的分裂狀態。在居室之中的討論，因為空間的私人化，反而對知識或情感上的‘合拍’程度要求更高。”[14]正因為知識和情感的合拍，個人才能破除文人清高和青年孤傲，誠心接受群體指派的創作任務。《沉鐘》周刊創刊之前，曾有一個基本的寫作分工，如楊晦所說：“大致約定由翔鶴和煒謨寫小說，馮至寫詩，我寫劇本。”[15]因為稿件的缺口大，創作和翻譯兼善的陳煒謨的任務格外繁重，如陳翔鶴所說：“有時若果為著編輯的方便上起見，我們甚至于可以指定一篇外國短篇，或一個特定的題目，守著他，逼他馬上就得譯了或作了出來。”而給予陳煒謨的報酬不過“如哄小孩般的稱贊他幾句；吃點心時，讓他多吃一點；或者在屋子里僅有一張較為舒服一點的藤椅，讓他一人先自坐著而已”。[16]356-357若非友朋聚集的文學生活予以引導甚至施壓，對于陳煒謨這樣一個慣于自我懷疑的年輕人來說，是很不容易在松弛狀態下達到寫作的多樣和多產的。

再次，有利于社團同人尋找藝術共性，表明文學宗旨。沉鐘社建立了一個基本共識：始終不大認同文藝爭鳴，對文壇罵戰更是持否定態度，這甚至影響了他們對文學批評這一文類的客觀評價。《沉鐘》半月刊斷斷續續辦了34期，真正意義上的論辯只有陳煒謨作的一封《答創造社周全平》——對周全平起初承諾由泰東書局出版《沉鐘》后又多次推脫抒發憤懣。完全可說《沉鐘》幾乎與文壇熱點絕緣，既沒有選邊站隊、搖旗吶喊，更未陷陣沖鋒、充當打手。

此等近乎獨抒性靈的辦刊方針，某種意義上既低估了批評的往來攻防對于創作的促進作用，也多少束縛了作為沉鐘社最具理論家氣質的陳煒謨的手腳。但又不得不說，沉鐘社里這幾個大學生對“自我表現”為中心的文藝原則的堅守，使其在同時代諸多文學刊物中更容易樹立標志；而社團明確一致的藝術宗旨所產生的強大向心力，使得他們即便大學畢業后各奔東西亦未曾真正分道揚鑣。可以說，青年作家們在大學時代公寓空間中確定的文學理想，在他們進入社會后仍得到持久躬行，最終才成就了魯迅那一句“最堅韌、最誠實，掙扎得最久”的贊美。

二、文學實踐：逃避激情的人生靜觀

如果根據題材分類，那么青年戀愛算是陳煒謨最初的小說題材，以《輕霧》《甜水》《破眼》《尋夢的人》為代表。《輕霧》是學生素云對此前一次狎妓經歷的不堪回憶。文中不見狎妓的沖動，反而充滿了對不幸落入妓院的七八歲女孩的同情，以及在現代“人道”觀念下自認“蹂躪女權的第一人”的自責。《甜水》是商科四年級學生葛羅靜對醫生所作的一段漫長又凌亂的心靈獨白。葛羅靜與表妹瓊瑛青梅竹馬，但瓊瑛卻被父母許配給了“家資富有，胸無點墨”的表兄。葛羅靜深陷失去愛人的空虛、家境貧寒的自怨和欲求不滿的饑渴中，最后竟至于在醫院自求閹割。《破眼》則是對內心隱秘欲望的一次描摹。在A大學游藝會擁擠的會場內，年輕姑娘不經意的長發拂面和身體輕觸，滋生“我”繚繞不絕的欲的漣漪。《尋夢的人》中姑母有心促成抱云和懷璘的戀愛。但懷璘遠沒有《傷逝》(同樣作于1925年)中的子君勇敢，始終在“體貼父親還是體貼自己”的疑問中猶豫徘徊。而自認為“在寂寞中”生死的抱云，則在一種幼稚而古怪的“遠水解近渴”的邏輯支持下，決定大學畢業后去當律師幫助懷璘走出苦海。

寫青春、戀愛與激情，這在發現“個人”且頻繁書寫“個人”的“后五四”時代，其實毫無新意可言。畢竟此時大多數作家其實還只是城市學生或者涉世不深的年輕人，如茅盾所說，他們“對于農村和城市勞動者的生活很疏遠，對于全般的社會現象不注意，他們最感興味的還是戀愛”。[12]9而作品的主旨，其實也不脫離作為五四新文化運動主潮的人道主義：正視個人的生理欲望，關懷被侮辱與被損害的人，反對封建包辦婚姻。然而此類小說讓人驚訝的地方卻是：除《甜水》外，這些小說中基本不描寫真正的男女戀愛，也沒有個人主義的享樂傾向——欲的挑逗與情的把玩。《尋夢的人》中抱云待畢業當律師救懷璘于水火的想法，頗有引西江之水來救涸澤之魚的自欺，卻正當地掐滅了情欲。《輕霧》中的素云既然心懷人道主義，怎會主動進了青樓紅榻？素云這個“老于憂郁智于哭泣的俄國式的青年”或許只是一個被作者美化了的自敘傳人物吧。《甜水》中葛羅靜的那段自憐雖拖沓膩人，但對與表妹的愛情經歷卻敘述得具體入微，為家長專制下的包辦婚姻再添一對文學史上的苦命鴛鴦。但葛羅靜顯然被失戀后強烈的性沖動嚇壞了，竟然想到找醫生為自己實行閹割手術。試問：這欲若來自對表妹的愛，那它有何罪？這欲若與愛人無涉，又與失戀何關？歸終，唯《破眼》這一個看似想入非非的簡單故事，既正視本能又兼及審美，為“后五四”的一代青年描摹了一個稍顯模糊的肉身真相。總的來說，陳煒謨的青春題材小說主旨是逃避愛情和克制激情，這讓看似完整的故事顯得不那么完整，也讓看似真實的故事顯得不那么真實。

相較而言，陳煒謨小說中最為研究者認可的部分集中在《烽火嘹唳》《狼筅將軍》這樣帶有更多社會內容的小說上。這兩篇作品因直接觸及軍閥混戰的社會現實，被視作“使陳煒謨區別于林如稷、陳翔鶴而顯示出自己特色”[5]29的作品。陳煒謨甚至因此獲得“淺草-沉鐘社同仁中反映兵匪問題成就最大的作者之一，在‘五四’‘非戰文學’的創作中也具有較高的地位”[4]61的評價。

作為“陳煒謨影響最大的作品之一”[17]的《狼筅將軍》，乃是通過敘事人的中學同學“白棣”之口，講述了一個為軍閥混戰所害的鄉鎮士紳自封狼筅將軍以求安寧免禍的故事。趙惕甫“原是世家，他自身亦是個舉人，且在法政學校畢業”，但是世家名望、舉人地位和法政知識，都不足以使其在亂世自保。起先，是十八歲的長女為官兵擄走，生死不明；其后，長子又因繳納軍款不及時而枉死獄中；緊接著，三十一歲的叔父也因熱心辦地方保安武裝，被匪徒挖了心肝。郁郁寡歡的趙惕甫開始精神變異：他自封為狼筅將軍，領陸軍中將；封次子為陸軍少將，季子為參議，次女為咨議，幼女為秘書。文臣武將備于一家，門前再樹起“趙”字旗，儼然一鄉間政權。如此荒誕的事件背后也有心理邏輯可尋：既然為權力和武力所迫害，那就通過獲得權力和武力來避害；如果權力和武力無法實質性擁有，那就通過自封官階求心理上的安慰。另一個小說《烽火嘹唳》中青年學生雨京因四川軍閥混戰遲遲不能歸家，卻夢見自己“作了A軍的排長”，過著“下操，搶家畜，練習準頭，陪女人睡覺”的墮落生活。雨京的夢與趙惕甫的瘋，都有社會批判之主旨，只是內容欠豐且技法稍遜。

20世紀50年代，陳煒謨曾將《狼筅將軍》創作動機解釋為諷刺民眾求官自肥的庸俗心理。他說：“那時候有一回我從北京回到四川，正是四川軍閥混戰，封建割據的時候，我所接觸到的朋友親戚，幾乎都想要趁渾水摸魚，弄到一官半職，乘機發一筆橫財。我當時很生氣，回到北京后就寫了這樣一篇諷刺小說。”[18]這種解釋顯然過度強調了小說的現實批判性，而有意掩飾了對受害者變異心理的關注和同情。小說提到鎮上有從挨罵的伙計變為霸道荒淫的吳曼師長、也有跟著吳師長沾光的妹夫田耀光，但是趙惕甫的變態心理與前述二人的劣績實不能相提并論。事實上，在“白棣”這一人物的敘述中，趙惕甫并非惡霸地主，乃是一“痛苦的象征，災難的記號”。或許受限于20世紀50年代的階級斗爭話語，地主階級出身的鄉鎮士紳已經失去了獲得敘事憐憫的資格，這才成為闡釋的矛頭所向。但作者借趙惕甫的瘋控訴社會不義，實在也配得上陳煒謨的自我評價：“這一篇小說在當時當地也許并不算落伍。”

但我們也不得不說，被認為深具社會批判意識的《狼筅將軍》其實算不得真正意義上的社會寫實小說。從敘事的層面上來看，趙惕甫自封官職的變態行為全都是從白棣口中近乎僵硬的方式直接表達出來，而并沒有從心理細節、首尾過程方面充分展開，更像是作者在獵奇一個道聽途說的故事。陳煒謨說個人不喜歡這一篇小說，是因為“文言的渣滓太多”、且“涂抹的色彩到了濃到化不開的程度”，但更為恰當的理解應當是：正因為趙惕甫的內心變異缺乏敘事鋪墊和延展，所以作者才使用了那么多修飾的文言和夸張的感慨。

其實，最能夠代表陳煒謨小說成就的，都來自對作者身邊發生的家庭故事的靜觀。其中《大風》《月光曲》《寫實主義與理想主義》著眼城市夫妻小家庭，而《夜》《舊時代中的幾幅新畫像》《寨堡》《靜茝》關注鄉土大家庭。

1925年10月5日，在給楊晦的信中，陳煒謨表示“我的小說須另換寫法”。同月31日，他再次表達了對于小說創作套路的厭倦：“每個作家都是‘寫景，對話，寫點性格，心理’，不太單調么？總要有點新的東西——至少要有點新的寫法。”[10]161這新的東西和新的寫法，簡單說來就是個人視角的擴大，社會內容的增加，以及傷感情緒的克制。這種新的嘗試并非都是成功的案例。比如《寫實主義與理想主義》描寫豐滿理想與骨感現實的沖突——不食人間煙火的愛情美夢幻滅后，胡吻月夫婦墜入“是夫婦，是朋友，是路人，是仇敵”的絕望質疑中。小說主旨雖處理得簡潔有力，但也因此少了陳煒謨最擅長的心靈展示和韻味營造。而《夜》《舊時代中的幾幅新畫像》《寨堡》以及經修改重新發表的《靜茝》，則證明了陳煒謨的自我調整獲得了成功。

《夜》是箴嬸難產而亡的故事，但敘述重心卻是童年敘事人“我”眼中各色人等的荒誕行徑：難產鬼作祟的故事、向天地灶神及管豬圈茅房的神仙禱告、提槍打鬼、垂危驅魔。小說的主旨顯然是對鄉間封建迷信和愚昧心靈的一次深刻嘲諷。此外，敘事方法上雖然采用的是兒童視角，但并不刻意渲染兒童感受，只平靜描述眼前所見，顯示出情感節制和文本控制的功力見長，亦可視為私淑了魯迅冷眼諦視的成功經驗。《舊時代中的幾幅新畫像》展示的是堂姊婆家大家庭的乖戾之處。老祖父吝嗇成性，牢牢控制著家庭的經濟命脈，吃穿的節省卻超出了正常人的尺度——“他愛錢就因為它是錢”[19]103。堂姊的大哥竟然還能從這種情況下掙“私房錢”，用妻子娘家的名義買田置業，絲毫無懼“娘家全盤不認賬”的可能性。堂姊的丈夫粗鄙無文，最大的樂趣是與妻子抬杠，或是去牌館賭錢。堂姊的二哥則醉酒為業，將妻子病死的原因歸罪于曾為她端過藥的妹妹，并咒她“守一輩子寡”。而堂姊也終于從這個古怪的家庭中學會了“卡油”撈錢，老練地敷衍那些討賬的人。在啟蒙主義的批判視角下，這幾幅所謂的“新畫像”歸終暴露了“舊時代”的本質：大家庭物質形式仍然堅挺，然而精神的破敗淪喪早已病入膏肓、無藥可救。《寨堡》將冷嘲的筆鋒進一步指向了自敘傳人物熊震東的家庭。教員熊震東時隔多年回家，發現自己的家“與從前兩樣”，不獨自家屋外雜亂，即使鄉鎮也百般凋敝，而熊震東對此卻無能為力，最終在家庭和學校的雙重擠壓下，選擇離職去了P城。文末他心想：“有一個可以住下去的鄉村倒也是好事”，然而故鄉早已物是人非，像一座寨堡“緊閉著門向他拒卻”[19]158。人物的浮萍無根之感廓然而出。《靜茝》則將大家庭的乖戾引向其對弱者——宋家小女兒靜茝的暴力。這個并無鮮明惡人的家庭中，各人都有著自己的苦衷，但上至母親兄姊，下到傭人仆從，竟都能在傷害啞女靜茝的事情上取得一致。母親兄姊將靜茝的啞和癡看作命運的嘲弄，既害怕親友談起造成難堪，又擔心其外出不曉得歸路被當作“老處女”“私逃”而壞了門風，起先禁止其出門，不得法后將其繩縛于一間無窗的小屋內。靜茝精致的女工再也撿不起來了，連耳朵也開始聾了——“議論、誹謗、批評、冷嘲，一切都不能入耳”[20]。大家庭不獨向外界施惡，大家庭也有受侮辱和損害的人，這是陳煒謨對五四反家庭專制敘事的一次深入。

在某種意義上，著眼夫妻小家庭的兩篇小說《月光曲》和《大風》，更能體現陳煒謨細膩的感觸、人性的關懷和小說造型的匠心。《月光曲》使用濃郁的抒情筆觸，描寫了大學生晆達生月光下漫步所看到的奇異風景：既有凄清的月夜，也有垃圾空地上的乞丐。這也對應著他每日所過的兩種完全不同的生活：一面是與同學高談闊論的輕盈時光，一面卻是母親、姊姊、哥哥和妻子象征的生活重壓。此時的陳煒謨太過迷戀描述眼前的風景，如人置喙處——“洋洋灑灑，不惜筆墨，其中大量運用古典作品的寫景套語，讀了令人煩膩”[5]29。但是，陳煒謨偏偏能讓晆達生在這一充分內心化的月光之下，滋生對“容顏消瘦和睡眠缺乏”的母親的關心、對異地奔波的哥哥和頻回娘家的姊姊的擔憂，甚至突然間反省“自己像專制的君主一般”對妻子的漠視。月色中路程的前后延展亦是主人公心路的翻覆歷程，晆達生第一次看到了夜晚的京城風景，也第一次注意到了妻子的默然垂淚。小說結尾，他們在夜色中依偎入眠，他“半依著她的身子，一只手靠在她的肩上”。于寂靜無聲中，知識分子依靠內心的反思發現了自我中心主義之狹隘和他人存在的價值。這種深沉的人道主義情懷，也使得這部風景描寫不甚節制的小說充滿了感人的力量。

《大風》寫的是兩個截然不同的家庭：一邊是生活乏味到連夜晚大風吹開了房門都懶得去關門的中學教師葉在新、淑云夫婦，一邊是形象光鮮、事業順遂、家庭和諧歡樂的東城銀行職員表哥表嫂一家。初看起來像是對冰心小說《兩個家庭》的重寫，因為按照問題小說的一般思路，陳煒謨必定要讓兩個家庭中一較高下并讓讀者做出明確取舍。但小說的重心顯然不在提供一種健康合理的現代家庭模式，而是呈現了一種頗為復雜的現代情感糾葛。表妹淑云深陷表哥“溫煦，柔和”的男性魅力，風雪之夜從表哥家做客歸來后又悄然折返。雪地上平行的兩道鞋痕，透露著女性不甘枯槁的家庭生活而渴求心靈告慰的空虛和癡狂。但陳煒謨不想做一個女性主義者。他并不打算塑造一個中國的娜拉或者安娜·卡列尼娜，而把同情的目光扔給了丈夫葉在新——在目睹表哥與妻子的手放在一起、在得知妻子再次出門后，他的反應離奇軟弱，僅僅是：“遲疑、張望、懊惱，又靜默了。”[21]陳煒謨對筆下妻子的出軌，既有倫理上的反感，又給予情感上的理解；對丈夫的屈辱心生同情，卻又拒絕讓他表現決絕和報復。在對二元對立的問題小說敘述模式的背叛中，陳煒謨創造了一種臨近爆發卻最終無事的人生悲劇模式。

王富仁先生曾經如此評論崛起于五四之后的青年作家：“在沒有表現出對社會問題的明敏見解的情況下空洞地指責別人的愚昧”“在他們的愛情觀中，我們看到的又往往只是對自我的關懷”“他們攻擊達官貴人的虛驕，但他們自己的苦悶卻又常常停留在對自己貧賤地位的自卑意識上”[22]。他認為上述這些弊病極大影響了中國感傷主義小說的思想藝術成就。但是從陳煒謨最優秀的小說中，我們看到了對青年愛欲書寫潮流的主動拒絕和對身邊卑瑣人生的冷靜觀察，看到了對知識分子自我中心的深切反思和對普通大眾悲苦掙扎的深切同情，看到了對五四前輩啟蒙主義理念的情感實踐和對“后五四”時期文學同道感傷主義的有意超越。

三、文學立場：五四文學傳統的承繼與融創

學界習慣將社團主要成員放在社團整體風格中進行討論。但這種討論方式可能產生兩種風險：其一，作者的個性鮮明，非社團一般美學趣味所能概括；其二，對社團特質的把握本身就不夠準確，衡量個人則更見紕漏。因為魯迅曾將淺草社視為“‘為藝術而藝術’的團體”，這一論斷遂為文學研究者廣泛使用。盡管，將陳煒謨置入淺草-沉鐘社的整體框架中進行解讀，自然能顯豁作家某些創作特色的觀念來源和創作動力，但如果就此推論陳煒謨分享了“為藝術而藝術”的主張，似乎太過草率。本文認為要把握陳煒謨的小說創作，應把握陳煒謨的性格特征，靜觀身邊人生的敘述特色結合他對五四文學傳統的承繼和融創作出更深刻的理解。

陳煒謨的小說顯然借鑒了創造社自敘傳或身邊小說的寫作方式，這也是淺草-沉鐘社的共性，然而更趨冷靜。無論《輕霧》中的素云、《烽火嘹唳》中的雨京、《甜水》中的葛羅靜、《狼筅將軍》中的白棣、《月光曲》中的晆達生、《大風》中的葉在新、《尋夢的人》中的抱云、《寨堡》中的熊震東，都無不有作者本人青春敏感、孤獨寂寞、愛憐自傷的心靈投射。但陳煒謨的愛欲處理方式與五四文學前輩郁達夫的小說顯然有異，即便與沉鐘社同人陳翔鶴對愛欲的欲罷不能亦明顯兩樣。

這種區別首先可從陳煒謨的性格上找原因。相對于林如稷、陳翔鶴、馮至，陳煒謨顯然更為冷靜和理性。陳煒謨曾指出沉鐘社同人：“性格上的缺點都攪在一起。都太熱狂缺少冷靜。”[10]1611924年8月陳煒謨這樣評價陳翔鶴的大醉大哭：“眼淚畢竟是沒用的，而且世界上值得眼淚的事太少了。”[10]137面對朋友X的愛情困惑，他也直言：“專門憑著感情不中用的，這情感的火焰會把你燒死。所以我們得冷靜一點，理智一點，多分析一點。”[10]171之后又在《給友人的信》中強調：“傷感呀，憤怒呀，理想呀，英雄崇拜呀，恐怖呀，……這些都是很好，但不能拯救我的靈魂。”[10]183但反諷的是，如此自恃冷靜的陳煒謨卻在1929年前后，因婚姻戀愛的不幸而生了精神疾病，甚至惡化到打人、頤和園跳水的地步。

為人與為文如此矛盾，但是卻又有融洽之內在邏輯。那就是，陳煒謨的性格雖沒有讓他在現實愛情中表現成熟，但卻幫助他在小說創作中跳脫并不擅長的戀愛話題。“后五四”的戀愛小說簡單說來有兩個毛病。一個是數量多卻“概念化”：不同小說中人物的面目、思想、舉動太過相似；另一個則是談了半天“戀愛”卻未能深刻理解它，“這愛情本身僅僅是一個信念，主人公們始終難以將之對象化，無論是對作為一個精神個體的主人公自己，還是作為另一個精神個體的愛的對象。”[23]也就是說，“愛情”在生活和小說中普遍存在，卻無法獲得時代文藝的深刻解答。陳煒謨并不見得能比創造社前輩或者沉鐘社同人更好地回答這一問題，但他的明智在于，經歷數次失敗的嘗試后，果斷把目光投射到更熟悉的社會人群中去了。這體現為《烽火嘹唳》《狼筅將軍》《夜》《舊時代的幾幅新畫像》等作品中社會視野的擴展，也應驗了陳煒謨20世紀50年代的那一句自我定性：“我自己是要稱為‘為人生的藝術’的。”[24]

當然，作者其實并不具備定性自我寫作的終審權，或者說他對自我寫作的定性既可能受限于自我認知的偏頗，也可能受制于時代主潮的驅使。因此陳煒謨20世紀50年代所作的“為人生”的自我定性，或許有順應時代主流話語的考慮。然而如果將陳煒謨的“為人生”完全簡化為一種政治生存策略，那也真真忽略了陳煒謨獨特的藝術追求。20世紀20年代，林如稷在《淺草》創刊號的《編輯綴話》中自認為是“真誠的忠于藝術者”[25]。20世紀30年代陳翔鶴說《沉鐘》是“為純文藝而出版的刊物”[16]354。20世紀80年代，馮至說他們當年“把藝術看作是至高無上的”[13]。但與諸位同人相異的是，陳煒謨介入文學伊始，便努力在個人與群體、自我與社會之間做一自覺平衡。陳煒謨1923年所作的《小說的使命》其實已經展示了這種成熟的文學觀。文章首先直言小說必須兼顧兩重使命：“第一重使命是個人自傳”“第二重使命是社會的縮影”；然后指出必須落實于小說的人物塑造——既“把赤裸裸的一個‘我’顯示給人看”，同時又要讓小說人物表現出“一個民族的結晶，一個階級的類型”[10]522-524。

我們都知道，人生立場和藝術旨趣在五四文學前輩身上往往處于分裂狀態：各自認為占據主義高地，其實多存門戶之見，動輒大動干戈，其實也說了很多空話。誠如李怡在分析文研會和創造社文學觀念的分歧時指出：“一定要在‘為人生’與‘為藝術’之間做出一個分別，肯定是一種極其簡單的歸類原則。因為，雖然對藝術本身如此鐘情，但是創造社青年的作品無一不是他們人生的生動的寫作，所謂‘為藝術’從來就沒有成為‘為藝術而藝術’。”[26]然而在陳煒謨身上，我們看到了那些立場和旨趣的和諧共生：跳脫“為人生”與“為藝術”的抽象論辯，在自我和社會之間建立橋梁，而不是在兩者之間選邊站隊；既接受并堅守著文學的藝術性，同時又將這種藝術性自覺建立于對個人眼前和身邊的“小社會”“近現實”的細膩觀察。

需要強調的是，陳煒謨的“小社會”與“近現實”并不廣大，既不能涵蓋廣闊的社會現實，也未必能顯像它所期待的“社會的縮影”。他所描述的對象依然來自個人經驗，但不聚焦個人情欲或展現靈肉沖突，而是指向身邊的他人的生活——以自我眼界為半徑。如《烽火嘹唳》中青年學生返鄉途中眼見的準戰場實景，《狼筅將軍》中從中學同學處聽來了士紳心理扭曲的故事，《夜》中有兒時眼見的難產記憶，《寫實主義與理想主義》是對身邊朋友愛情故事的改寫，《靜茝》中宋老太爺的生平與陳煒謨的父親一致，《寨堡》則更是對陳煒謨辦雜志、歸蜀探親經歷的借用。

或許如“后五四”時期大多數蜀中作家一樣，這樣的陳煒謨只能“以文學表達宗族、社會帶給個人的壓抑和戀愛的煩惱。他們也關注、批判社會，但這些批判往往是從道德、倫理的角度出發”[27]。但此一判斷本身亦有缺陷：文學依舊被賦予了超量的歷史義務和社會責任，而作為人文學科最擅長表露情感和實錄體驗的價值卻被大大忽略了。陳煒謨的文學的確不是分析和改造社會的科學工具，但他原本就不曾打算用任何理論工具去代替自己觀看、體驗并記錄身邊的悲歡離合。他把文學當作人生中一件緊要的事情，嚴格遵從從自我內心和身邊視界獲取寫作資源，并始終踐行“完全照他觀察所得的去描寫”[28]的敘述方法。即使身處左翼文學一體化進程已悄然展開的1948年10月，他依然虔信“只問病源，不開藥方”的小說美德。

注釋：

①陳煒謨：《俞曲園二三事》，《陳煒謨文集》，成都：成都出版社，1993年，第229頁。文章指出：一部始作于20世紀40年代中期，原名《兵荒馬亂》，后更名為《亂離曲》，初稿即有60萬字規模，預計在《成都快報》的副刊《天地》上連載，未果，亦未出版。另一部小說是三部曲，名為《愛·悔·恨》，作于20世紀40年代末，亦未發表，且于20世紀60年代中期因避禍故被后人燒毀。

②劉傳輝：《陳煒謨生平著作概況》，《陳煒謨文集》，北京：成都出版社，1993年，第19頁。本文部分內容曾以《誠實堅韌的作家陳煒謨》之名，發表于《新文學史料》1986年第3期。