論構建準確的內心獨白

羅 威

（四川人民藝術劇院 四川省成都市 610000）

“沒有語言的思想是不存在的”①，哲學家、心理學家馬丁·海德格爾這樣說過，可見，這位二十世紀最偉大的思想家把語言和思想歸納到了多么統一的程度；在表演中，語言和思想也是密不可分的，語言在表演中是人物之間交流的重要手段。在舞臺上人物經過真聽、真看、真感覺得到對手的意圖之后，經過內心的活動，再用言語或肢體反饋給對手②。而這個內心活動、這個“思考的過程”即內心獨白，也就是體驗的過程。難怪中國表演界很早前就有這么一個說法：會演戲的演過程，不會演戲的演結果。

此篇論文從筆者舞臺實踐出發，結發筆者表演經驗而不斷章取義的談談內心語言在表演中的重要性及其運用的方法。

獨白的區別

筆者把獨白歸為聽得見和聽不見兩種類型。在表演中，聽得見的獨白屬于言語，是“講出來的話”，如臺詞獨白等，屬于外部技術的一部分；而產生于人物內心的思維活動則是聽不見的內心獨白，它存在于人物內心，屬于內部技術。

什么是內心獨白

內心獨白即內在心理活動，由于它是以獨白的形式產生于內心的，因此形象的稱之為內心獨白。

演劇中內心獨白始終伴隨著角色在動作，即始是啞劇（啞劇雖無外在言語，但內心的語言——內心獨白仍舊激烈的活動著）所以，演劇離不開內心活動。

眾所周知，斯氏學派的核心是體驗，體驗的根本是“想角色之所想”，因為任何一個角色在做什么事的時候都會在心里有活動，有意念，再由這個意念支配著角色去做這件事，去完成這個任務；如某劇中的張三，張三在接聽電話時應該是先聽見電話鈴聲，接受鈴聲刺激后再真實的產生出內心獨白：“誰，誰給我打電話，是小李么？太好了！我得去接。”在舞臺上有了這個“我得去接”這個意念后再去接電話，再去執行下一個行動。這個例子可以看出舞臺行動是［接電話］，而支配這個行動的則是由一系列復雜的心理活動構成的，如［誰，誰給我打電話，是小李么］，這一系列用語言表示的心理活動我們稱之為內心獨白，因此作為一名好的演員，演戲必須要真聽真看真感受，必須要有內心獨白的參與，掌握構建內心獨白的方法讓它在舞臺上真實的產生，由它去引導著你去執行動作，去創作，否則，無論外在言語多么的優美，字有多正，腔有多圓，多么的有技巧的處理，外在的形體多么的舒展，也不過是臺華麗的發聲機器，是在演“表面”，是用“技術”在演戲，是斯氏所批判的③。

在創作排練的時候，通過信念產生出的真實的內心獨白稍縱即逝，因此每次排練都應寫心得體驗，把排練和演出時在舞臺上產生的內心獨白記錄下來，經過自己的分析和整理去掉不合理和不相關于人物的，這樣一次次的做才會使人物內心更真實準確。在創造劇院大型話劇《第二十九棵樹》角色新新時在第二幕新新參加高考第一天，因為突發疾病，郝奶奶、盧長功、養父郝啟國等勸我暫停考試去醫院時，我開始這樣的嘗試構建內心獨白：［郝啟國臺詞：“新新，先別考試了，我現在就送你去醫院”。這些年我從來沒叫過羅小錦一聲媽媽，并不是出生后她把我送養給了一個陌生人而怨恨她，而是期待著這天高考的到來，我渴望用自己的努力考上心儀的大學來打破大家對家里的質疑，撕碎十八年來大家的留言碎語，為媽媽的不公命運而戰斗，不是期待高考，而是守護媽媽.所以，必須考試，為郝奶奶，更為了媽媽（“～～～”即為內心獨白）。在這樣的內心獨白下，我泣淚而堅定的和郝啟國說著：“不，我不去醫院，我得去考試”］，演出后，有不少觀眾說這一段是新新的高光點，他們看到了我目光如炬的眼神，感受到了這個人物堅強的內心，更為戲劇尾聲新新跪著叫羅小錦“媽媽”這一整個戲劇高潮做了很好的心理鋪墊。雖然今天看來這些內心獨白還不完全準確，但卻是筆者從演表面的形象邁向演有思想的人關鍵一步。

內心獨白非常豐富、冗長，這正是人類思維活動的特征，同時，值得注意的是“這些復雜的內心獨白在舞臺上只是一瞬間就過去，并不是說這些活動都要在心里一個字一個字的去說一遍”④

怎樣才能正確的建立內心獨白

建立準確的內心獨白應從體驗入手，分三步由淺入深進行，具體如下。

分析劇本。劇本劇本，一劇之本。想演好一個角色，分析劇本必不可少。首先，要通看全劇，了解作者的創作意圖，寫作的時代背景，人物的最高任務，表達的主題思想，找出人物的前因后果等等，這是第一次的初步體驗。

深入生活，豐富規定情境。演戲離不開生活，在生活中，每一個人都會留有他過去生活的痕跡和目前生活的狀況，以及對未來生活的向往，這才是一個完整人的一生。而戲中人物往往展現出來的只是角色在整個完整人生活經歷中的一個或幾個片斷。為了獲得對人物的真正理解，找到合理的內心依據，產生一個完整的一個想象，想象越真實越合情理，越具體細膩，人物就越有深度，演出來就越真實可信。因此，演員創造角色時一定要寫角色自傳，記載內心獨白，展開對人物未來的想象，使之成為產生內心獨白及人物欲求的最重要的工作。

譬如表演大師于是之前輩在扮演《龍須溝》的程瘋子時，由劇本及生活展開想象，將程瘋子設計為一個沒落的八旗封建公子哥兒，他是怎樣出生，又是怎樣被正房太太趕出家門，又是怎樣當了曲藝藝人，又是怎樣將拉單弦作為職業，再后來是為什么又被戲班子給辭了，到最后是怎么娶的程娘子，“婚后”生活狀態怎樣等等，完全像一個存在過的人一樣的立了自傳。所以才有了像他講的：程瘋子在他心里復活了，這是再次的深度體驗。

有一年，我在創作獨幕劇《三塊錢國幣》楊長雄時，嚴格按照這樣的方法去深度體驗，甚至還大量的了解了當時（1939年抗日戰爭時）的事情，包括人們的穿著、講話的“流行語”、共同的愿望、物價的情況，甚至還在生活中穿著當年的衣服在宿舍生活著，找人物外部感覺，向同事借過一面小的“青天白日旗”(當時的國旗)的鑰匙配件隨身攜帶，有空時拿出來看看想象當時的生活，做這些其實都是找角色自我感覺，為的只是深度的了解，并生活于角色。當在舞臺上看見青天白日旗、中山裝這些元素時，就能夠將之前的視象點燃，仿佛完全生活于那個年代，甚至有天晚上我還夢見了我所演的角色，可見，對人物心象⑤的培養之重要，如果說表演是通過有意識技術手段，達到下意識的創作狀態，那么內心獨白就是掉進戲劇生活，進入下意識的最好工具，也是唯一工具。

金山先生在創作《萬尼亞舅舅》的時候，不斷地琢磨角色的內心語言，隨時記錄在攜帶的一個小本子上，從而進入了人物的內心世界，有機地創造了人物，真實地再現了萬尼亞舅舅⑥。

排練中的感悟。整理排練中的感悟很重要，好的演員每次排練后都有新的體驗及認識，因此，每次都要對體驗到的進行記錄，也就是角色日記，并對上次的小傳進行修改和補充，這種修改不意味著是錯誤，而是理解又更深入一層，因為每次排練都是一次體驗，正是有了這一次又一次不同深度、廣度的體驗，內心獨白才能逐漸準確，角色才能生活于舞臺。

我相信，經過這樣的工作一定能夠產生出準確的符合角色的內心獨白。有了內心獨白的支撐，角色生活在舞臺上就會生活得自然，行動執行得真實、有機、可信。因為它就是體驗的核心。

斯氏學派的核心是體驗，從根本上講，就是內部技術參與創作，而內心獨白這一元素又是內部技術中最核心的部分。因此，掌握以上方法構建出合理而又準確的內心獨白是每個演員必須具有的能力。當然，外部技術在創作中也是必不可少的，某種層面上來說，內部技術是服務于外部技術的，它們是相輔相承的，不可分開的。古人云“欲善其事，必先利其器”，只有牢牢抓住內心獨白這一武器，才能將角色塑造盡善盡美。

注釋

①《馬丁·海德格爾丁》第13頁，內蒙古出版社,1987第三版

②《北京人藝演劇學派創始人:焦菊隱論導演藝術（上）第113頁

③“技術在創作過程中所起的僅僅是次要作用，它不能代替創作……不受意識控制的和沒有堅定理論基礎的創作是不應該存在的”,《斯坦尼斯拉夫斯基全集3》第 9頁俄譯本

④金山講他創造角色的方法 出自《一個角色的創造》

⑤焦菊隱在《龍須溝——演出本》時首次提出心象學說 第44頁

⑥金山講他創造角色的方法,出自《一個角色的創造》第3頁