一個鄉(xiāng)間戲班的生態(tài)縮影

星晨

非虛構寫作與人類學田野民族志之間有著千絲萬縷的聯(lián)系—劉志紅女士的《戲班十年》一書，就是一則非常好的例證。它將看似無序的戲班日常生活有機地組織起來，不僅為讀者重新構建一個流動的戲班日常，更重要的是，將戲班中的人事，與大社會和大時代相結合。通過作者的視角，為讀者提供了一個社會生態(tài)的標本，以小見大。而這種切片的微觀視角，非作者的人類學田野所不能替代。正是這樣跨度十年的田野調(diào)查，才可能培育出正確的“問題意識”，抓住常人所不注意卻極具代表性的細節(jié)，再予以展現(xiàn)。

作者對戲班活動場景的描繪，向我們展示了一個又一個的“村”。在這里我們看到，江西高安市和樟樹市下屬的村，依然是一個個活躍的社會聚落。雖然同樣存在年輕人口向城市輸出和農(nóng)村人口老齡化的問題，但社火、廟會、建祠堂、出煞、拜壽和生子慶賀這些儀式，在作者筆下又煥發(fā)了光彩。這些儀式對公共空間的使用方式，讓戲班舞臺戲（繰繰班）這種形式也得以延續(xù)。這些儀式的存在，首先與觀眾有關—作者在書中寫到的聽戲受眾似乎以中老年為主，而年輕人傾向于歌舞、相聲等更流行的表演形式。當中老年群體依然在村落中占據(jù)一定比例和地位時，他們的生活方式、價值取向以及審美情趣自然是需要滿足的。其次與“空間”有關—作者向我們展示的村落空間依然是開闊的，如排布在山林和農(nóng)田中的屋舍。這樣的鄉(xiāng)村人與空間狀態(tài)，存續(xù)于歷史中，因此“戲班戲曲”所展示的表演場景，目前尚可以嵌合于這樣的鄉(xiāng)村中，而毫無轉(zhuǎn)譯的障礙。

然而《戲班十年》并非一個簡單的現(xiàn)實性文本，而是跨度極大的歷時性研究。歷時性研究帶給我們的，是對更遠未來的展望。通過這樣的研究路徑可以看到，戲班這樣的民間自組織，可能不會突然“消失”（disappear），卻似乎在逐漸“消逝”（fading）。這并不是由戲班是否調(diào)整經(jīng)營策略和管理策略所能改變的。

如作者所見，例如在高安八景市，曾經(jīng)以紙箱產(chǎn)業(yè)、瓷磚產(chǎn)業(yè)等勞動密集型產(chǎn)業(yè)為主的城鎮(zhèn)，開始發(fā)展別墅區(qū)、農(nóng)莊、娛樂場所，換句話說，進行涉及空間再生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)結構轉(zhuǎn)型。這是一個非常具有代表性的場景描繪，作者以人類學素養(yǎng)以及在地生活經(jīng)驗，敏感地抓住了這樣的轉(zhuǎn)型變化。這種變化看似與戲班無關，而實則極大地影響到戲班的生存模式。因為隨著城鎮(zhèn)化進程的推進以及城市中異化的勞動分工模式，鄉(xiāng)村社會生活場景會變得不再為“農(nóng)村人”所熟悉。在空間資本化的過程中，勢必制造出大量無法在當?shù)乩^續(xù)務農(nóng)或進行密集產(chǎn)業(yè)勞動的失業(yè)人口。這些人口，又勢必被中心城市所吸納，變成城市的專業(yè)化勞動力。然而，地方戲曲的創(chuàng)作動力，來源于民間生活。只有當演員的生活與戲曲中的展示場景沒有發(fā)生巨大斷裂時，這種舞臺表演才會有迭出的觀眾，同時也會有迭出的演員。鄉(xiāng)村中的繰繰班，其演員與觀眾是一體兩面的，觀眾中產(chǎn)生演員，是一種前現(xiàn)代的方式，演員并非現(xiàn)代意義上的“職業(yè)化”演員。

作者一再展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的“知識基礎”。這個“知識基礎”來自民間—既包括演員，也包括觀眾，甚至包括演員和觀眾共同生活空間中的一磚一瓦。作者對一些戲文以及戲文展演場景的記錄，說明雖然戲文是“文”，但戲文所進行的講述（narrative），則是能喚起觀眾共情的藝術。因此對人生的理解、對共同生活的社會場景的熟悉以及表達能力，足以催生出好演員。借著作者的記錄，我們可以看到，在當代繰繰班中，也有很多文化程度不高的演員（例如菊珍、鳳梅等），但其對自己所表演的曲目的藝術理解，都完全不差。我相信這種情況不止在江西，在許多地方都會如此。這并不完全是什么“天才”，而更能說明，鄉(xiāng)村中展演的戲曲，本就是民間集體創(chuàng)作的知識產(chǎn)品。觀眾與表演者是具有主體性的，一方面因為其對內(nèi)容資源的熟悉，另一方面因為觀眾與表演者的身份不存在高或低的政治關系。講述并非孤立，而是與觀眾共生的講述，換句話說，民間戲曲的表達方式并非藝術家的個體表達，卻是觀眾與表演者共同構成一種特殊語境的表達。固然在前現(xiàn)代的歷史中，城市中也有相對“職業(yè)化”的戲班，但民間戲班如繰繰班，亦有其生存空間。

可以說，前現(xiàn)代城市中的職業(yè)戲班和鄉(xiāng)村戲班兩者并不是二元對立的關系。然而，近代政權在20世紀五六十年代的計劃經(jīng)濟傾向、工業(yè)化傾向以及城市主義傾向，作用于具體個人則表現(xiàn)為激進的職業(yè)化切割，大大降低了個體承載文化多樣性的潛力。本該連續(xù)的鄉(xiāng)城社會生活從兩個層次被改變：一是鄉(xiāng)村的“農(nóng)業(yè)化”，將農(nóng)民作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主體，而忽略（或抑制）了其社會生活的其他一切需求與能動性;二是將文化從業(yè)者職業(yè)化，例如各地均有管理“文化”的政府機構部門，對一些行業(yè)進行再造，例如創(chuàng)建國有體制下的官辦劇團等。這種激進的職業(yè)化切割，使得民眾對經(jīng)濟、生活、文化進行有區(qū)別的認知，而不再將其識別為一個社會生活整體。這種認知的單一化，也讓觀眾與演員之間有了身份認同上的障礙—比如，談及演員則只知道職業(yè)演員—在這種認知下，一個“農(nóng)民”如果想要演戲，則與自身身份產(chǎn)生了沖突。然而這本應該是很自然的事情，本是不該存在強烈的身份轉(zhuǎn)換感的。

在改革開放之后，戲班雖然已經(jīng)回不去了最原初的“三角班子”狀態(tài)，但某種市場化的嘗試也多少恢復了戲班本身的能動性，使得戲曲在某一個短暫時段的民間需求與供給，在一定程度上有了對應。但這種對應不是永久的—我們依然在書中看到了改革開放后的戲班生存面臨的種種難題—這些難題有大有小—小難題包括住宿差，伙食差，演出時遇到器械問題、天氣問題或演員臨時出錯等;而大難題則涉及越發(fā)稀缺的觀眾，演員流動性大，寫不到戲（無人預約演戲），被其他戲種搶奪市場等。小難題有的只是技術性問題，有的卻會讓從業(yè)者收獲很糟糕的切身體驗;而大難題中，被其他戲種搶奪市場是戲曲行業(yè)的內(nèi)生問題，尚且不算惡性，但其他問題則是社會結構性問題下的次生問題，無有一時一刻的解決方法。以至于普通戲班這樣的民間自組織，在“改開”之后雖然經(jīng)歷了繁榮期，但維持到當今，隨著市場的逐漸萎縮，也是越發(fā)勉力度日。

作者并沒有避諱去書寫戲曲市場的逐漸萎縮，并且在一本書的厚度中鋪陳了這種萎縮的原因：一方面是鄉(xiāng)村社會生活向城市化生活的轉(zhuǎn)變，以及鄉(xiāng)村中普通消費者的消失;另一方面并存的是戲曲在城市中的精英化過程。在書中我們看到經(jīng)樓戲班“寫戲”的艱難（“寫戲”即簽預約訂戲的合同），而“寫戲”往往在戲金方面膠著不下。比如作者舉例在高安荷嶺的村子寫戲時，村子方面給出的價格不高，雖然謊稱打算請較有名氣的、級別更高的戲班來演出，但買賣雙方都心知肚明，那個價格只能請到普通戲班。經(jīng)樓戲班價格合宜，演出質(zhì)量過關，雖然可能不是最專業(yè)的，但屬于性價比高的戲班。

我們可以想象，這樣的普通消費者，需要適配普通戲班，肯定還有提供更少戲金的消費者（消費群體），只能請得起更便宜的戲班。然而一個完整的市場，恰恰是由低中高各檔需求和各檔供給組成的。因此，作者陳述“戲曲發(fā)展到今天，國有劇團一定是更高的攀登者”，確為實情，卻未必是好事。因為在戲曲市場日漸萎縮的情況下，通過政府扶持的學院化及職業(yè)化戲曲行業(yè)，只能使這個行業(yè)精英化，但能服務的受眾則更有限了。在這里，我暫時不能同意作者關于政府扶持以及送戲下鄉(xiāng)可促進戲曲市場的良性循環(huán)等觀點。恰恰相反，政府對本來生動且出生于民間的戲曲的扶持，在不對等的話語體系下，會逐漸形成某種壟斷，緩慢侵蝕民間戲班更多的生存空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，在于保護原生態(tài)文化生長的水土，而非毀滅水土的同時將這種文化連根挖出，再制成標本供人觀賞。不平等權力結構下，通過投入大量文化資本和社會資本打造所謂“文化名片”，是一種地方政府的“企業(yè)主義”傾向，而初衷并非尊重市場經(jīng)濟下的市場規(guī)律。因此長久看來，對該行業(yè)形成具有自行修正動力的健康市場，可能具有負面的影響。

然而時至今日，我們沒法不無痛心地發(fā)現(xiàn)，原生文化生長的水土已遭破壞，亦可以預期未來的破壞會更嚴重。不過，比起公權力對文化的保護，我倒更寄希望于基層智慧自身對原生文化的存續(xù)做出的努力。這種努力一方面是在器物層面，例如戲班嘗試在表演時使用一些新工具和新技術，像大提琴、電子屏幕播放戲文幻燈之類，效果相當不錯;另一方面則是在“人”的主體性上。而后者的重要程度，我們可能向來將其隱藏在理論框架中，有意無意地忽略了。根保、鳳梅這些“演而優(yōu)則班”的戲班組織者，不用說，是具有管理和協(xié)調(diào)能力的佼佼者;而菊珍、蓓姐、傅老師、松青、劉明等演員和演奏者，也都身懷絕技，各顯神通;就連當一個后勤人員，也蠻吃力。令人印象深刻的是，作為民間戲班，每個戲班成員在各司其職的同時，有時候又要身兼數(shù)職，這種“技能滿點”或許才回歸了一個人的社會屬性，而遠離“異化”的危險。

對于我來說，本書最有價值之處，在于作者筆下的，圍繞戲班活動的社會周邊。這種社會周邊的豐富層次將戲班的故事置于一個有機的、政治經(jīng)濟維度的生態(tài)中。這個生態(tài)關乎的，不僅僅是戲班的生存，還有許多其他民間自組織的生存—戲班只是其中的一個代表而已。

這本書的田野調(diào)查雖然取地于一個一個的“村”，但卻展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的一個特殊社會生活面向（facet）。在這個面向上，我們沒有感到突兀的鄉(xiāng)城差別。這恰恰說明，鄉(xiāng)村與城市的二元對立，是概念性的;除了兩極—具有許多農(nóng)村要素的“民俗社會”和具有大量城市要素、城市性很強的“城市社會”—之外，大部分地域社會，均處于這個光譜上。發(fā)掘鄉(xiāng)村中的城市性以及城市中的鄉(xiāng)村性，是中國社會研究一個遠遠未盡的主題。這種鄉(xiāng)村與城市的統(tǒng)合體中的社會生活日常，或許就是“尋常城市”的社會生活日常。所有的舞臺展演，均可視為一種儀式。而戲班作為展演這種民間儀式的主體，承載了很多可以繼續(xù)深入的面向。本書展現(xiàn)的戲班及其串聯(lián)的社會生活，可以幫助我們更有效地反思學界歷來對“鄉(xiāng)土中國”“鄉(xiāng)土性”“中國傳統(tǒng)性”的單性化建構;而本書通過非虛構寫作的方式，所展示的生動，說明這種生動依然存在于戲班所從事的民間知識再生產(chǎn)之中，也讓我們看到：盲目接受“大傳統(tǒng)—小傳統(tǒng)”的文化二元對立結構范式，可能束縛了我們對民間知識再生產(chǎn)研究領域的想象力。

（作者現(xiàn)居北京）