表達的困境

劉麗蕓

2019年憑借《送我上青云》，導演滕叢叢收獲了上海國際電影節亞洲新人獎最佳導演、最佳影片提名，金雞獎最佳導演處女作、最佳編劇提名等榮譽。媒體報道稱作品及導演為“女性之光”“撐起女性電影的大旗”“為中國女性量身定制的電影情書”[1]。近年來，女導演們似乎不約而同地選取關于女性的電影題材，試圖獲取有別于男性敘述的女性視點，并嘗試結合當下社會現實傳達一種女性獨有的經驗與生命體悟。大量“女性電影”的出現，已然形成當下一種電影時尚。比如2017年《嘉年華》、2018年《柔情史》、2019年《春潮》等，“性侵”“剩女”“惡母”這些充滿話題的詞匯與“女性電影”同步出現，似乎表現了女性導演們的性別立場與自覺意識。然而這些具有某種社會敏感或社會現實暗示的議題，這些用性別身份與女性故事進行“女性書寫”的嘗試，恰恰清晰凸顯了當下中國女性文化的困境。本文以2019年滕叢叢導演的《送我上青云》為例，從性別敘事角度探析其女性文化呈現與現實困境。

反叛與歸順：“剩女”的故事

從故事層面上來說，《送我上青云》是一個剩女面對生死與拯救的故事。影片講述了一個大齡剩女身患絕癥（卵巢癌），為了賺取30萬元手術費治病救命，赴深山老林為有錢商人之父寫傳記，期間經歷了友情、親情與愛情的磨難，最終坦然面對病魔與死亡的故事。

影片開頭就設有橋段引出“剩女”的話題。商場手扶電梯里一對青年男女對話，“以27歲為起點，成為界定剩女的重要標準，不管你長得漂不漂亮，有錢沒錢，只要過了27歲，沒結婚的，一概都是大齡剩女”，并指出這一定義來自官方2007年中國語言生活狀況報告。此時，主人公盛男的中景鏡頭格外凸顯在銀幕中央，意味著“剩女”即對盛男的定義，而盛男也如大多數影視劇中的“剩女”：相對于婚姻而言剩下來了。作為一個沒有錢，長得也不夠漂亮，更重要的是沒有愛情的大齡“剩女”，將具有怎樣的性格特征與現實生活遭遇？“剩女”不是新近出現的話題，自2000年以來國內外不乏以“剩女”為敘事主體的影視劇，如美國的《BJ單身日記》《欲望都市》，中國臺灣的《敗犬女王》以及近幾年中國大陸電視劇中的《歡樂頌》《咱們結婚吧》等等。這些影視劇，盡管“剩女”類型、性格多樣，但大致均是一個主題：相對于婚姻剩下的大齡女人們，以及等待最后的“Mr. Right”來拯救的焦慮心情。與這些影視劇所不同的是，《送我上青云》試圖突破往常影視劇中那些刻板的符號化的“剩女”，全力塑造一個不“規范”的、反秩序的“剩女”。

故事的片頭段落既是敘事的開始，也是形塑一個叛逆的“剩女”形象的開始。報社記者盛男在一山坡尋找素材，寫一篇關于救火英雄的報道。一身中性裝扮的盛男獨自一人在荒山中拍照，被狗追，與瘋子打架，對“救火英雄”（有錢男人李平）嗤之以鼻的嘲諷。導演試圖塑造的叛逆的“剩女”形象首要條件是：祛除女性的裝扮與女性的性格特征，并且外在內在要透露出男子氣。此后圍繞叛逆的盛男這一形象，導演用一系列故事橋段對其進行加強：作為一名記者如實報道真實事件，路見小偷勇于相救;盡管要賺救命錢，依然對狂妄無知的有錢人嗤之以鼻并加以抨擊;對愛情與婚姻不妥協的同時，遇見自己中意的男性勇于表達自我并大膽追求性愛;等等。正如媒體評論：“突破職場、家庭的生存困境，勇敢袒露訴求，鼓勵撕掉傳統意義上‘被定義的女性標簽。”[2]頗具意味的是，盛男唯一的一次重拾女性的裝束（青眉，紅唇與嫵媚的卷發），是與“知音”劉光明約會的時刻，這時盛男希望在自己短暫的生命時光里能夠愛，并渴望被愛。當盛男向對方發出“帶我走吧”的求助時，劉光明卻帶著震驚與恐懼逃離;接下來盛男把希望寄托在四毛身上并展開熱烈大膽的求愛，卻再次遭到拒絕。中景鏡頭中，盛男對著鏡中自己，羞憤地擦掉口紅，洗去妝容，“對鏡貼花黃”并沒有清晰地把盛男置于女人的世界，洗去妝容的時刻，也是盛男理想世界的表象破碎的時刻：如果男人意味著力量，那么對女人來說不僅意味著保護，同樣也意味著傷害。故事的結尾盛男再次出演具有男子氣的“剩女”，上演一場類似“女性拯救弱男”故事。在富商李平豪宅里拔出火災警報器，化解劉光明被戲謔的尷尬，并向劉光明發出了靈魂的質問：“不是不怕死嗎？不是他媽的靈魂永恒嗎？人生怎么會沒有意義？”在四毛上升路徑被堵死時，盛男重修被遺棄的獎杯，讓四毛相信除去金錢之外的尊嚴。

矛盾的是，《送我上青云》表現了一種女性反叛或異己的立場，同時又表達了一種女性的臣服與歸順，處處顯現出男權文化的規范力。

如果說影片在客觀敘事視角下講述盛男的叛逆與被拯救，那么在盛男鮮有的主觀視角中，卻處處顯現對刻板女性形象的符號認同。相對于沒錢沒美貌沒愛情沒婚姻的“剩女”的定義，盛男本身似乎就是一位量身定做的大眾意義上的“剩女”。當醫生告知盛男得了卵巢癌時，盛男第一反應便是“從不亂搞男女關系，好幾年沒有性生活了，我的卵巢怎么可能癌變呢”。對于父親的小三孫玉婷，盛男更多地對“妖媚、唯錢是圖、不是個什么東西”等符號化的“小三”的標簽盲目認同。影片以盛男反叛父母為開始，以盛男妥協寫傳記（賺取30萬手術費），回歸家庭，在父母的目送下進入手術室為結局。在影片的結尾處，盛男來到城墻廢墟的最高處，在收獲了瘋子的“我愛你”表白后，盛男立在城墻，張開雙臂，深吸一口氣，對著遠處山嵐薄霧喊出三聲“哈，哈，哈”，此前的種種性別困境一一得到解除。如果說，導演的本意在于講述一個社會邊緣女強人在經歷人生性別困境之后如何自強，那么在影片中，這個叛逆的女性最終通過有錢的老人（男人）的指引才獲得實現她生命的意義。盛男與其說是一個反叛或異己的形象，不如說也是一個歸順與臣服的形象，溫馨和諧的故事結局同時也是“剩女”盛男的結局，是一個規范的、道德情境的結局。

含混與矛盾：母與女的二元對立

《送我上青云》選取當下現實生活題材，劇作結構為頗為經典的情節劇。電影敘事人力圖塑造一個具有反叛的“剩女”形象，但是在性別身份與立場上卻處處顯露出含混與矛盾。在圍繞盛男如何獲取30萬手術費這一核心敘事事件時，盛男與母親的關系頗值得研究。

展現現代母女關系以及中國式家庭是當下女性導演及其作品的共同特征，如近年上映的《柔情史》《再見南屏晚鐘》《春潮》等。不約而同地，這些作品中的母親一改以往的慈母、大地之母的崇高母親形象，更多地圍繞母女關系崩壞、中國式家庭之病態、母親與女兒所呈現的緊張關系敘事，母親形象更多呈現出一種強勢的“惡母”形象。但與《柔情史》《春潮》等母強女弱的母女關系所不同的是，《送我上青云》呈現一種特別的女強母弱二元對立關系。

盡管盛男本身作為“剩女”在現實生活中被邊緣化，處處碰壁，但作為女兒的盛男頗具叛逆與反抗精神，有著正義勇敢、剛正不阿的性格特征。與盛男相對立的，盛男母親走向的是反面—一個基本上無能的，故步自封，有時候連行動都受限的，在精神上和體力上都是無用的母親。

在性別敘事層面上，設立一個無能母親作為盛男形象的對立面，最直接的敘事策略在于：強悍女兒與弱小母親的關系組合在一定程度上凸顯了女兒的叛逆精神。影片自始至終用母親的極具“女性”特征來凸顯女兒的“無性”特征。剛出場的母親開著一輛粉色轎車走錯車道，卷發與紅唇，即便是第一次離家出走也沒有勇氣一人獨行而是尋求女兒做保護傘。她的裝扮與女兒盛男中性甚至男性的裝扮形成了鮮明的對比，然而矛盾的是，這種對比除卻叛逆，更多透露出盛男作為“剩女”被“剩下”的原因：盛男在旅程中近乎是扮演男性或無性的形象。母親讓女兒放置行李，實際意圖是讓女兒示弱尋求年輕男子幫助以便制造相識機遇，此外還有熬夜敷面膜、求拍照等等。母親是帶有喜感的女性扮演，與之相對的，是盛男具有“男子氣”的性格特征，而這一特征被母親詬病為“找不到男朋友”“嫁不出去”的原因。更具有對比性的是，上山后富商之父立刻被“風韻猶存”的母親“色”所動容，而盛男在山中向劉光明、四毛求愛卻屢次被拒。性別敘事導向的是另一套男性話語：女性柔弱才能被男性保護，女性靠美色才能征服男子。

與此同時，無用母親作為盛男前往云山的伴侶，與盛男產生密切關聯，避免盛男成為孤立的獨行俠。在某種意義上，母親的角色功能充當起盛男在女性主義道路上所能夠團結凝聚的力量并突出盛男的個人意志力。盛男對父親的反叛與離家，在某種意義上意味著家與父的缺失。但母親與之一起離家，使得盛男學會了承擔個人以外的責任與義務，比如整個旅程中對母親的照顧。也正是與母親的關系密切，使得盛男絕非真正意義的特立獨行、與世隔絕。然而二元對立的關系組合，恰恰也是敘事的矛盾所在：一方面母親的出現避免盛男成為獨行俠并凸顯了盛男的個人意志力;但與此同時，無用的母親與盛男之間的對立關系又疏離了這份密切與關聯。在通往云山的旅程中，無用的母親并非保持沉默，而是喋喋不休，處處給盛男行動制造障礙，母女關系處于緊張狀態。這跟通常意義上女性主義電影中女性可以團結凝聚形成一股力量與男權話語對抗不同。母親存在的意義在某種程度上是站在對立面的角度，是拉住女兒叛逆不羈的韁繩，最終引導女兒向男權規范臣服、歸順。李老與母女二人的一次野餐頗能說明這一點。當母親得知盛男得了卵巢癌之后，便以李老的建議來醫治女兒，如喝生土豆汁、打坐大笑等等，這些行為最終爆發了母女二人的沖突。在盛男看來，即便是自己在生死攸關時刻，母親仍愚蠢地用另一個男人（類似父親）的建議來規訓她，對自己的真實訴求視而不見。三人中景對話鏡頭中，李老坐在母女中間，與其說是一個協調者，更像一個審判者—評點盛男與母親之間的是非對錯，最終，李老用信仰成功地說服了盛男并贏得了盛男的“謝謝”，最終導向了叛逆“剩女”與家人、朋友之間的和解和矛盾的化解。

總而言之，強女弱母的二元對立關系組合，在敘事層面上，一方面以無用母親凸顯具有叛逆不羈的女兒;另一方面，母親的角色使得女兒的離經叛道并非特立獨行，而是她個人意志力的陪襯者，是其行動的密切關聯者。但二元對立關系的敘事含混與矛盾在于：弱母并非是事件過程的沉默者，弱母與女兒的對立，使得女兒行動處處充滿障礙，而最終解決問題障礙的，是弱母引導女兒向男權的臣服與歸順。這使得盛男與此前特立獨行的叛逆形象矛盾，女性敘事與性別立場也變得含混不清。

誰是拯救者？性別表述的困惑

《送我上青云》講述的不僅僅是一個“剩女”故事，它真正的主題是女人與拯救，或者更確切地說，“剩女”與拯救。那么，誰是拯救者？

作為文本的敘事策略之一，導演在故事的開始與結尾處都設置了一個瘋子，充當“成全者”。影片開頭，正當盛男發現是人為縱火者時，瘋子出現了，以錯亂對話的形式承認了自己是執行命令的縱火者。瘋子揭示了山丘失火的真正原因以及李總救火的作秀與謊言。在故事結尾之時，盛男矗立城墻廢墟孤身面對可能需要承受的死亡時，讓她享受女性身份并獲得認可的是從瘋子口中說出的“我愛你！”，隨即瘋子以執行命令完成任務的方式離去。瘋子在某種意義上是一個男人的形象，同時也是一個象征性的隱喻。對于盛男生活中發生的任何悲劇，他都目無所見、無動于衷。他只是那個執行命令的形式上的“成全者”，與盛男的生命始終平行且無任何交集。

盛男除去叛逆性格，同時亦是一個被壓抑的弱者，一個表述的失敗者。在故事層面上，盛男籌集30萬手術費的行動任務最終失敗了;在影片話語層面上，盛男在生命即將殆盡之時希望收獲愛情，也失敗了。作為盛男“正常”女性個體生命史上的兩個重要男人—父親與夫君，在某種意義上均為缺席者。父親在某種意義上為拋妻棄子之逃逸者，母親形同家庭擺設，盛男在向父親尋求資金救助時被無情拋棄。盛男在云山的漫長旅程中，相伴的只有母親。而盛男唯一一次心動并試圖讓對方“帶我走吧”的劉光明，實際上在盛男每個重要時刻均為臨陣脫逃的逃逸者。盛男試圖表達，但她的表達每次均以失敗告終。無論是開篇的縱火真相的發現，還是對四毛金錢觀的態度，抑或是對愛情、親情的表述，均以壓制或失敗為結局。

在表現盛男孤獨與失敗的敘事中，影片用三個盛男的視點鏡頭逐步強化其在叛逆中孤獨與迷茫的情緒特征，這也是影片鮮有的以盛男的視點鏡頭來表現女性的孤獨無助。當盛男得知自己患癌癥并需要巨額手術費續命時，并沒有得到從天而降的幸運，而是被小偷擊倒。盛男受傷倒在地上，仰望天空的視點鏡頭呈現了迷霧之空，一如此刻盛男的迷惘無助。在通往云山的路途大巴上，盛男無奈只能攜母工作。深夜，盛男透過車座縫隙望去，視點鏡頭中，是安然熟睡的母親。此刻的盛男剛剛氣憤地與父親決絕，加上身邊有一個弱小、處處需要照顧的母親，盛男頓覺無助與無奈。在云山，盛男對富商李平的反抗使得其丟失了工作機會，遭遇四毛的抱怨與“孤獨終老”的詛咒。盛男站在懸崖，張開雙臂，往下俯視，視點鏡頭下的山巒搖晃眩暈，一如此刻幾近絕望自殺的盛男。原本叛逆不羈的盛男在現實世界竭力奮斗之后，遭遇的卻是孤獨、無奈乃至絕望。面對女性在現實生活中的困境以及遭遇的種種失敗、無助與孤獨，誰是盛男面對死亡的拯救者？在故事層面上來看，盛男的叛逆以及因叛逆而遭遇的人生種種困境，揭示著以盛男為代表的當下女性的無名痛楚、難于言說的境況以及對幸福與獲救的向往。饒有意味的是，當女性的拯救者，只能由一具棺木、一個即將死亡的男人或者一個瘋子般的男人來充當時，無疑顯現出表述者自身的矛盾與含混。

由棺木作為文本敘事策略重要的意象，其本身具有死亡意味的象征。棺木作為死亡意象在影片中出現過四次。第一次是盛男與母親在渡口等船之時，丟失棺木的老婦號啕大哭，焦慮生之日短，而通往陰間之路漫長，這無疑加重了盛男對死亡的恐懼。而此時劉光明以好心腸無悔助人的形象出現，博得了盛男的好感，也燃起了她對愛的希望。棺木意象第二次出現是盛男與母親大吵一架之后，母親的旅途伴侶，盛男的傳記對象—一個即將入土的男人—李平之父，用信仰和真理勸慰盛男之后，盛男望向遠處，迷霧般的江水遠處有具棺木停泊。盛男終于理解了母親，并按下快門—立存此照，跟母親和解。棺木意象第三次出現是盛男終于發現自己愛的男人嘴上滿口靈魂不死，實際上比誰都怕死膽小，陷入黑夜中絕望哭泣。李父的電話響起，告知盛男他要給自己生命結局。黑夜中江面上的棺木移動，李父在岸邊等待棺木來臨，預示著死亡。當盛男與失意的四毛經歷性愛，并用自慰的方式獲得生理快感之后，棺木的意象再次出現。李父躺進棺木，并告知自傳的結局：愛欲是人的生死之門。

棺木既是死亡意象的告知者，同時又是盛男想象中生之拯救者，構成與棺木形象對位的，顯然是即將面臨死亡的李父。對于生父的缺席，李父在某種意義上充當著盛男“父”的位置（盛男之母想離家出走尋找一個“愛我”之人，此人正是李父）。李父在影片的結尾部分充當了經典性別角色中的拯救者與主體，盛男傳統意義上殘缺的世界便因之完整。然而吊詭的是，盛男充當類似“俠女”拯救了那些同被邊緣的弱小男性的精神靈魂，使得劉光明有了勇氣以自殺換取尊嚴，四毛也在經歷靈魂滌蕩之后看到希望之彩虹，但在“俠女”最終被一個充當“父親”的角色所拯救的背后，這個“父親”依然是一個權力的“父親”。至于為何選擇這樣一個角色來啟迪盛男，導演在訪談中提到：“李老就符合一個社會權威的形象。首先他是一個男性，他有領袖氣質，有名望，另一方面他有財務自由，他會是一個人們覺得好像人生很圓滿的人，這樣一個人來說話，會有權威性。”[3]從這段話可以看出，盛男作為一個叛逆的在現實社會遭遇重重困難的獨立女性，她最終無法自救。她必須回到經典敘事語境中，一個具有權力與財力的男性才具有話語權威性，才有資格肯定那些所謂“失敗”的邊緣人（包括女人和男人）的人生。與此同時，具有戲劇性的是，影片的最終，生父莫名其妙出現在目送盛男進入手術室的中景鏡頭里，是一個家庭大團圓的完整結局，這與前面的敘事一起構成批判的含混與悖論。而盛男被另一個權力的“父親”拯救，本身陷入了另一套男性話語—有權力的父親才有能力拯救女人，敘事的窠臼便成了女性表述的窠臼。女性視點中的世界與人生又回到了經典世界的表象。這本身是影片前后性別敘事矛盾的困惑，也是女性訴求表達的困惑。

結 語

《送我上青云》力圖表述一個關于“剩女”與拯救的故事，通過一個叛逆“剩女”生命最后的奮斗史，呈現女性進退維谷的困境。在某種意義上，這是一部由女導演拍攝的，以女性為敘事主體且具有一定女性意識的電影。但影片中無論是故事的敘事模式、敘事語言，還是電影敘事人的性別表述、敘事視點，均充滿了前后矛盾與含混。由《送我上青云》反觀近年來形成“潮流”的“女性主義電影”，可以發現性別敘事中女性表達的自我矛盾與結構性沖突，這本身凸顯了當下女性文化的表述困境。但不管怎樣，在媒介信息空前繁榮的當下，女性確實成為大眾傳媒，尤其是影視業制作中的一股不容忽視的力量。《送我上青云》盡管是一次不那么成功的、不太流暢的女性文化表達與敘述，但也是將女性浮出歷史地表，或許是其成為“可見的人類”的一次積極嘗試[4]，這也正是《送我上青云》作為一部女性表述的電影意義所在。

參考文獻：

《〈送我上青云〉：做女人，實在太難了！》，微信公眾號“中國銀幕”，2019年8月16日。

《高口碑、低排片〈送我上青云〉終突破2000萬票房》，《學習強國》手機客戶端，2019年8月26日。

滕叢叢、許航、施琳慧：《女性視角下的社會浮世繪—〈送我上青云〉導演滕叢叢訪談》，《北京電影學院學報》2019年第11期。

戴錦華：《霧中風景：中國電影文化 1978—1998 》，北京大學出版社，2006年，第124頁。

（作者單位：贛南師范大學新聞與傳播學院）