資本主義“自由美”的形成和發(fā)展（上）

朱亦一

古代手抄本和雕塑的發(fā)掘，在驚訝中喚起了人文主義思想的覺醒。包裹著厚厚衣袍的圣母，已不能滿足新生市民的審美要求，女性裸體這一最理想的視覺形象，在反禁欲主義的實踐中應運而生。

文藝復興，一個需要巨人并產(chǎn)生了巨人的時代，文藝巨匠在佛羅倫薩、威尼斯、尼德蘭、弗蘭德斯紛紛涌現(xiàn)，他們以敏銳的智慧和無與倫比的精湛藝術(shù)，盡情地描繪著人文主義精神最華美的樂章。在徹底蕩滌封建禁欲主義，埋葬舊制度，開創(chuàng)新時代的偉業(yè)中，發(fā)揮了其他任何形式都無可替代的歷史作用。

通過歷史的悲劇，我們可以看到，惡俗文化的泛濫，統(tǒng)治集團緊守著舊的制度不放，不愿意自覺地邁上新的歷史進程從而實現(xiàn)歷史的變革，所有舊統(tǒng)治集團無一例外。

讓一個舊的統(tǒng)治集團去適應新的歷史變革，幾乎沒有可能。歷史的變革必須由新的階級來引領。這個新生的幼芽，在哪里才能夠突破封建主義禁錮的土壤？顯然，在當時中國這樣一個非常頑固的封建體制下，不可能有適宜這個幼芽生長的土壤，但是這個新生的幼芽已經(jīng)萌出了，它從哪去找到突破口？它必須要找到一個最薄弱的環(huán)節(jié)。就像自然界，一顆種子發(fā)芽了，用一個大石頭壓在它上面，它還是會找到那個細微的縫隙來突破。這個觸角伸向了地中海，它在意大利地區(qū)萌發(fā)了。

意大利文藝復興時期，即 15 世紀的歐洲，是教會嚴厲統(tǒng)治下的中世紀。在教會看來，女性肉體是邪惡的 ，女性的肉體被稱為萬惡之源而受到束縛。同樣在中國，我們看到的“三寸金蓮”也是對女性肉體的束縛，我國的婦女在封建社會不僅胸部要用長長的布捆起來，還會被鎖在深閨。在西方的宗教壁畫、繪畫里，我們也能看到對婦女肉體的殘害。

文藝復興的到來，通過婦女的形象，特別是對圣母形象的演繹，悄悄揭開了反禁欲主義的面紗。

早期的圣母穿著厚重的衣袍，包括《圣經(jīng)》也穿著非常厚重的“衣袍”。到了文藝復興早期，我們看到圣母的衣袍已經(jīng)被打開了，而到了被稱為“文藝復興的先驅(qū)”喬托筆下，圣母的衣袍完全被打開了，甚至女性所特有的生理結(jié)構(gòu)隱隱約約地被展現(xiàn)了。

達·芬奇是一個不可思議的繪畫天才，他也是一個非常熱愛科學、對科學追求孜孜不倦的人。這些都在他的繪畫上表現(xiàn)出來。他的繪畫非常嚴謹，包括對科學的比例、人物造型的比例、透視學的運用。

達·芬奇的名作《蒙娜麗莎的微笑》，在今天被很多人評價為神秘的微笑，包括她那雙手，都被人們認為是非常神秘的。其實，她沒有什么神秘，不過是一個長期被壓抑的婦女形象，以繪畫主題展現(xiàn)出來，表現(xiàn)了女性所特有的善良。女性的特征被達·芬奇刻畫得淋漓盡致，成為人們最喜愛的一幅作品。

裸體藝術(shù)，作為反封建禁欲主義的一個非常重要的突破口，是一定要到來的。達·芬奇筆下的兩幅圣母圖，都描繪了“圣母哺乳”的情節(jié)。而對此宗教裁判拿他沒有辦法，他們沒有想到圣母女性的肉體就這樣巧妙地被展現(xiàn)出來了。

我們說李嵩當年畫《骷髏幻戲圖》這種題材，并不是像過去一些史書上所說，《骷髏幻戲圖》寓意不明。現(xiàn)在通過對文藝復興作品的回顧，可以看到李嵩當時的寓意是非常明確的，這就是資本主義的審美藝術(shù)，是反禁欲主義必然的表現(xiàn)形式。

作為文藝復興的另外一位偉大的藝術(shù)家米開朗基羅，他的作品表現(xiàn)出來的又是另外一番風情。

米開朗基羅是一個具有英雄主義氣概的人，在反封建禁欲主義的歷史進程中，新生的階級必須要有一種精神——義無反顧的精神。由于米開朗基羅自身的性格，使得他的作品滲透著英雄主義的情懷、男子漢的情懷，而這個時代需要這種斗志，需要這種鼓舞的力量。

米開朗基羅性格非常倔強。由于他是赫赫有名的藝術(shù)大師，當教皇請他為教堂繪畫的時候，他跟教皇提出一個條件，在繪畫期間不允許任何人參觀。教皇沒辦法，同意了。他把整個空間封閉起來，在這里畫了大量的天頂畫，里面出現(xiàn)了大量的裸體，比如亞當和夏娃，裸體的題材就借助著神話，借助著宗教的故事出現(xiàn)了。

《最后的審判》中出現(xiàn)了大量的裸體形象，而這種裸體形象在神圣的宗教場所中出現(xiàn)，是大逆不道的。當時教皇非常地憤怒，因為從來沒有人敢這樣挑戰(zhàn)教會，但是又無可奈何，只好命一個三流的畫家給圣母“穿上”衣服。米開朗基羅的這種裸體藝術(shù)意欲何為？就是反宗教禁欲主義。他的這些作品由于對人物刻畫生動、藝術(shù)精湛，人們在看到他的作品時都感到不可思議，堪稱鬼斧神工。

藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容非常重要，同樣是宗教題材，當人文主義精神滲透到宗教題材中去以后，形成的這種藝術(shù)畫面，對于反禁欲主義具有至關重要的作用。而且這種反禁欲主義的意識直接滲透到了宗教的教堂里面去了，這是多么了不起的壯舉。

文藝復興中還有一位偉大的天才藝術(shù)家拉斐爾。拉斐爾被稱為時代的寵兒。為什么這樣說呢？因為拉斐爾的藝術(shù)作品很受市民的歡迎，拉斐爾畫的圣母，一個個都是現(xiàn)實生活中美麗女子、美麗母親的形象，非常招人喜愛，據(jù)說拉斐爾畫的這些圣母題材之作，都是他所看到的現(xiàn)實中長得非常美麗的女性，只有這些人才能進入他的藝術(shù)作品。

在意大利的威尼斯也出現(xiàn)了兩位反禁欲畫家，一個叫喬爾喬內(nèi)，一個叫提香。

通過喬爾喬內(nèi)的作品《田園合奏》《沉睡的維納斯》，可以感受到他所帶來的藝術(shù)上的新變化，這些裸體的女性，已經(jīng)不再具有神或者宗教的背景。《田園合奏》完全把現(xiàn)實中的人物形象刻畫出來，兩個穿著非常時髦的男子，在他們前面卻有兩個裸體的女性，這種題材已經(jīng)把原來披厚重衣袍的圣母的形象完全顛覆，因為那種包裹著的形象已經(jīng)不能滿足新生市民審美的需要，裸體的女性被大膽地展現(xiàn)出來。這種裸體女性的出現(xiàn)，是反禁欲主義一個非常重要的突破口。過去我們認為裸體藝術(shù)是一種對女性肉體的描繪，其實在人類的歷史中，裸體藝術(shù)的出現(xiàn)，是有特定的歷史背景的，是反封建禁欲主義下的必然產(chǎn)物，裸體題材作為反禁欲主義一種最理想的方式、一個最重要的突破口，它的出現(xiàn)是必然的。

提香作為喬爾喬內(nèi)的師弟，是一個非常勤奮、才華橫溢的人。《浴后的維納斯》直接把女性裸體的形象搬到了現(xiàn)實中來，這在過去是絕對沒有的。盡管打著維納斯的旗號，但是她已經(jīng)跟維納斯沒有任何關系了，她就是現(xiàn)實生活中一個富商的妻子的形象。展示裸體題材，似乎成為這個時代反禁欲主義的一種特征。

在提香筆下的《懺悔的抹大拉的瑪麗亞》之前，其他的藝術(shù)家也有這種藝術(shù)的表現(xiàn)，但不是裸體的。提香早期畫這幅作品的時候，是畫人物著衣的，盡管衣服半拉著掉了下來。可是，他顯然感覺到跟他的人文主義思想還是有一定的差異。數(shù)年之后他又畫了一幅裸體的《抹大拉的瑪麗亞》，它的反禁欲主義意識是非常鮮明的，在那個時候藝術(shù)家們就是用這種形象來進行反禁欲主義的。在尼德蘭地區(qū)也出現(xiàn)了一位偉大的藝術(shù)家，叫做揚·凡·艾克。這位藝術(shù)家可以說奠定了即將到來的新繪畫的元素，就是油畫的藝術(shù)樣式。

在揚·凡·艾克的一幅作品中，除了上帝、耶穌、圣母，還有兩個裸體的人物造型，這個造型顯然是不倫不類的，把他們畫成裸體的形象放在這里，好像與表現(xiàn)的主題格格不入。這幅作品所描繪的人體的形象不是很生動。首先從人物的形象上看，年紀好像都偏大，不像文藝復興時期米開朗基羅的作品，充滿著青年男女那種旺盛的生命力。裸體繪畫在他的繪畫里面幾乎沒有出現(xiàn)，他給藝術(shù)帶來最重要的意義在哪里呢？正是他這種油畫的表現(xiàn)力，已經(jīng)可以不需要用裸體的藝術(shù)來實現(xiàn)反禁欲主義，而是通過油畫這種艷麗的色彩，那種描繪金銀珠寶、閃爍光芒的表現(xiàn)力完全可以顛覆禁欲主義。上帝、耶穌整個從頭到腳富麗堂皇，非常的華麗，金光閃爍，金銀珠寶鑲嵌在他們的服飾和頭飾上。

揚·凡·艾克的另一幅作品《阿爾諾芬尼夫婦像》更是把一個暴發(fā)戶新婚時候的形象呈現(xiàn)出來。這個新婚儀式不是在教堂中進行的，而是在自己的家里。怎樣顯示出他是一個非常有錢的富商呢？通過對燈具、鏡面的描繪。鏡子在當時是最昂貴的、象征著財富的物品，所以藝術(shù)家用油畫的這種表現(xiàn)力，淋漓盡致地把這個環(huán)境給刻畫出來，來表現(xiàn)人們在物質(zhì)生活上的變化。

在尼德蘭地區(qū)還有一位藝術(shù)家，叫做勃魯蓋爾。勃魯蓋爾的《農(nóng)民的舞蹈》和《農(nóng)民的婚禮》兩幅作品，表現(xiàn)出來的是那些一直生活在最底層的農(nóng)民愉快的、歡樂的、對物質(zhì)生活享受的情景，這也是人文主義精神的一種表現(xiàn)。

長期以來，西方的藝術(shù)舞臺都是由上帝、神話題材占據(jù)著，這位農(nóng)民出身的藝術(shù)家，大膽地把這些人物推上歷史舞臺。手工業(yè)已經(jīng)出現(xiàn)，資本主義因素已經(jīng)開始萌芽，在農(nóng)村也開始出現(xiàn)了新的農(nóng)場，作品中對吃喝場景的描繪，揭示了那些最底層人民最容易滿足的生活情景。這些情景比起那些貪得無厭的上層人士、貴族階層更具有革命性。它反映出新生的資產(chǎn)階級孕育的人人平等、自由的理念和人文主義的思想。

《盲人的寓言》表現(xiàn)的是一群盲人在行走過程中，由于看不清楚道路，最后摔倒的情景，在他們后邊有一個教堂，這寓意著教會一直以來被譽為是人民的領路人，把人民引到哪里去？引向了墮落、黑暗。

《絞刑架下的舞蹈》所展現(xiàn)的是以“民不畏死，奈何以死懼之”的氣魄，同時也在嘲弄、嘲笑傳統(tǒng)的救世主、宗教舊勢力。在這幅作品中，畫了一個非常富有戲劇性的、隱喻性的人物。這個形象的出現(xiàn)顯然就是對教會的藐視啊！在反禁欲主義斗爭中我們可以看到，各種題材的出現(xiàn)，不論是裸體人物畫，還是油畫的出現(xiàn)，都是歷史的必然。

繼意大利佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派和尼德蘭地區(qū)的藝術(shù)之后，又出現(xiàn)了一位偉大的人物，那就是西班牙的一位外交官出身的藝術(shù)大師——魯本斯。魯本斯以其特有的藝術(shù)魅力征服了藝術(shù)界，我們今天可以在盧浮宮魯本斯的專館中看到他的巨型繪畫，而且數(shù)量非常多，真是才華橫溢，令人叫絕！魯本斯的作品被稱為巴洛克風格，按照傳統(tǒng)的審美觀念，巴洛克風格被譽為不完整、不規(guī)則的，它的動感很強。在魯本斯的藝術(shù)作品中，以充滿著女性豐滿的肉感的藝術(shù)形象、夸張以及大幅度的動態(tài)，展現(xiàn)出一種宏偉的畫面。這種宏大的構(gòu)圖和暖色調(diào)，以及這充滿著肉感的女性形象，把新興的處于上升狀態(tài)的資產(chǎn)階級浪漫、幻想的情懷展現(xiàn)得淋漓盡致。這種裸體形象充分展現(xiàn)了資本主義物質(zhì)生活的豐裕，充分謳歌了資本主義時代的到來。

在商品經(jīng)濟下，人們的物質(zhì)生活發(fā)生了巨大的變化，甚至在某種程度上，他筆下的這些人物造型都有點“脂肪過剩”。我們看到，它和古希臘的裸體藝術(shù)比起來有著天壤之別，古希臘的裸體藝術(shù)沒有一塊多余的贅肉，身體都非常健壯，因為那是一個強力的時代。可現(xiàn)在時代變了，在豐富的物質(zhì)生活的影響下，人體發(fā)生了變化，臃腫、脂肪過剩。今天看起來，這種脂肪過剩的形象不美。若是這樣體態(tài)的希臘女子在運動場上奔跑，跑不了 300 米可能就跑不動了。但是，它的審美價值和古希臘的藝術(shù)審美是不一樣的，因為它是新時代的產(chǎn)物，資本主義追求的就是對現(xiàn)實物質(zhì)生活的享受，人們在充分享受現(xiàn)實生活的時候，這種脂肪過剩必然會出現(xiàn)。從某種程度上來說，魯本斯已經(jīng)預示著在資本主義的未來，人的生活發(fā)生的變化以及人體發(fā)生的變化——脂肪過剩。

魯本斯的藝術(shù)作品，這種對物質(zhì)生活的近乎于粗暴的形式，是在謳歌新社會的到來。