看胡金銓電影《俠女》中的“詩情畫意”

摘要：進入21世紀以后，國產電影缺乏中國氣質的問題尤為嚴重，反觀20世紀下半葉的華語電影界，卻爭相涌現出了諸多帶有民族特色的優秀作品，在對中國傳統文化的呈現上有其獨到之處。本文對導演胡金銓的電影《俠女》在詩歌和繪畫的運用上進行詳細分析，以點見面，提出當下國產電影在講故事的形式上有許多可以借鑒中國古典文藝的地方。

關鍵詞：《俠女》 胡金銓 詩歌 繪畫

胡金銓作為中國20世紀下半葉最富有創造性和藝術個性的導演之一，為觀眾留下了眾多銀幕佳作。縱觀胡金銓導演的整個創作生涯，我們可以發現，他的武俠電影對后世影響頗為深遠，諸如《大醉俠》《龍門客棧》《俠女》《空山靈雨》《山中傳奇》等都成為經典武俠電影作品。

在胡金銓的武俠世界里，觀眾能看到一身白衣走江湖的俠客，能領略到專屬于東方美的古代俠女，亦能身臨其境感受到刀光劍影的東方江湖。在他的武俠電影中，歷時兩年多拍攝完成的史詩巨作《俠女》（1971）是一部具有里程碑意義的作品，該片獲得了1975年戛納電影節的最高技術大獎，讓世界觀眾驚嘆于中國武俠片的魅力，也使導演胡金銓揚名海內外。

他深諳中國傳統文化之美，能巧妙地融合中國古典戲曲、音樂、書法、美術、詩歌等多種藝術于他的電影架構之中，以此打造出一個美而空靈的東方武俠世界。本文正是聚焦于胡金銓導演的電影《俠女》，分析片中的那些“詩情畫意”，以點見面，試圖為當下國產電影的創作提供一點借鑒意義。

一、“詩情”

電影自1895年誕生至今，已經走過125個年頭，而與文學、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、建筑等相比較，電影仍是一門年輕的藝術，同時也是一門綜合性藝術。因此，與各種藝術形式的廣泛借鑒和有機結合是電影創作必不可少的環節。

導演胡金銓深諳其道，他在電影《俠女》的整體創作之中，很好地借助了古代詩歌傳情達意的優勢，在塑造人物和營造氣氛方面都發揮了重要作用。

整部影片基本上是圍繞眾人如何幫助“俠女”楊慧貞逃脫東廠的追殺而展開的。顧省齋作為故事前半段中的關鍵人物，他在出場之后，導演胡金銓通過對情境的巧妙設置，同時借用幾句古詩讓觀眾對這一人物的性情有了一個初步了解：在母親斥責他不求上進，不愿參加科舉考試的場景中，他引用諸葛亮《出師表》中的詩句——“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”回應母親，借此道出自己淡泊名利的心境。此外，觀眾還可以看到顧省齋的家中掛著“淡泊明志，寧靜致遠”的匾額。觀眾通過以上詩句已然對這個人物有了一個定位，這不是一個落魄書生，顧省齋更像是一個如諸葛亮般隱居于山野之中想默默圖大業的文人形象，這樣的人物自然會引發觀眾的興趣和期待。胡金銓導演在這里選擇引用觀眾耳熟能詳的古詩句來表現人物，而沒有堆砌大量的情節去反映人物的性情特點，這是他的高明之處。

《俠女》中有一個經典的場景是楊慧貞于月下彈琴，在吟唱聲中與顧省齋建立了感情關系。導演胡金銓在此處的表達是含而不露的，無須言語上的對白，以詩傳情，通而達意，美得含蓄，美得熱烈。

這首吟唱出來的歌詞是李白的名作《月下獨酌》。

月下獨酌

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

此詩篇之所以成為李白的名作之一，是因為詩意所傳達出來的情感很容易被世人所理解，李白在政治失意后浪跡天下，把酒獨酌，只身一人靜坐月下，孤獨感頓生，他進而邀月為伴，對影同歡，一場“熱鬧”的聚會使原本的孤寂不復存在，但狂歡之后，終究又回到了一個人的冷清。

導演選擇這首古詩的用意何在呢？胡金銓在訪談中是這樣解釋的：“她彈琴和唱歌給他聽，那首歌的意思是——‘來我這邊吧，我要和你一起睡，我要為你生孩子，但你不可以愛我，因為不知道什么時候會給他們殺死，快抱孩子逃吧。”

導演的解釋讓我們知道，此時的楊慧貞與李白在創作這首詩時的情感變化是一致的，俠女楊慧貞有一句話是“天下之大，我已無處容身”，觀眾能感受到她的孤獨與漂泊之感，但此時與顧省齋為伴，她得到了片刻的安寧與久違的心安，而她又知道這份情誼無法持續，因為東廠對她的追殺不會停止，也許過了今晚，她不知又要逃到何處，她甚至都沒法保全自己的性命。楊慧貞不想連累顧省齋，所以她只能留給她一個孩子。一首《月下獨酌》在此處的傳情是如此有力，這是其他語言無法替代的效果。

二、“畫意”

胡金銓因出身于書香世家，具有繪畫功底，所以他能夠運用自己豐富的文化修為，在電影中營造出一種獨特的東方視覺奇觀。國畫獨有的造型特點在電影《俠女》中產生了很好的藝術效果，無論是泛著波光的湖面，蒼茫的原野戈壁，還是翠綠幽深的竹林，電影中的每一幀都像是畫卷般的存在。

電影的男主人公顧省齋本身就是一名畫師，這為故事的展開添加了一道特別的文人色彩。國畫不同于西洋畫注重透視原則的方法，而更加注重意境。胡金銓在談到為《俠女》造境時表示“我常常用煙，首先是為了減少顏色，其次就是要制造空白，東方畫，特別是中國畫是有很多空白部分的”。所謂“畫留三分白，氣韻自然生”，“計白當黑，虛實相生”說的正是這個意思。胡金銓借用中國繪畫的留白之韻，輔之以煙霧朦朧的效果，成功打造出一種縹緲空靈的東方意境之美。這成為胡金銓導演的影像風格，幾乎在他的每一部武俠電影中都有所呈現。

胡金銓導演在電影造境時廣泛借鑒國畫特點的同時，在運鏡方面常選用橫搖鏡頭顯然也是取自中國繪畫卷軸的美學特征，以長卷式的打開方式讓觀眾一點一點窺視到“畫中之人，景中之美”。另外，在整個影片敘事場景的選擇和設計上，導演胡金銓也是頗有心意，中國畫按題材分類可以被歸納為山水畫、人物畫、花鳥畫。在影片《俠女》中，觀眾時常可以看到山水、竹林、奇石、老樹等國畫元素。

胡金銓導演常利用崇山峻嶺、奇巖怪島及古剎森林來營造磅礴的視覺氣勢，景觀在他的武俠電影中不僅緊扣主題，同時也起到烘托景深及空間層次，為獨特的東方影像世界點染生色的作用。[1]如《俠女》中的那場竹林決戰，導演用隨處可見的光影變化，伴隨煙霧效果的烘襯，近景與全景的互相剪接，共同完成了一幅中國畫式的打斗場面。這場竹林戲影響了后來的導演李安和張藝謀，他們分別在自己的武俠作品《臥虎藏龍》和《十面埋伏》中致敬該場景，可見其經典程度。

觀眾在電影《俠女》中隨處可見胡金銓導演追求“畫意”方面的用心程度，人物與環境的交融成為本片在影像上的一大特色。胡金銓常用小遠景開場，將人物置身于環境之中，猶如畫中一“點”，逐漸向觀眾走近，伴隨景別上的變化，觀眾慢慢看清人物的服飾、動作和神態。這與老莊所追求的“天人合一，道法自然”的理念不謀而合，而老莊思想所提倡的“道”以及所代表的中國哲學正是中國繪畫乃至中國文化的核心和根源，亦逐漸成為國畫創作的最高境界。導演胡金銓深得中國傳統文化的精髓，將關于“道”的理念運用到電影的創作之中。

三、對《俠女》與當下國產電影的一點思考

電影《俠女》的成功離不開導演胡金銓的匠心精神，以及他深厚的文化底蘊。通過以上對電影《俠女》的論述，我們可以發現，導演對詩歌的引用和對國畫創作的有效借鑒，使得該片帶有獨特的東方韻味，這些典型特征也為武俠電影《俠女》打上了鮮明的中國印記。

導演胡金銓和電影《俠女》為當下國產電影的創作提供了寶貴的借鑒意義，電影創作者不僅需要在故事層面深入發掘中國歷史，在講故事的形式上，傳統文化也值得我們去重點關注和吸納。古代詩歌、繪畫等文學藝術猶如一個取之不盡、用之不竭的寶庫，等待整個電影行業的開掘和發現。

試想，與其用較長篇幅和對白去堆砌情節、塑造人物、表現角色的情感變化，一首吟唱出來的《月下獨酌》是否更能打動觀眾的心呢？僅用只言片語，觀眾便能準確地感受到楊慧貞內心的孤苦，以及她和顧省齋的感情建立過程，詩歌的意蘊是無窮的。另外，國畫在內容和形式方面都可以為影片意境的營造提供大量造型元素，使影像風格具有獨一無二的中國“氣質”。

在如今大片橫行的年代，國產電影最缺乏的不是技術，亦不是資金的支持，而是兼具民族特色和時代風貌的中國故事。武俠電影是我國獨有的片種，很多知名導演心中都有一個武俠夢，而武俠片的創作頗為不易，能創作出在故事層面上推陳出新，打斗場面上抓人眼球的作品只占少數，尤其是近些年來優質的武俠電影更可謂是屈指可數。筆者認為，無論是武俠電影，還是其他類型的電影創作，要想得到市場和大眾的認可，必然不能丟失孕育自己的文化土壤，回望武俠電影大師胡金銓的創作歷程，其中奧秘可見一二。筆者相信，從民族文化中汲取養料，讓世界透過電影看到中國的文化魅力，這不僅是每一位電影人的目標，更應是一份責任與擔當。

四、結語

胡金銓導演作為中國武俠電影的開路先鋒，始終以高標準要求自己的制作團隊，保證電影的藝術水準是他的創作原則。胡金銓不僅是一位電影導演，更是一位藝術家，他要求電影的每一幀畫面都是一幅畫，他的表達又總是那么有詩意。

胡金銓曾說過：“我很羨慕有自己土地的人，我這一輩子，到哪兒幾乎很難感受到‘屬于自己的感受，我這一輩子都是過客。”這種無根的心境，成了胡金銓內心深處的一種原鄉情結。

也許，正是這種漂泊的狀態使他選擇回到故土的過去，追溯歷史，在那些“江湖”的年代里去找尋“家和土地”的感覺，用影像講述一個個關于俠義的故事。他一生都秉持著自己的藝術個性，用最具中國特色的電影語言為觀眾留下了一部部富有詩畫意境的經典銀幕作品。

參考文獻：

[1]陳飛寶.胡金銓的武俠電影美學及其對中國電影的影響和貢獻[J].當代電影，2011（08）：100.

（作者簡介：喬凱，男，碩士研究生，重慶大學美視電影學院，研究方向：電影）

（責任編輯 劉冬楊）