淺析瑪麗·魏格曼《女巫舞》中的“原始沖動力”

摘要：瑪麗·魏格曼作為現代舞大師，其作品大多基于表現主義思想而創作。本文以宗教學和舞蹈學雙重視野，對瑪麗·魏格曼的經典作品《女巫舞》進行剖析，以此解讀表現主義思想中的“原始沖動力”這一概念。并且以“原始沖動力”為基點，對瑪麗·魏格曼本人進行一個多方面、多角度、深層次的認知。

關鍵詞：瑪麗·魏格曼 《女巫舞》 “原始沖動力”

《女巫舞》是瑪麗·魏格曼的代表性舞蹈之一，也是其本人最喜愛的一部作品。在這部作品中，瑪麗·魏格曼成功塑造了一位能夠溝通天地鬼神的女巫形象。最值得我們注意的是，其道具的運用上采取了類似中國漢族傳統舞蹈“儺舞”和日本古典舞蹈能樂的假面，這副假面是按照瑪麗·魏格曼本人的臉模擬制作的。整個舞蹈被定位在一個虛化且令人畏怖的氛圍當中，正如歐建平先生所描述的，“在單純的打擊樂中，女巫的雙臂向著蒼穹無限伸展，她仿佛意在接通天地，溝通神人。接著，她又坐到了地上，時而堅定有力地向上輪番伸展著左右臂，時而兩只手掌在空中捕捉著什么，時而雙手緊緊按住膝部，軀干劇烈扭動，顯示出不屈不折的精神，時而雙手抓住兩個腳腕，狂熱地擊打著地面，左搖右晃地向前挪動著，然后又原地挪動著。舞蹈的最后，女巫把手放在嘴邊，似乎和觀眾訴說著‘請替我保守秘密。整個女巫的形象從遠處看，仿佛古埃及的獅身人面像，而其舞蹈的氛圍也正與神秘的古埃及一樣，深沉且瘋癲。”[1]

通過以上對瑪麗·魏格曼《女巫舞》的描述，筆者認為大致可以從兩個方面分析其作品中所暗含的原始宗教成分，并對“原始沖動力”這一概念加以理解。

第一，從宗教學和表現主義舞蹈理論上來看，瑪麗·魏格曼曾認為，“在舞蹈表演中，她意欲讓人們感受到一種力，一種掩蓋在文明的虛飾下，人類依然存在的一種原始沖動力。”而她本人對“原始沖動力”的解釋則為：這種力可以在其舞蹈過程中接觸并完全掌控著她。在作品《女巫舞》中，瑪麗·魏格曼所塑造的女巫從一定程度上看已經脫離了其本體意識，給人一種仿佛舞者逐漸受到假面的控制而不能自拔，完全不受現代人文明意識控制而做出野蠻人才會有的“原始躁動”。這與她提出的原始沖動力理念如出一轍。瑪麗·魏格曼還認為“舞蹈是一種可以治療人類心靈挫折的崇高行為”，她拒絕舞蹈被簡化成娛樂和感情宣泄的工具。由此看出，在瑪麗·魏格曼的眼中舞蹈是帶有神性的，并且可以對疾病的治愈產生效果，而這種以舞蹈治療疾病的方法，與原始宗教巫舞的“逐祟除疫”的神話母題可以畫上等號，相同的舞蹈形式早在上古時期就已經出現，如《陰康氏之樂》是人們用以治療“氣郁闊而滯著，筋骨瑟縮不達”的舞蹈，后世的薩滿舞蹈中該神話主題亦屢見不鮮，如科爾沁地區蒙古族巫師“博”治療年輕女子精神疾病的“安代舞”、海南黎族的“娘母舞”等。魏格曼還認為，“編導家必須將內心世界與感受轉化成視覺的表現，必須視舞蹈為自己的告白”，這一點也是表現主義舞蹈的一個核心概念。在《女巫舞》中，瑪麗·魏格曼將自己的內心世界定義為了一個悲傷并荒誕的魔幻世界，并且借由女巫這一特殊身份，將其轉化為視覺的沖擊力。這個過程可以認為是將她所感悟到“原始沖動力”外化為了“視覺沖擊力”，這種外化過程與原始舞蹈完成的“本質對象化過程”是一致的。而女巫這一形象，在原始宗教中所承擔起的任務就是溝通人神，將神的旨意以舞蹈的方式傳遞給人類。按今時的科學角度來看，這種虛無縹緲的意識可以視作女巫本人的內心感受，而這種內心感受與瑪麗·魏格曼提出的“原始沖動力”觀念并無異質。

第二，從舞蹈動作和舞美布景上來看，《女巫舞》的動作與原始宗教舞蹈是相似的。瑪麗·魏格曼對舞蹈構成的界定是從非物質方面來劃分的，即“時間、力量和空間是給以舞蹈生命的要素”。《女巫舞》中的時間表現將我們帶回了那個遠古的時代，那時，人類的口頭語言似乎還未形成體系，人與人的溝通仍需要身體語言來完成。而這個作品中的力量所指并非是實體的生理力量，其更多的是一種剝離于肌肉爆發力之外的精神力量。正如美國著名的舞蹈評論家約翰·馬丁所說：“她從最為細膩抒情式的情調一躍走向迷戀怪誕和惡魔的極端，然后又回到悲劇的壓抑和崇高之上。”她總是依據內心的力量。

再說空間，這部作品布景是極為樸素的。布景是舞臺本身，燈光和服裝也是一切從簡。唯一復雜的道具則是那副與魏格曼本人一樣的面具。據其本人所述，這副面具是仿照她在一個夜晚突然驚醒，爬起來對著鏡子看到自己披頭散發的樣子有感而發所制作的。這種簡單而空曠的環境，正如舞者內心的虛無空間一樣，傳達出的是一種來自遠古的神秘氣氛。這種氣氛在現在看來是很容易理解的，而在當時那種古典芭蕾審美濃郁的社會則不為人所接受，甚至有人指責她的舞蹈不美，遠離了優雅。但是這種優雅是屬于古典美學范疇的審美主義，而《女巫舞》顯然是在現代美學的思潮下所產生的“審丑”主義附屬物。“同美被劃分（如優美、柔美、秀美、壯美等）并被賦予相應的形而上內涵一樣，丑，也有其美學認知的類別及相應內涵。形式‘丑一般表現為畸形、腐朽、骯臟、毀損、蕪雜、缺陷、粗糙、裂痕、混亂、灰暗、陰森、獰厲、丑陋、扭曲、笨拙、滑稽等。”[2]由此觀之，瑪麗·魏格曼的《女巫舞》占據了以上大部分關于形式“丑”的描述。但正如康德所說，“審美意義上的丑是現實自然的丑的一種美的升華，而不同于一般生活的丑。”女巫在這場祭祀表演中所做出的震顫、掙扎、狂迷的動作，放在舞臺下也許是醫學上所說的“羊角風”，但置于舞臺這個人造的卻又隔離于世的空間，這些動作被賦予了美的意義，這種美的意義是舞蹈背后對現實生活不公的怒斥，是渴求原始社會純粹價值觀的呼喚。這種呼喚實則是對過去時的一種繼承，事實上“新時代絕不是與過去完全決裂。它從剛剛過去的時代繼承了許多邏輯上并不必然歸屬于新形態的東西。”[3]也就是說，“原始沖動力”可以看作是瑪麗·魏格曼在新的思想潮流、社會背景下對原始社會的一種“反思”，并且，她繼承了原始時代遺留下的舞蹈樣式并加以改用。

瑪麗·魏格曼的《女巫舞》與美國舞蹈家蘇珊·朗格提出的舞蹈是一種“虛幻的力”是不謀而合的。“可以說，就表現內容來看，舞蹈是虛幻的，而宗教的本質也是虛幻的。”[4]在《女巫舞》中，舞者的激烈抖動與原始宗教的巫舞中“神明附體”“請神上身”的顫動極為相似，這一點從我國東北地區遺存的薩滿舞蹈的動律和以楚國巫風為背景所創作的《楚腰》中可以發現端倪。而伸展手臂、拍打地面的動作也和原始宗教的巫舞中祈求天神地祇保佑的儀式是異曲同工的。最為顯著的仍屬“假面”這一道具的運用。“按照巫術類型劃分，其可分為順勢巫術、接觸巫術、交感巫術三種。”[5]與之對應的舞蹈種類則為外向型的形象性舞蹈、內向型的非形象性舞蹈以及混合類型舞蹈，而假面這個特殊的道具則與外向型的形象性舞蹈是吻合的。當原始先民想表達或扮演一個形象時（由于缺乏科學依據，其所模擬的形象多是日常生活中所見的動植物），其有兩個選擇，一是讓自己身上穿著獸皮鳥羽，二是讓自己戴上與野獸相符合的面具。前者是我們所熟知的鳥獸舞蹈，后者則是假面舞的起源。但不同的是，原始宗教的假面功能是希冀通過模擬而獲得力量，但《女巫舞》中的假面更多的是一種內心情感的外顯。瑪麗·魏格曼的假面在性質上和在民間跳舞用的“驅鬼逐疫”儺面不同，其更多的是一種藝術化的符號，這種符號的目的是讓人們可以輕而易舉地聯系起那種處于集體無意識下的“原始沖動力”，正如杜夫海納所說，“我之所以能辨認符號，只是因為我對意義已經有過體驗。”[6]

綜上所述，我們大致可將“原始沖動力”分解成以下三點概念。其一，“原始沖動力”是借由原始宗教背景下的巫術舞蹈所遺存的形式而表現出來的。其二，“原始沖動力”是瑪麗·魏格曼本人對于一種集體無意識下原始觀念的反哺。其三，“原始沖動力”是伴隨審丑主義的現代美學觀念而誕生的，是現代舞這個提倡自由的舞種對古典藝術——芭蕾的一種強有力的沖擊與反叛。瑪麗·魏格曼將其所提倡的一些新興舞蹈觀念在《女巫舞》這個作品中進行了集中展示，“原始沖動力”只是一束花中的一朵，諸如“音樂與舞蹈的關系”“無音樂舞蹈”等表現主義舞蹈學派的核心概念也被附加在了“女巫”的身上。

參考文獻：

[1]歐建平.外國舞蹈史及作品鑒賞[M].北京：高等教育出版社，2008：243-244.

[2]劉建，張素琴，吳宏蘭.舞與神的對話（上）[M].北京：民族出版社，2009：296.

[3][美]保羅·韋斯馮·O·沃格特.宗教與藝術[M].何其敏，金仲，譯.成都：四川人民出版社，1999：67.

[4]劉建.宗教與舞蹈[M].北京：民族出版社，2005：28-29.

[5][英]弗雷澤.金枝[M].北京：中國民間文藝出版社，1987：20-58.

[6][法]杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術出版社，1996.

（作者簡介：李雨桐，男，碩士研究生在讀，沈陽師范大學2019級，研究方向：舞蹈教育）

（責任編輯 劉月嬌）