經典的麻煩制造者

張帆 徐林峰

諾貝爾文學獎得主彼得·漢德克集世界聲譽與萬千毀謗于一身，既被譽為“活著的經典”“最好的德語作家”，亦被口誅筆伐為“右翼作家”，甚至“納粹分子”。德國《明鏡》周刊質疑：“漢德克究竟是政治上的反動派，還是對集體意志做出挑釁的偉大作家？”《紐約時報》詰問：“漢德克是文學天才、大屠殺否認者，還是兩者皆是？”毀譽參半、莫衷一是的爭議源于漢德克離經叛道的言行，自二十世紀六十年代以來，他罵觀眾、罵德語文壇、罵西方媒體、罵評論家、罵諾獎評委，退回畢希納文學獎，拒領海涅獎，接受國際易卜生獎卻拒收獎金，支持塞爾維亞，否認塞族“屠殺”，參加“戰犯”米洛舍維奇的葬禮，抨擊北約偽善和霸凌，年逾古稀仍未改“憤青”本色，堪稱“經典的麻煩制造者”。

二0一九年，“陪跑”諾獎多年的漢德克蟾宮折桂，得償所愿，但陟罰臧否接踵而來，圍繞文學性是否該用政治道德因素衡量的爭議持續發酵。多國首腦政要、媒體巨頭、知名作家和學者紛紛譴責將諾獎授予漢德克是“一個荒謬而可恥的決定”。盡管歷年來的諾貝爾文學獎獲得者無一幸免地存在非議，但如漢德克這般激起軒然大波，在世界范圍內引發聲討甚至游行抗議，確也罕見。

對漢德克而言，外界的追捧或質疑都不足為意。他向來以“規則的違抗者”自居，堅信無論是作為作家，還是作為一個人，都應該打破固定規則的牢籠，邁向“法的界限”之外，在思考與反省中探尋“另一種現實”，實現“不斷明白自我”的目標。他深知：“如果沒有了自我，就沒有了文學，也無所謂詩歌?！睘榇?，他拒絕以任何方式與這個虛偽的世界和解：“我為什么要和解呢？我想給世界我的所有，我想給予，我的方式就是敘述，就是寫作?！辫铗埐获Z的漢德克以犀利、悲憫和不茍且，堅守著文學的本質。

一九六六年，年輕的漢德克首次現身文壇，參加著名德語文學團體“四七社”在美國普林斯頓大學的聚會，坦率而不無挑釁性地指責當時在座的西格弗里德·倫茨、君特·格拉斯等文壇名宿題材守舊、語言陳腐，直斥德國文學“軟弱無能”“蒼白無力”“毫無價值”。如果說，這篇發言只是漢德克討伐德國文壇的一篇口頭檄文，那么，不久他出版的處女作《大黃蜂》猶如蜇進德國文壇“正典”敘事的“毒刺”—這是“從一開始就令讀者無所適從的作品”，它反結構、反情節、反人物塑造的形式，不斷轉換敘事視角，啟發讀者對故事內容多方位的審慎思考，重構自我感知與判斷。同年發表的《罵觀眾》是既沒有傳統戲劇的故事情節和場次，也沒有戲劇性的人物、事件和對話的“反戲劇”，更是對德國文學傳統的“決絕告別”—意在疏離傳統共享的價值資源，掙脫民族意識的道德內核，沖決歷史話語的禁忌，質詢外部強加的“意義”，在內心空間和精神向度開掘新的題材，開創新的形式，開辟新的深度，肩起了將德語小說再次推向世界的重任。漢德克“大逆不道”的出位言論和創作挑起了關于“德語文學何去何從”的大辯論，也預告了“戰后一代”精神共同體“四七社”的使命終結。一九六七年，維系了二十年之久的“四七社”停止了一切文學活動，昭告德國文壇新篇章的開啟。

在一九六八年的戲劇《卡斯帕爾》中，漢德克繼續對規定個體存在秩序的語言進行反思與批判，宣稱：“進入語言就意味著接受一種強加于自身的表達方式和意義系統，進入一個早已存在的秩序，接受一種異己的意識形態，一種被給定的價值和道德的體系，學會語言的過程實際上就是喪失自我和主體性的過程?！眰€人樸素的、感性的語言不可避免地被“共同語言”規訓和改造，認同政治文化資本所操控的語言。事實上，本尼迪克特·安德森已在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中將語言視為社會各個階層乃至民族國家獲得身份認同的一種標志和民族主義文化建構的重要方式，指出每一個民族國家都希望最大限度地統一語碼和符碼，以此宰制人們的生活、想象和審美，并最終實現單一的“同質化”。因此，在漢德克看來，德國的“流亡文學”“廢墟文學”“重建文學”等都是在舊有的語言敘事系統內滑行，在很大程度上是用來論證戰后德國的“政治正確”，或是直接參與了新生德國“政治實踐”的合法性建構，為當代文壇提供了政治小說的標本。在具體的語言操作中表現為道德主義語詞評判的驚人相似，只是以一套名義上的人道主義核心語匯代替專制暴力語匯罷了，而真正的“人性”“自由”“正義”等話語吁求只是一個空殼，在舊的文學敘事窠臼中很難在文本中展開。因此，只有在現實體驗中重新獲取詞語的意義，借助另一套文學敘事話語的激烈性、爆破感，摧毀納粹德國所遺留的語言與表達方式，那種熱度和溫度能夠提供給人們對世界及其背后所蘊含的社會體系和情感體系最直觀、最切近的表述;“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”，正如維特根斯坦所言，漢德克的創作意在跳脫文學和現實之間不斷被“規訓化”“標準化”的命運，他將現實比作“一個幽靈，它出現在人們面前，并被認為是真實的，而實際上它只不過是語言造就的罷了”，傳統小說敘事的最大弊病便是“虛構一個似乎真實的世界，把讀者引入虛假之中”，“毫無思想、毫無判斷地接受一種虛偽的、令人作嘔的道德灌輸”，文學最根本的任務是“戳穿這種誘騙，把現實的虛假和虛構故事的虛假展現在讀者面前，促使人們去思考”。為此，漢德克希望通過文學創作去“摧毀一切似乎理所當然的、固定的世界圖像”，重新建立生活、語言、寫作之間息息相通的聯系，重塑一種內心自由生活的召喚和期許。整個六十年代中后期，漢德克的每一部作品都成為一起重大事件，其影響呈加速度螺旋式上升態勢，并迅速而有力地取代了因襲歷史重負的所謂“戰后文學”。

進入七十年代，漢德克凌虛高蹈的文學創作逐漸放棄激進的語言批判和形式實驗，貌似呈現向現實主義靠攏和回歸傳統敘事的傾向。事實上，骨子里的先鋒是拒絕刻意包裝的，這種“回退”是一種放低身段主動切近對手的姿態，一種與傳統文學“短兵相接”的現身說法，一種與傳統文學理念的“貼身肉搏”，分明是在傳統道路上的逆向前行。無論是七八十年代的《守門員面對點球時的焦慮》《 短信長別》《 真實感受的時刻》等表現生存現實困惑的“新主體性”小說，還是九十年代以來揭露人性災難的《夢想者告別第九王國》《形同陌路的時刻》，批評西方媒體話語強權的《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》，以及《試論蘑菇癡兒》等帶有自傳色彩的作品，漢德克的寫作重心始終聚焦生存空間的缺失和找尋，簡單的故事情節和外部環境描寫的“現實指涉”皆用以凸顯作為主體的人在一個“被統治的、混亂的世界上所陷入的生存困境和纏繞著他的關系網絡”。他的小說，特別是七十年代后期以來的所謂小說，其敘述的完整性、封閉性、“類”的純粹性已被取消，沖破了傳統意義上小說的“外部邊界”。

歸根結底，漢德克試圖以自己的文學創作“更新對世界的知覺，創造一種新的觀察事物的方式”，并以此“突破人們固有的世界觀念，擺脫似乎理所當然的判斷事物的標準”。因而，漢德克的小說更多的是營造“共同語言”之外的某種姿態或感覺，從而削弱并溢出意識形態話語的說服和規訓。在《試論疲倦》中，漢德克一針見血地批評西方媒體總是腔調一致地以某種霸權的邏輯和偏執的看法去建構世界，蒙蔽不明就里的讀者大眾。他倡導自我與現實接觸，以主體觀察為真相的“新主體性”文學及其“主觀真實性”寫作。

漢德克反傳統的寫作方式和“讓讀者迷惘，使文學評論家陷入尷尬境地，甚至感到惱怒不堪”的謎一樣的文字固然在文學界引起不小的爭議，但真正將漢德克卷入輿論漩渦的，是他在南斯拉夫戰爭問題上對西方媒體和主流話語的質疑和批判立場，成為西方世界眼中“意識形態的怪物”“種族屠殺辯護人中的鮑勃·迪倫”。

二十世紀九十年代，斯洛博丹·米洛舍維奇統治下的塞爾維亞卷入了三場戰爭，造成巴爾干半島局勢的動蕩和生靈涂炭，西方媒體口徑一致地指責塞族炮制了種族屠殺，米洛舍維奇是“巴爾干屠夫”。一個個CNN 或BBC 的記者，在炮火連天、尸橫遍野的畫面中滔滔不絕、正義凜然地指責塞族的屠戮……可是，稍有邏輯常識的人都可看出，西方媒體對于這場戰爭與罪責的報道是“單向的”和“壟斷的”。外界民眾無法親歷，無從比較，極易被主流話語裹挾。這種赤裸裸的信息專制，必然使信息變質，喪失傳遞真相的功能。納粹宣傳部長戈培爾的“謊言重復千遍就是真理”的名言，想必漢德克是深有體會的，因此，他提請“媒體也應該聽聽塞爾維亞人的聲音，更應該意識到戰爭不是一個巴掌就拍得響的，不應該非黑即白地撰寫報道”。但這一理性的發聲和動議，卻被狂熱聒噪和別有用心的聲音淹沒曲解。

一九九五年，具有斯拉夫血統的漢德克帶著對西方主流話語的不信任，親自踏上前南斯拉夫土地，在旅行中觀察、感知、找尋真相?！拔业谝粋€站出來說，我們也應該聽聽塞爾維亞族聲音。但他們說塞族是邪惡的，當時的媒體起到了推波助瀾的作用。所以我寫了《冬天的旅行》，那也是唯一一本寫那段戰爭的書。”漢德克在次年出版的游記《多瑙河、 薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》一書中挑明了旅行的目的：“這幾年的戰爭讓我下決心去塞爾維亞看看。自從戰爭爆發以來，塞爾維亞就被普遍稱為‘侵略者……過去四年來，關于塞爾維亞的幾乎所有圖片和報道都是來自戰爭前線或邊境兩邊的某一方，即使有來自另一方的消息，我慢慢也覺得這些消息只是一種固化的、人為的視角——是在我們的感官上造成的假象——無論如何也不是親眼目睹的。這促使我決定到鏡子的背后去探個究竟;這促使我去看看伴隨著每一篇報道、 每一種評論和每一個分析而顯得越來越陌生和值得研究，或者說值得觀察的塞爾維亞國家?！?/p>

漢德克在游記中詳細記錄了被西方媒體妖魔化的塞爾維亞民族所遭受的苦難，稱其為“一個孤兒，一個被拋棄的孩子”，表達了對“無辜的塞族受害者”的同情，抨擊了西方媒體對塞爾維亞和時任南斯拉夫領導人米洛舍維奇的“未經核實”的指控。對媒體政治和信息專制的批評，使漢德克成為眾矢之的，但他依舊我行我素，“我賴以生存的源泉正是別人對我的不理解”，甚至毫無顧忌地聲稱“有時候我想成為一名為科索沃而戰的塞爾維亞東正教僧侶”。經過半年論戰和反思，漢德克認為有必要對上一次旅行所感進行補充，于是故地重游，并寫下《冬日旅行之夏日補遺》。在新的旅行中，他發現早先的認識“變得越來越不確定”，因為戰爭和死亡的陰影已滲入當地人內心深處，人與人之間充斥著懷疑和不信任，不得不選擇相信西方主流媒體以媒介符號營造出的高度“在場感”，真相繼續被遮蔽和歪曲。

面對西方媒體過度消費流血沖突，刻意營造塞爾維亞之惡的構陷，被“污名化”的漢德克抨擊西方主流媒體和輿論無視問題的歷史根源，只顧狂妄地向塞爾維亞發起輿論圍剿，“西方媒體的講話方式是一種幾乎完全由事先已經繃緊的狗鏈子牽制授意的”，偏見和刻板印象使他們無法看到塞族人同為戰爭受害者這一現實。“在這場戰爭中，攻擊者和被攻擊者、真正的受害者和赤裸裸的施害者，他們的角色太快地被確定，成為白紙黑字?！痹跐h德克看來，這些報道是片面的，塞爾維亞需要被公正地對待。在當時，他選擇了一個極為孤獨的，甚至與西方世界為敵的立場，因為他宣稱西方世界對南斯拉夫戰爭的爆發負有不可推卸的責任：不僅沒有對當時的局勢采取有效的干涉，反而煽風點火，使“‘一戰‘二戰中被外部勢力挑動的古老敵意”得以重現。北約的轟炸，結束了南斯拉夫戰爭，同時，用漢德克的話說，也“毀掉了南斯拉夫”，他公開斥責北約是“罪犯”，西方國家是“流氓國家”。

從本意上來說，漢德克并不愿意自己的作品向政治靠攏，“寫作的出發點從來都不是社會上大多數人參與的運動”，他在自己的寫作中思考的多是一些存在和本質意義上的問題，但他的寫作卻作為“另一種現實”對西方主流媒體的“符號建構壟斷權力”產生了沖擊。誠然，任何一種意見的形成都難免帶有自身的偏見，但是多方了解有助于更為客觀地認識事物，即便無法達到絕對的客觀，仍舊可提供拒絕將某種觀點建構成為“文化專斷”的可能性，而專斷是霸權之根。西方媒體將塞爾維亞視為負罪民族，漢德克所關注的并非人們得出何種結論，而是以何種方式獲取結論，他試圖厘清頻繁發生于巴爾干地區的矛盾沖突根源。這種悲憫情懷與英國旅行作家麗貝卡·韋斯特對歷史真相的執著探索驚人相似，韋斯特在《黑羊與灰鷹》一書中記敘了自己的巴爾干之行，從與當地居民的接觸和對日常景象的觀察中，追溯巴爾干歷史上緣于民族、宗教、地緣等因素的內外政治糾葛與軍事沖突，描述該地區在過去的幾百年里，不斷被西方當作工具利用和背叛的歷史，揭示了當地各民族命運悲劇之謎?；跐h德克為世人提供的勇于探求的觀察方式，挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯加德認為，針對漢德克的批評是“荒謬的”，因為“他在充滿戰爭血腥氣息的世界里看到的不只是西方主流輿論各種政治正確的殘忍冷漠，更主要的還是透過這些看到了人性與良知逐漸泯滅的征兆”，他“不明真相卻積極地尋找真相，這正是作家的職責所在”。

毋庸諱言，試圖掌控世界的西方霸權在一定程度上破壞了以文學融通世界的可能性。包括中國在內的非西方國家面對的最大挑戰，在于如何抵抗仍在延續甚至推進之中的各種新的殖民形式，獨立地認識自身和世界，以對人類正義的現實關切取代對身份政治的盲目判斷。漢德克的獲獎，無論帶來了多大麻煩，至少證明瑞典文學院在文學性以外的因素被無限放大的景況下，仍然嚴肅地表達了對于文學的樸素態度，從而使讀者在內心深處仍然能夠相信評判文學價值的普遍標準，期待文學可以保留它相對于現實生活、文化傳統、地緣政治的超越性，如同漢德克那樣“通過脫離任何目的的觀察……剝去包裹在事物表面的先驗意義的外衣，讓世界呈現出自身的重量，讓人們感受到它”。