造極風雅宋

宋代的文化與生活方式，是歷史長河中一顆最為璀璨的明珠，一如陳寅恪先生所說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，而造極于趙宋之世。”

在這個罕見的由文人、藝術家、哲學家引領的浪漫朝代，滋養出風雅的文化藝術、生活方式。從具象的一器一物到抽象的哲學觀念，達到成熟至臻的巔峰狀態。宋人在詩詞歌賦里追問生命的意義，在點茶、焚香里感知時間的流逝，在繪畫中勾勒心中的山水宇宙……好似比當下人更懂生活，更會生活！本期我們邀請幾位深耕于傳統文化與生活方式的研究者與藝術家，借他們的手、口、心，從茶、香，花、繪畫上，再現那段曾經出現并銘刻在我們DNA里的風雅文化與曼妙生活。

一爐熏香持續再久也不過半日，裊裊香氣卻能在記憶中流傳千年。吳清用一方香席讓我們品見兩宋的味道，也體悟到古人的風雅閑心。

馨香載道

若非鼻梁上架著一副造型當代的眼鏡，吳清可能侍被誤認作穿越時空而來的古代文人。他身著中式短褂，手里搖著折扇、提著錦袋，腰間還掛有小小的香囊，派頭超逸。多年前，吳清以室內設計立業，但他總是“玩物喪志”，業余時間里熱愛彈琴、吹簫，沉迷于文物的品鑒與收藏。在古玩界摸索幾年啟，吳清把愛好發展成主業，一路攻讀至美術考古學博士，專研中國歷代香事文化已有近二十載。

“早在先秦時期，中國人用香就”有據可考——藥用、食用“當然也少不了熏香、淋浴、佩戴用，漢代匠甚至將花椒拌入建筑材料，用它和泥涂壁，皇后居住的‘椒房殿因此得名……”一旦聊及“香”的歷史，吳清就滔滔不絕，理出來的脈絡能貫穿上下五千年。在這漫漫長史中，兩宋時期出現的文人香事讓吳清尤其著迷。布置香席時，他對書畫典籍的引證有著強迫癥似的執著，不但“爐瓶三事”要本真地還原歷史中的搭配，香丸、香餅還都得遵循古法而制。“宋、明迄今流傳下來的香方多達數百種，依照古方修和而成的香品讓我們能在今天品見千年前的味道。”說罷，吳清便演繹起文人“玩”香的工序：在一個盛有香灰的豆青釉三足瓷爐中，先用銅質匙筋把粉末理成“山峰”，再用香壓按出一圈壓紋，隨后從“山頂”往下戳出小洞、埋下炭塊，繼而蓋上一片指甲大小的云母隔火片，最后才放入一塊點綴著金箔的香餅。隨著青煙升起，不消一會兒便幽香盈室，木質調的合香氣味古樸清透，似曾相識的味道讓人感覺仿佛置身于山間隱廬，心緒很快平靜了下來。“氣味是有記憶的，進入了香的氛圍，你會發現古人跟我們的距離沒有想象中那么遙遠。”他說道。

對吳清而言，傳統文人香事最吸引他的并非珍奇美器或奇技淫巧，而是精神層面的滌凈。“文人借香喻德，焚香默坐時，他們以香觀照內心，進人物我相忘之境。”他說道，“香文化不但關乎古老的生活方式，更代表睿智的生活哲學。現代人工作節奏快、生活壓力大，重拾香事不失為釋放壓力、平靜身心的一個出口。”近年來，吳清不遺余力地傳承文人香事，先是在私人書齋“清祿書院”開授非遺傳承課，后又應上海市長寧區政府之邀，于公園的一座古雅小舍內成立了“香事館”，展示從世界各地搜尋而來的香料，以及自己多年來收藏積累的古董香具。

跟隨吳清學習制香、品香，“香”的角色既重要，又“次要”。課程開始后，學生首先要讀完規定書目——古代美學史、生活史均有涉獵;上手布置香席前，他們還需了解不同節氣中的用香知識，配合閱卷點茶、掛畫插花，宋人的四般閑事悉數囊括其中，好不豐富。“授課內容首先要全面，不能偷懶，這樣才能給學生指出正確的方向。至于未來實操中的香席該如何調整，等到他們學成之后再議罷。”吳清如是說。

縱然自己恪守古道，吳清并非一成不變者。“沒了古代《焚香七要》里的各類規矩，當代香席應該更自由、更多樣化。”他說道，“我的老師劉良佑跟電子香爐勢不兩立，但我并不反對。疲勞時，往爐上放一塊香餅，一插電便有了香氣，多方便、多放松呀！”話雖如此，吳清還是希望后生能多多傳承取道自然、節奏和緩的傳統香事，像宋人那般焚香自省、修身養德。“當代人用香多以結果為導向，追求香氣本身，這是受到了西方影響。”他說道，“但古人用香，更強調修持目的，追尋‘一念清凈，染污自落。如果使用電子爐，反倒會丟了那份閑心。”

與自然對飲

在那個詩意內斂、追求內在的時代，人們點茶、飲茶，實現著與自然的連接。而今藝術家趙也仍然能趁著點茶，浸沒在種著“本村植物”的舒服庭院里。

趙趙家的前院原本是水泥硬地，但住的時間越長，他越覺得水泥和自己相沖。去年正好有空閑，趙趙就把水泥全部砸掉，救出了被硬殼封住的土壤。高高低低的碎石子能保證土地的呼吸，出生在新疆的趙趙偏偏喜歡南方植物，就找來五百多棵瘦竹種在這里。它們從石頭的縫隙中伸向天空，掩映成林。下午到天黑前，趙趙常常待在竹林。一套清中期的石桌和鼓墩放在林間做茶臺用。風爐、煮水用的側把急須，巨輪珠紫砂壺和不多見的龍泉窯方形壺承，再加三只小口杯，就組成了沖泡巖茶系的簡要配置。臨近落日，這里開始變得幽暗，本以為夏天飲熱茶會讓入燥熱，但真等喝了茶、發了汗，又會覺得涼，這時風爐中炭火發出的紅光，能讓人感到溫暖。等到天冷時，趙趙會更常喝普洱，這片小竹林又是另一種意境了。去年北京雪多，趙趙說，很多茶人都在大雪天跑出去喝茶。昕以愛茶的人，怎么會不敏感于時間與四季的變化？

趙趙無茶不喝，家里也無處不能喝茶。在他后院的“穹究堂”茶室外，有張擺放在棗樹下的小幾。天氣好時，這里是坐下點茶的地方。茶席上，一只洪塘窯的茶罐，一只茶筅，一只宋代建窯的茶盞可以完成從調膏、點注到擊拂的步驟（將茶粉調成均勻膏狀，繼續注水，當茶筅快速攪動茶湯，茶面上會產生持久不散的淺色茶沫）。這是宋時被推崇的喝茶方式，衍生出了風雅的斗茶游戲，也是建盞誕生的原因。在那個詩意內斂、追求內在的時代，點茶并不會變成晦澀孤獨的儀式。南宋人吳自牧在回憶錢塘風物的《夢粱錄》里寫道：“燒香點茶，掛畫插花，四般閑事，不宜累家。”那時它與昕有“閑事”一起，幫助人們實現著與自然的連接。而當時間來到今天，趙趙也仍然能趁著點茶，浸沒在種著“本村植物”的舒服庭院里：他常年養鳥，茶席旁一直會掛一個鳥籠，棗樹下的圓缸中有魚，院子里有白兔偶然出現。茶席不遠處，可以看到一個鵝卵石壘出的炭坑，平時趙趙和家人會把外面掉落的松果和干樹枝撿回來，就在這里煮水。

2008年，趙趙結束了持續四年的鳥巢體育場拍攝項目，決定到處走一走。那時他已經很喜歡喝茶，于是跑到各地去找茶道具。去過了定窯、邢窯、懷仁窯、龍泉窯等很多窯口，趙趙始終沒遇到特別能打動他的器物。2010年，他來到福建的建窯，終于買到了自己的第一片烏金釉瓷片。那并不是一件完整器，但趙趙如獲至寶。“他們說這是宋代的茶盞，我就驚訝宋代怎么會有這么鐵胎，這么烏金釉，這么大的盞！”研究建窯十年，趙趙稱建盞為“宋代高科技”，但這不僅是指它燒制過程中的技術含量。宋是中國茶文化的巔峰，歐陽修在《歸田錄》中這樣描述當時的“小龍團”茶：“凡二十餅重一斤，值黃金二兩，然金可有而茶不易得也。”建盞是因茶而生的器物，被時代審美的尖端關照，也承擔著激發最好茶品的最好特征的責任。為了點茶的動作需要，它被設計得很大，胎體厚重，保溫隔熱性都好;為了運筅（擊拂）的過程中，茶湯在茶盞里快速翻滾不灑濺，它被做成了現在的束口器型。“我研究宋代的茶道具，不是從考古學出發，而是從生活美學的角度去審視，因此看一只盞美不美，要看它的動機，”趙趙說，“被人捧在手中的器物一定是美的，建窯就是這樣，盞口稍微往外撇一點，往里收一點都不一樣，太極致了。”

在趙趙的工作室內，還有一組別致的“煎茶法”茶席。做茶臺用的清早期小方桌寬度只有45cm左右，炭爐上放著煮茶的錫壺，旁邊搭配的是清代錫罐和紫砂壺。茶臺背后是一只明代的香幾，上面的白釉瓶是唐代器物。整組茶席的背景是趙趙的作品《星空》。這或許也是藝術家本人的狀態。趙趙說，在他內部可能有兩三個“我”，精神層面受到西方現代思維的影響，但是在生活的其他方面，他是一個傳統得幾乎不接受西方物質的人。因為反感家中出現現代設計，趙趙不斷尋找老物件，填補家和工作室里的每一塊空間。“我愿意跟那些老器物在一塊，它們都太嚴密了，會讓你緊張”，趙趙解釋道，“你會怕把它碰碎，所以它們擺在那兒對你就是個提醒，這種感覺挺好的。”這兩年，趙趙又開始畫畫了，他是從來不起稿的人，在琢磨下一步怎么辦時，一些線條或自己沒預想過的東西就會出現。正如建窯茶盞是被宋代“擠出”的作品，趙趙發現，當自己浸泡在嚴密的老物件中，也會有很多東西被擠壓出來。

愛花之初

“插花功夫在插花之外”，中國傳統插花研究學者徐文治認為，真實的史料、文人撰寫的詩詞、畫家創作的意象，都可以成為創造瓶花的養分。從插花文化回看歷史，加深中國傳統審美的理解，才是當代入學習插花更應追求的精髓。

徐文治的瓶花藝術中心位于鬧中取靜的小樓3層，像一座曲徑通幽的文人書房。隨處可見瓶花掛在窗頭、門梁，抑或擺在桌幾角落，瓶花里的枝子應著自然的姿態，盡情地舒展、生長。室內溫暖而古色古香的氛圍與室外雨霧后的朦朧煙火氣微妙地呼應。

彼時，徐文治面對一堵字畫墻，正端詳著擺放在兩幅懸掛卷軸間的青銅花器;他身旁有一大籃浸入水中的新鮮花材：大麗花、芍藥、山茶……以及擺滿插花工具的手推車;幾只含苞待放的荷花搭在墻邊的木質邊桌上，更添文雅姿態。隨即，他拿起荷葉、荷花，剪掉其根部，在沸水中浸泡片刻，再迅速拿出來倒置，用注射器打入清水，最終插入瓶中，動作一氣呵成。室內的嘈雜不見蹤影，只剩小灶臺煮沸開水的“咕嚕”聲、剪刀切斷枝干的“咔嚓”聲，以及推動注射器的“咕嘟”聲。不一會兒，徐文治在青銅花器內插好三朵荷花與三片荷葉：一朵低矮的荷花微微探出遮蔽于它上方的荷葉，兩朵高挺的荷花則穿透這片荷葉向上舒展;另外兩片荷葉上下平行地“串”在一起，搭配一旁。荷花與荷葉各具異態，展示出俯仰高下，疏密斜正的編排，還與投射在墻上的花影相映成趣。

位于顯眼位置的那片大荷葉其實并不完美，邊緣微微卷曲泛黃，正映射了自然荷塘中生有大小不一，甚至枯黃、破敗的植物。徐文治解釋：“插花既體現了大自然的狀態，又不完全模仿大自然的狀態。‘外師造化，中得心源，藝術創作來源于對大自然的‘師法，然而師從大自然的生機，表現出的卻是藝術家的審美和趣味。”

徐文治選擇荷花與青銅器相搭配，為我們回溯了南宋時期的風雅。北宋時期，民間少有用青銅器插花的風氣;然而南宋時期，隨著大量青銅器從宮中流散出來，用上三代、在土里埋過的青銅器插花才普遍起來：因為花材能夠在這樣的花器里面存活很久，“開速謝遲”。對于這個聽起來不那么神秘，反而相當樸實的緣由，馀文治說道：“宋代插花并不像人們想象中那么浪漫。作為插花文化的初始階段，人們的關注重點是‘花怎么能插活，怎么能保存更久，而不是‘要去插什么造型，創作什么風格。”

宋代初年，插花成為一項非常普遍、繁盛的社會活動。宋人愛花，鮮花甚至作為一種獨立的經濟作物，對應著市民階層不斷提升的自由消費水平，以及對生活更高的追求。經歷北宋至南宋兩百多年的歷史，宋人逐漸掌握了成熟的花材保養方法，也催生出相應的文字記載。在南宋人溫革所著《分門瑣碎錄》中，詳細記錄了荷花、芍藥、牡丹、菊花、蜀葵等多種極難存活的鮮花保養方法。比如，荷花要將根部倒過來灌上水，再用荷泥封上;蜀葵則用“百沸湯”浸透其根部，利于改善吸水通道。

不準想象，宋人對荷花、芍藥、牡丹、菊花的“高貴品格”格外青睞，它們因受人喜愛而成為當時的流行。可史料為何還一同記錄蜀葵這種聽來有些“冷門”的植物？徐文治解釋，從北宋到南宋，從皇宮到民間，五月端午必須插蜀葵，而它卻很不好保養。當鮮花在特定節氣成為必需品，尋常百姓人家的煩惱一定是如何將鮮花養活、保存。實踐來源于人們對實用性的迫切需求，同時，漫長社會經驗的積累也展現著時代的發展。在徐文治看來，插花文化中對花材的養育、保鮮不失為一個“時間的小切片”，給予我們回看歷史的一種獨特而又真實的角度。宋代之后，保養技術得以繼續變化、發展。例如，明代時，人們用發絲纏繞荷花根部;到了清代，人們又用滾燙的熱水消減荷花根部細菌的繁殖;如今，古時的多種實踐方法已經可以并行不悖，根部燙過又經注水的荷花，保鮮效果可以達到三至四天。

古代文人的惜花、愛花之心，在出于實用性考慮的基礎之上，還是一種寄托自身憂思的代入感，將鮮花受到大自然的摧殘，與人生的無常聯系起來。“‘惜春只怕春歸去，多插瓶花在處安。‘林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”徐文治脫口而出史文卿、李煜的詩句，繼續說道，“他們相信，花和草也有人的情感與格調。不讓花草受風吹雨打，拿回家中保護起來，放在瓶中常駐顏色，這種愛惜的心態可以帶來精神的愉悅，也從側面反映了古代文人的思維與審美。”而這種一代又一代延續下來的中國傳統審美，正是當代人學習插花應該追求的精髓。宋人用汝瓷將鮮花滿插，是因為汝瓷恰是那個時代的花器;回到當下，人們不應該“師其形”卻“忽略其意”。“多閱讀詩詞、史料，認真看成百上千張傳統花鳥畫的審美、構圖，觀察大自然中植物生長的氣韻，再插夠三百瓶，就自然領悟到了。”

眼底煙云，畫里乾坤

宋畫的美在其潔凈，在其純粹，在其對自然的敬畏謙卑，更在其形式背后的那個“人”。他的性情、他的氣質、他的修為，令這些畫面蘊藏著昭昭日月、朗朗乾坤，不論簡筆、繁筆都能氣象萬千。

老師姓夏，單名一個回字，冬去而夏回，恰是眼前的暑熱風景。跟更回兜轉聽楓園，日照當頭、蟬鳴聲聲，忽而在強烈反白的日光落下的綠蔭里，一塊散淡的條石、兩匹聽雨的芭蕉，倒讓這個清代的園林有了幾分微弱的宋意。

畫傳統中國畫，無人不追慕宋意。各人進入的法門不同，但不論從哪條路徑走來，進了門就一定會往上追溯——到底還是宋。夏回也不例外，師承于吳冠南先生，他筆下的寫意花鳥一路從元、明沿承下來，路走得雅正純和。但每次還是在面對宋畫時，他會為那份對自然的無上敬畏，對心性的篤定表達和對胸中氣象的純粹揮灑而折服鞠躬。夏回的畫室就在這聽楓園中，老建筑不能動分毫筋骨，促狹的方寸里卻有茶香、墨香養起的清氣乾坤。搭眼處是他已完成或未完成的畫稿，雅清疏落的花鳥瓜果、湖石蟲魚，根本就是老園林的DNA，它們從來不老，但它們又提筆就老了。

唐朝絢爛、宋代風雅，今人仰慕宋雅，因為它山高水長。“雅人四好”：琴棋書畫，“四般閑事”：焚香、點茶、掛畫、插花，宋人的風雅生活里總離不了繪畫。“宋代繪畫的體系完備，有皇家的畫院，有系統的畫論，有職業的畫家，也有大批文人、士大夫的介入，還有一個宋徽宗……這種雅文化不僅在書畫，更滲透到生活，好似把整個社會的趣味調動了起來。”夏回選了一泡生普，煙氣升嘴，他要說的正是那個天時地利人和的時代。“在那個時間點，中國畫這顆果子才真的長成了。”相較唐代花枝亂顫的開放性和五代十國支離破碎的動蕩感，宋朝相對平和的環境和繁榮的經濟狀況，讓整個社會對于所謂“美”有了一種反思的回歸——文人文化的正脈就在于此。宋代審美映照在夏回心中的圖卷：更大氣、更天然、更有自信。

我們今天去欣賞一幅宋畫，總會被它的雅趣所滌清，但在這雅趣背后，更宏大的是畫作整體的時代氣息。每個時代都有自己的密碼，它承載著歷史的特定信息，也困囿于時間加負的局限。但局限也是宿命，剝離各自的局限，便不存在獨立的個體。唐代開闔，便就野放。明代極致，于是幽微。偏偏是宋，活潑天真、精細純粹，作為職業畫家，夏回總能在宋人的花鳥、山水中見到那份對自然天宇的崇敬和謙卑。“他們是真有敬畏心的，這個態度非常突出。”在思想上，宋代對于“中國”的概念真正凸顯;從文藝上，宋代審美更加專注“漢文化”，“于是‘自我變得非常重要——大的‘自我和小的‘自我疊加，形成了‘我們。”所以董源的山水寫江南之平淡天真，范寬的山水采北方之雄健壯闊，“它跟后來明代那種只抒性情的筆墨之作還是很不一樣。”

下午的光線漸漸溫柔，檐上零落藤蔓的倒影映在面前的宣紙上風搖影動、珊珊可愛。還有不知掛在何處的風鈴聲聲催眠我們的遐思，我們又喝了一泡茶。到底繪畫也是這樣一種形跡，除了對經典的傳承和跟自然的關系之外，我們欣賞傳統繪畫關鍵看的還是畫作背后的那個人。“你首先得有這樣一個人，也必須有這樣一個人。畫畫時他的觀察、他的態度、他的個性如何在這張畫中呈現，這個才是重要的。”如果說前面的兩點都是專業必備的共性，那么畫面背后的“人”便是每個藝術家的個性所在，也是高下所在。

在宋代，中國繪畫真正確立了“筆墨”這個概念，它也成為千年來欣賞與評判中國畫的法眼。但筆墨為什么有價值，“是因為它是一個個人的形跡，個人賦予了它一種精神性，筆墨出來的形對應的是藝術家的心，藝術家根據自己的心必然就會選擇自己的筆法，因為他們的精神訴求不一樣、個人氣質不一樣，他選擇的工具就會不一樣，下筆的位置、運筆的速度、用筆的動作……必然都不一樣。”而一個藝術家的修養、他對經典的態度、他的人生哲學也都融在這一筆當中，全然而出。這里面包含著很多時代和個人的心理狀態，“譬如你看范寬，他的山水里一個是敬畏，另一個是有一種正氣，他的筆墨總是帶著一種很正面的信心。這個東西到了董其昌的時代，就完全不同了。這也是一種社會情緒的反映。”所以在宋畫面前，夏回總是被那種自然、干凈和純粹所打動，“那并不只是形式上的簡潔，它也可能繁復，但總是特別干凈，心無旁騖、全神貫注、忠于一事。”宋人筆下總有昭昭日月、朗朗乾坤，不論簡筆、繁筆都是氣象萬千。“好的書畫和器物一定都是通心的。如果你看一個東西，它只有形跡，沒有那個‘人、那顆‘心在里頭，那它一定是非常淺的東西。”

然而傳承總是會變化，如今我們要想大規模地恢復宋代審美是不可能的事。“因為一個時代就這么過去了，我們的生活狀態、科技水平都不一樣了。”但作為一個個人的修為，“宋意”又無處不在，“所以現在我們要思考的是，如何跟宋代的思想、氣質發生關系，而不只是拿來一個形式。對于繪畫也一樣，站在這個時間節點上，我們接受了全球的信息，是必須要加東西進去的。我們已經沒有蘇東坡了，那我們所謂的這種新文人水墨就需要其他的東西來支撐。我一直在思考這個東西到底是什么？或許是要回到繪畫本身，是那種繪畫性。”

突然墻上的時鐘敲碎了一室碧色，我們坐在這有限的空間里，卻對那個時代、那片山水生出了這么近、那么遠的無限之感。在這忽而留白的一刻，我們也正在享受著此時此刻的風雅“宋”。