“影”與“情”的共振：清明檔電影的優化邏輯

苗 芳

(1.云南師范大學 傳媒學院，云南 昆明 650500；2.南京大學 文學院，江蘇 南京 210046)

清明檔作為一個傳統的節日檔期，自2008年至今已走過了13個年頭。然而，它并未能成為一個穩定而成熟的商業檔期。與春節檔及暑假檔的研究熱潮相比，它似乎缺失著深層理論分析。生產與銷售方因節日時間較短，加之時處“平三淡四低九”青黃不接的月份，而被置若罔聞。清明檔成為檔期票房中的長期“陪跑者”。清明檔中受眾觀影的獨特需求亦被無意間抹平。為改善清明檔“不溫不火”“似有似無”的尷尬現狀，本文擬從清明節的傳統文化、受眾節日觀影的情感訴求，以及對電影審美的價值取向三個方面進行研究，力求探尋其自身的優化邏輯。

一、傳統節日的現代失語與情感文化源的駐守

中國傳統節日歷經數千年的文化洗禮，形成了特定的民俗習慣與情感基調。每個接受過傳統教育的國人，都保存著這份血脈相承的情感文化源。中國傳統節日慶典是建構民族文化與精神內涵的綜合載體，更是國民氣節的風向標。隨著現代工業社會的高速運轉，傳統節日儀式日漸呈現出失語狀態。但是，傳統節日的情感文化源仍駐守于個人的潛意識中。人們原初對于狂歡儀式的欲求被懸置，消費文化環境中的諸多商品快速補位。傳統節日的檔期電影即是這種雙邊如面后的市場產物。

(一)傳統節日的情感文化源

面對混合型的社會樣態，現代國家很難形成一個統一的實體共同體，但從情感認知層面而言，在社會遭遇某些重大的、危機的、特定的時期，某個民族或區域的人民會產生集體情感，并可能由此凝聚成情感共同體。如在新舊政權的更迭、疫情滅族的危機或傳統節慶的時刻，民族文化深層的情感認同趨向于一致。這是由根生性的民族情感文化源滋養而成的。不同節日皆有其自身的情感文化源，傳承著民族的集體情感與集體記憶。

20世紀80年代，滕尼斯從哲學、政體及社會學的角度，區分出“共同體”與“社會”的二元對立，認為前者指向“真實與有機生命”，后者則面向“想象的與機械的構造”，其本質區別在于共同的情感與精神紐帶的有無。滕尼斯詬病近現代“社會”取代了“共同體”的自身有機性，以國家機器的機械性取而代之。但是，他同時承認“社會”中不乏規模較小的“共同體”的現實存在。這恰說明政治體制與社會性質劃分中的模糊性與雜糅性。馬克思通過研究近代英國發現，“階級結構也還沒有以純粹的形式表現出來。在這里，也還有若干中間的和過渡的階級到處使界限規定模糊起來”。沒有一個純而又純的單一的社會形態。馬克思與滕尼斯從哲學、社會學與政治學的角度，分析社會形態與階級結構的混合性。但由于各國家、各民族具有其自身的情感文化源，而使得民眾時常形成趨同的情感狀態。

社會學家王寧提出了“情感文化源”一詞，并解析道：“情感的文化源是由那些為生活在社會中的人所共同擁有的一些基本的觀念、價值、目標和理想所構成。”筆者認為，情感文化源的特質在于，對同一事件或現象，秉持著總體趨同的集體情感與相對延續的集體記憶。涂爾干曾在滕尼斯二元論的基礎上，指出集體情感優先于個人情感，并認為應通過定期儀式活動復蘇集體情感。在涂爾干看來，集體情感是指“集體中每一個人都具有的相同的情感，這種情感是由外在力量(社會)在人身上作用的產物”。哈布瓦赫作為涂爾干學派的繼承人，進一步補充了集體情感在儀式空白期得以延續的紐帶，即集體記憶。他將集體記憶看作各集團內無數個體記憶的總和。本文則強調整體所共有的記憶與歷史記憶的相對延續性。正是集體記憶的共同性與延續性，使得集體情感得以世代相傳。

(二)傳統節日儀式的現代失語

中國傳統節日圍繞著農耕社會的萬物生發節令，連續地貫穿起一年的勞作時光。它在土地依附、家庭合作型的社會中，發揮出無可替代的凝聚作用。儀式作為傳統節日的形式載體與具體內容，滿足民眾對于節日狂歡的集體情感期待，維系著集體記憶的延續。現代工業社會中，農耕文化傳統瓦解，傳統節日儀式亦呈現出一種現代失語狀態。傳統節日儀式的內容也流于碎片化與模糊化。

《中華文化通志——民間風俗志》記載著中國傳統春節的儀式內容，初一祭拜天地諸神、祭拜祖先；初二拜財神、拜母系親；初三送祖宗；初四迎諸神；初五“燒長香”“送窮灰”；初七為人節；初八谷神節；初九玉皇誕辰；初十石頭節……這些傳統民俗在鄉下，還有部分被保留，在現代都市中，因禁炮的緣故，春節的儀式僅剩下春聯、春晚、餃子與微信祝福。這是無可回避的現實境遇。這種碎片化的儀式與隆重的節慶氣氛明顯有悖。春節已然如此，其他傳統節日儀式更是岌岌可危。現代社會中，關心傳統節日儀式的群體，是幼兒與長者，中青年群體普遍缺席。

雖然，都市人對于傳統節日的能指模糊不明，但他們對傳統節日的集體情感與集體記憶仍十分濃烈。傳統節日儀式的失語使得都市人情感能量傳遞的需求被擱置，并由此形成溝壑。消費文化快速地填平了這種溝壑，檔期電影就是其中的佼佼者。在市場經濟背景下，這種文化現象本身并無對錯。本文并非立足于阿多諾及法蘭克福學派對消費社會與大眾文化的批判視角，而以中立的社會事實范式，從文化性與社會性方面研究節日檔期電影的文化表征。

(三)清明節的歷史傳統與情感內涵

傳統節日有別于日常生活的特殊之處，在于其彼此認同、約定俗成的文化象征性。“節日的消費形態，其價值、意義除了平常所具備的之外，還含有節日本身所具有的特定價值、意義。也正因為節日消費有著濃烈、明顯的文化內涵，節日消費形成了特定的節日消費文化。”每個節日特有的歷史傳統與情感內涵，主導了受眾對于節日消費的心理訴求與審美取向。

縱觀中國四大傳統節日(春節、清明、端午、中秋)，每個節日的主題各有側重。學者楊琳經考據后推斷，唐以前尚無清明節，唐宋時期清明節形成，是由寒食節與上巳節整合而成。清明節的特殊之處，在于其駁雜的情感內涵。它是一個“悲喜交集的節日，也是一個理性與感性統一、歷史與現實融匯的節日”。人們在清明節中祭祀掃墓，緬懷親人，外出踏春感受新生。這體現著中國傳統文化“哀而不傷”的精神。深究清明節的情感氛圍與精神本質，可以劃分為兩個層面：其一，在追悼先人時，人們胸懷哀思，氤氳惆悵，體味著追思之情；其二，在外出踏春時，人們感觸著大自然的昂揚生機，參悟著生命輪回的真諦，傳承著感恩生命的精神向度。

在消費文化主導、全球化“去魅”的現代社會中，中國傳統節日的神圣性消弭，節日本身的消費空間不斷被商業挖掘。歷經千年積淀的傳統節日文化，即便儀式衰落，人們對于節日的集體情感與集體記憶仍深刻于潛意識中。民眾面對重大傳統節日時，既有身處中心的深度卷入者，亦有置身過渡區的適度卷入者，又有位于邊際的潛意識卷入者。在了解清明節的特有歷史傳統與情感內涵后，解析受眾觀影的情感訴求是清明檔電影獲取成功的有效路徑。

二、基于清明檔受眾情感訴求的類型電影定位

解析清明節獨特的節日歷史、文化內涵與情感氛圍后，為使檔期電影更加符合市場需求，應結合受眾的情感狀態與心理訴求，探尋相應的電影的類型。

(一)觀眾的情感狀態與緩解路徑

根據民眾在清明節中體驗到的駁雜情感，找尋緩解情緒、回應愿望的現實需求，定位與之匹配的類型電影。這種基于受眾情感狀態，定位檔期電影類型與題材的方法，對于國產電影而言，不失為一種有益的嘗試。但是，它對于進口電影而言，并不適用。結合具體的作品票房表現，可以管窺些許奧秘。

清明檔期觀眾的情感狀態可以細化為：感傷或陰郁；孤獨或遺憾；感恩與懷念及期待與希望等。國產檔期電影為取得較好的票房成績，須緩解或回應相應的情感狀態與需求，可嘗試為觀眾提供以下觀影感受，如體驗快樂的生活；經歷圓滿的個人情感；重溫過往的美好時光；在青春中體會充滿希望的未來。進一步具化而言，每一種解決辦法皆可尋找到相應的電影類型與題材。感受快樂指向喜劇片；經歷圓滿多以和諧的劇情片為主導；重溫過往，或以懷舊片，或以回憶往事為實踐路徑；正值青春則多呈現為“青春片”。基于清明檔期觀眾情感狀態而鎖定的類型電影與電影題材，并非限于單一的類型，其更傾向于融合化的類型電影。

表1 情感狀態與作品可提供的解決辦法

縱覽近年清明檔的國產電影市場，存在熱賣或失利兩種極端差異現象，熱賣的影片既有“定檔專映”的品質微劣者，又有上映多時的持續走俏者。它們多因符合清明檔的類型電影需求而熱賣。“定檔專映”的檔期電影中，有部分影片的豆瓣評分相對較低卻在檔期中獲得不俗的票房成績，如《整容日記》(2014)、《咱們結婚吧》(2015)、《睡在我上鋪的兄弟》(2016)等。與“定檔專映”影片的熱賣不同，歷年清明檔票房排行榜中，時常出現已經上映十余天，恰逢清明檔期，仍表現強勁的作品，如《越光寶盒》(2010)、《北京遇上西雅圖》(2013)與《老師·好》(2019)等。這些作品并非針對清明檔上映，卻在該檔期持續熱映，具體分析可以發現其吻合清明檔電影的類型需求。2013年清明檔中，4月2日上映的《毒戰》(豆瓣評分7.4分)，三天共收獲了4933萬元的票房；3月29日上映的《廚子·戲子·痞子》(豆瓣評分7.1分)，三天收獲了6585萬元的票房；3月21日上映的《北京遇上西雅圖》(豆瓣評分7.3分)，三天斬獲了8452萬元的票房。產生這種票房逆差的決定性因素并不在于影片質量的懸殊，更多地取決于其是否準確把握了檔期觀眾的情感訴求。

進口電影與國產電影不同，中國觀眾很難在進口電影中找到情感文化源層面的民族認同。中國電影受眾并不希冀于在進口電影中解決集體情感與集體記憶帶來的情緒問題。它是由民族先天的情感屏障導致。這并不意味著清明檔受眾不接受進口電影。相反，進口電影支撐著清明檔票房的半壁江山。清明檔受眾對于進口電影的類型偏好，仍延續以往的觀影慣性。2000年以前的進口電影中，動作片為主，21世紀以后，動作片、科幻片、冒險片與動畫電影日益成為國內觀眾的寵兒。

基于觀眾的情感訴求定位檔期電影的相應類型，這有助于制片方與發行方明確檔期特質，有針對性地訂制電影作品，亦能促進清明檔自身的成熟與穩定。在此基礎上，分析受眾觀影的心理動機，結合檔期電影歷年的市場表現，探尋檔期內部的禁忌話語，將有助于進一步明確檔期電影的門檻。

(二)情感能量傳遞與禁忌話語

柯林斯基于社會分層與互動儀式提出“情感能量”一詞，認為“情感能量是一個連續統，從高端的自信、熱情、自我感覺良好；到中間平淡的常態；再到末端的消沉、缺乏主動性與消極的自我感覺”。清明節的傳統文化奠定了負性情感的主氛圍，民眾被裹挾在這種集體情感與集體記憶中。當受眾觀看影片時，他們身處情感能量傳遞場中。他們本能地拒斥那些渲染負性情感的影片。結合歷年清明檔期電影票房的表現，可以發現一種吊詭的現象。大量恐怖片與驚悚片在此期間上映，膚淺地迎合節日氣氛，卻總是敗北而歸。如《夜驚魂》(2011年，票房344萬元)、《繡花鞋》(2012年，票房1530萬元)、《樓》(2013年，票房61萬元)、《筆仙驚魂3》(2014年，票房1478萬元)、《三更車庫》(2015年，票房359萬元)、《怨靈宿舍之白紙女生》(2017年，票房120萬元)、《守靈》(2019年，117萬元)等。觀眾以往選擇此類影片，多因麻木的日常生活如死水一般僵持，需要恐怖與刺激的情感體驗來激活自我。而清明節期間，觀眾本身具有較充沛的情感體驗，不再需要借助它們來尋找刺激。

表2 歷年清明檔期中的渲染負性情感的電影票房

在情感能量傳遞方面，觀眾對于進口電影與國產電影的需求是一致的。進口電影雖無法融入中華民族傳統文化的情感肌理，但應做到不予觸碰或激發負性情感。審視歷年清明檔的進口電影，可以發現這種禁忌話語“潛規則”的存在。如《俠盜石川》(2011)、《靈偶契約》(2016)、《第三度嫌疑人》(2018)、《警告》(2019)等影片，它們多因傳遞出莫名恐懼與孤立無助的負性情感，而被受眾唾棄。

是枝裕和通過影片《第三度嫌疑人》，質問觀眾，是誰殺死了三隅，“誰在制裁誰？”尼采宣稱“上帝已死”時，是渴望個體“人”情感的復蘇。然而，工具理性的碾輪未曾止步，在全球“去魅”、宗教退場之后，是理性權威的進一步鞏固。“拜權”再次侵蝕了人的靈魂。主人公三隅渴望權力，向往法官的審判權，嫉羨耶穌的復活權，希望能夠代替他們處決不公。死，是他自我的裁決，是理性社會的必然，是冷漠人際的終點。在這樣的社會中，人最為期盼的自由，永遠無法抵達。它只是一聲無源的啼鳴，可聽而不可見，可幻而不可得，能做的只是向死而求生。這部影片傳遞出的悲觀情緒及其自身強烈的藝術電影風格，使得它在2018年清明檔中僅收獲了56萬元的票房。其他幾部進口電影亦多因渲染負性情感而遭遇滑鐵盧。

通過清明檔期觀眾的情感訴求，推論出四種較為適宜的國產電影的類型與題材，結合情感能量傳遞的觀影動機，發現受眾排斥渲染負性情感的作品，以恐怖片與驚悚片尤為突出。這些類型分析對于清明檔期電影而言，無疑是撬動市場票房的一個支點。國產電影與進口電影根據檔期內受眾的各自訴求，按需訂制較易成功。但真正決定杠桿效力強度的施力者，卻是影片自身的審美價值。

三、清明檔電影的審美現代性的價值凸顯

審美現代性作為啟蒙現代性的另一個面向，在現代化進程中，為個體“異化”提供了一條“救贖”之路。檔期電影作為消費商品的同時，兼具藝術品的先天稟賦。檔期電影在滿足受眾情感訴求與觀影動機的基礎上，更應提供一種獨具批判價值的審美現代性。通過爬梳近年清明檔中高票房的國產電影與進口電影，研判影片的審美價值，是優化清明檔電影的重要一環。

(一)國產電影中審美現代性的蓬出

清明檔的國產電影要想獲得成功，除了認真考察節日的情感文化源，正視觀眾的情感訴求，創作適宜的類型題材外，影片本身的審美價值，深層劃分著票房的發展趨勢。

電影《老師·好》于2019年3月22日上映。作為一部小成本制作的青春懷舊片，它在清明檔期三天收獲了3899萬元，并終以3.53億元的票房收官。這部已經上映14天的影片，清明檔的票房收入高于“定檔專映”的婁燁導演的《風中有朵雨做的云》。影片以學生王海的回憶講述切入第一敘事層，內嵌著苗宛秋老師與學生斗智斗勇、互相關懷的第二敘事層及苗老師個人回憶的第三敘事層。其言說著苗宛秋遭遇“霸權話語”后，自我規訓與自我救贖的人生歷程；批判性地反思“霸權話語”對于個體的扭曲與傷害。安靜同學的車禍成為他擺脫悖論，回歸自我的痛點與契機。人不再被“他者”的欲望鏡像操控，遠離塵囂的“游牧”生活，使他找到了真實的自己。

2016年，《火鍋英雄》在清明檔前一天上映，檔期三天共收益1.48億元，總票房達3.69億元。該片以重慶地貌特質、歷史遺留的防空洞與火鍋文化三者組合而成的特色產物——洞子火鍋為核心場域，講述了三個青年人“洞穴”般的生活。他們在一次意外搶劫案中自我拯救，直面本真，完成自我與社會的接軌。柏拉圖“洞穴”理論中，關于真相的三層面紗，在洞子火鍋與銀行錢庫、劫匪與劉波、債主與劫匪及劉波與小惠等的種種誤會中，層層退去，實現人的“第二次天真”。影片借助“超類型”的電影樣式，為觀眾提供了多元的類型體驗與圓滿的情感經歷；以小人物的真實境況，反思了消費社會對個體造成的金錢異化、思想荒蕪與價值迷失等現實問題。

觀眾對于清明檔期國產電影的期望，除了滿足情感訴求及類型吻合之外，更多地期望電影作為藝術本身，為現代都市人提供審美現代性的療愈。清明檔的國產電影若完成了這三種建構路徑，把握好影片的營銷策略，自然較容易取得一定的成績。

(二)進口電影中審美現代性的缺失與補位

美國“高概念”電影以視覺刺激、創意勾連及英雄情結搭建“奇觀”風貌，長期占據檔期票房榜首位置。但是，“高概念”電影時常表現出審美現代性缺失的文化癥候。這為揭露現實社會問題、探尋復雜人性的印度現實主義電影留下了一定的發展空間。

2018年清明檔期中，斯皮爾伯格導演的“高概念”電影《頭號玩家》上映僅三天時間，票房達3.9億元。影片的敘事主題可凝練為：走出虛擬游戲，正視人際關系，平衡虛擬與現實。影片在批判現代都市人集體頑疾的同時，為他們指明現實出路。2019年4月5日，美國DC超級英雄電影《雷霆沙贊！》，在中國與北美同步上映。這一天恰為國內清明檔期的第一天。這說明進口電影看好清明檔的票倉能力。片中充斥著超人與怪獸惡戰的奇觀影像，提供了震撼的視覺刺激，并以神話元素與人類原罪的創意，勾連受眾心底的幻想世界，講述著超級英雄的成長旅程。該片在清明檔三天內，票房收獲1.9億元，相對于“超級英雄”系列電影而言，成績并不理想。其原因在于這部“高概念”電影中審美價值的偏差。正反雙方的主人公都遭遇過原生家庭的“遺棄”，卻走向了不同的結果，除去相似的成長經歷，造成人物分歧的元兇指向了“人，生而善惡有別”的母題。這與影片企圖強調“愛是創造一切的力量”的思想，形成悖論。影片的批判性萎靡，思想深度匱乏。反觀近年來的清明檔票房，印度電影持續叫座。它異于好萊塢的“高概念”電影，以對社會癥候的揭秘與人性深淵的叩問等深層反思，盤踞票房榜單的前列。

2018—2019年，在中國公映的印度電影中，各有一部在清明檔面世。兩部影片的票房表現存在差異。2018年4月4日上映的《起跑線》，豆瓣評分7.9分，其在清明檔三天的票房達1.02億元。2019年4月3日上映的《調音師》，豆瓣評分8.3分，其在清明檔三天的票房為0.71億元。影片是否符合檔期受眾的審美價值判斷，某種程度上決定了它的票房表現。2018年，《起跑線》以1億元的成績占據清明檔票房的亞軍。它的驚人表現值得關注。影片從印度國內幼兒就學的現實問題入手，以溫情喜劇的方式揭示了種種社會癥候，如教育資源不公，社會貧富差異，階層固化，后殖民文化下的語言焦慮及父母教養困惑，等等。電影在現實困境中，找到富人回饋社會，打破階級成見的溝通橋梁，為大眾提供一種笑中有淚的解決方案。2019年清明檔期上映的印度電影《調音師》，票房表現欠佳。其原因在于兩個方面：一方面，影片雖以喜劇元素穿插其中，但整體傳遞出一種負性情感，即人無法擺脫趨利避害與利己主義的人性黑洞；另一方面，影片在揭示了殘酷的現實與卑微的人性之后，并未企圖找出破解之道，這并不趨同于清明檔受眾的審美取向。

進口電影若想在清明檔期有所作為，首先，應當避免渲染負性情感，明確影片總體情感基調，實現情感能量正向傳遞；其次，選擇“高概念”電影路線的作品，需要不斷更生創意，明晰故事主題，并提出現實反思；此外，選擇現實主義風格的作品，不但要有力地揭示社會癥候、人性問題，更需要進一步尋找解救之路。最后，簡要地回顧清明檔歷程，有助于我們凝練清明檔電影的優化邏輯。

(三)對清明檔歷程的審視

學者艾青曾對成熟檔期進行界定，認為“一個檔期的成熟包含兩個層面的意義：一是電影制作者在把握市場中形成了一種生產和銷售相融合的良好理念；一是電影受眾擁有了固定的觀影習慣和心理期待”。縱覽十余年的清明檔歷程，根據其呈現的特質，可以劃分為依借外力的生發期與穩中求進的探索期。從中國傳統節日的情感文化源層面理解，不難發現清明檔受眾確實存在著較為穩定的觀影習慣和心理期待。但是反觀市場，電影制作者們尚未能充分正視該檔期，也未能有針對性地制作相應的產品。這也許與中國電影市場的運作規則有著千絲萬縷的關系，也不能過分苛責電影生產者們。

圖1 歷年清明檔期票房表現①

2008年至2012年期間，進口電影在清明檔的票房上占有絕對的發言權，“定檔專映”的國產片較少。在2011年的清明檔中，國產電影曾做出積極嘗試，但因影片類型與審美價值等問題而遇冷。2013年至2019年七年間，清明檔中“定檔專映”的國產片數量日益增多，港澳臺及大陸地區合拍片也撐起部分票房，進口電影仍占據主要疆域。通過清明檔票房的年度占比走勢圖(如上)，不難看出其自身發展較為緩慢。2013年起，清明檔票房呈現出較平穩態勢。2019年的清明檔表現出些許的獨特性。一方面，其“定檔專映”的影片數量創歷年新高；另一方面，幾部優秀電影集中選擇在該檔期上映，亦說明業界對其日益重視。此外，貓眼專業版首次在檔期分析中，加入了“清明檔”選項。雖然2019年清明檔內有多部優質電影上映，但因部分作品仍未能契合觀眾的情感訴求與審美取向，從而使得結果不盡如人意。清明檔成熟之路尚需時日。

結 語

面對工業社會的極速發展，消費文化攻占了傳統節日儀式失語而形成的商品高地。清明檔電影，作為一種消費文化產物，絕非冰冷的日常消費品，其肌底是激情的情感文化源的駐守。這種文化現象背后隱匿著清明檔電影受眾的情感訴求與類型期待。他們在此基礎上，進一步追求電影作品的審美現代性價值。在國產電影中，受眾在喜劇、劇情、懷舊及青春電影類型中，有針對性地尋找自身的情感補給。在進口電影中，因民俗文化的阻隔，受眾僅希冀影片實現情感能量的正向傳遞。其中，恐怖電影與驚悚電影無疑是清明檔的禁忌話語，無分國界。當受眾的情感訴求被滿足后，電影作品中的審美現代性價值凸顯，局限的自我書寫應當向社會批判、人性叩問與自我救贖等深刻議題轉向，以告慰受眾的審美價值期待。當“情”的訴求與“影”的供養和諧共振時，清明檔電影的優化有望實現，清明檔期的成熟與穩定指日可待。