“蘸染隨類 ·五彩布成”
——簡述山水中色彩的形式與表現(xiàn)

王子錕

（中央美術(shù)學院，北京 100102）

色彩因附著于優(yōu)秀的藝術(shù)作品而產(chǎn)生奪目的生命力，色彩的豐富是繪畫作品產(chǎn)生藝術(shù)價值的重要表現(xiàn)元素之一。在繪畫的各個領(lǐng)域，顏色的自如運用成為畫家完成作品的有利因素，在色彩的專項研究中更成為一件作品完成的最終目的和使之產(chǎn)生價值的直觀視覺因素。一副畫作或清淡或濃郁或勻重或輝煌或凹凸有致的畫面特殊材料效果，色彩都起著重要作用。山水畫作為眾多藝術(shù)語言形式的一種亦是如此，客觀事物是色彩豐富的，并且隨著環(huán)境季節(jié)氣候的變化而產(chǎn)生顏色的變幻。如李可染所說“”雨后山水似彩云”，一定境界意味的表現(xiàn)離不開色彩”，它的表現(xiàn)是肉眼最直觀的，內(nèi)心易沖動的，情感易渲染和共鳴的。

對于顏色的應(yīng)用，中國畫古代亦稱“丹青”這里的“丹”指丹砂（朱砂），“青”指石綠石青等礦物顏料。這兩種顏色在古時得到最廣泛和普遍的應(yīng)用。從這一方面不難看出，古代繪畫無不著色賦彩，自古至今，中國畫的繪畫表現(xiàn)形式隨著漫長的社會發(fā)展的過程漸趨成熟多樣，無論是畫面的表現(xiàn)形式，材料的多樣性還是中國畫的用色都形成了清晰的面貌鮮明的形式特征和系統(tǒng)的方式方法。中國畫的用色跟筆墨無不想通，都是抒寫畫家心中的“筆墨”，心中的“色彩”。

“隨類賦彩”出自古代南齊謝赫所著繪畫理論專著《古畫品錄》，是其倡導(dǎo)的“六法論”其中之一。“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。這是中國畫用色的根，為畫家筆下的物象傳神、為整個畫面的意境服務(wù)，以此能彰顯中國畫的悠遠意味。這里具體說一下“隨”字并不是書面上簡簡單單的理解為依據(jù)客觀現(xiàn)實事物的本像，更不是純粹的由眼前的景像而到畫面的視覺形式復(fù)制。“類”則是包含整個世界萬物客觀景物和在不同的環(huán)境變化下對景物產(chǎn)生的形式，顏色等方面的影響而產(chǎn)生的變化，當然也包括繪畫者對于客觀事物的解讀感受和寄予的內(nèi)心情感的表達，這些因素都可以理解為“類”。“賦”簡單可以理解為“給予”講，深層次更包含了對萬物的理解，對色彩的認識運用的高度和在不同材料上的表達能力。“隨類賦彩”就是繪畫者通過對客觀物象的觀察，基于內(nèi)心的真實感動和感受和在藝術(shù)上的造詣，使客觀景象的色彩和主觀的審美趣味，藝術(shù)表達都達到高度和諧統(tǒng)一。這種繪畫色彩得理念使中國畫創(chuàng)作中的對于色彩的運用獲得無比的靈活和高度的自由。

中國畫山水除隨類賦彩外也注重在山水中空間環(huán)境對物象的色彩影響，環(huán)境時間的不同對山石樹木有著不同的影響。南北朝時的蕭繹對環(huán)境影響物象色彩有著頗深研究和見解，正所謂“秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。”出自于《山水松石格》，此描述也是我國最早的對于四季節(jié)氣不同描述的記載，也是對物象色彩受自然環(huán)境影響變化的有力說明。概括了季節(jié)的變化對水色和天色的影響變化在宋代郭熙的《林泉高致》中也得到詮釋：“水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯”。值得一提的是，有時國畫的色彩并非完全符合現(xiàn)實自然以及節(jié)氣不同狀態(tài)下景物所呈現(xiàn)出的多姿色彩。但這樣的色彩符合視覺審美的規(guī)律，能夠被心理所接受，用色亦在情理之中。

中國畫的發(fā)展有著悠久燦爛的歷史，經(jīng)過不斷地創(chuàng)新發(fā)展積累沉淀的歷史過程，形成了獨有的藝術(shù)文化。中國畫在色彩的運用上亦是如此，在出現(xiàn)后經(jīng)過漫長的發(fā)展，完善，壯大的歷史過程中，色彩的在國畫中的應(yīng)用隨著人類文化文明，社會經(jīng)濟，政治變動，宗教藝術(shù)，宮廷畫院等等的不斷發(fā)展，對色彩的認識不斷進步成熟，色彩顏料的增多和對于在不同材質(zhì)上的應(yīng)用技術(shù)不斷提高完善，思想審美意識也得到不斷深入。色彩在繪畫中的應(yīng)用早在春秋戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了，體現(xiàn)在湖南長沙陳家大山楚墓出土的帛畫《龍鳳人物圖》（現(xiàn)存湖南省博物館）和湖南長沙子彈庫楚墓出土《人物御龍圖》。前者是我國現(xiàn)發(fā)現(xiàn)最早的一幅帛畫，造型簡潔生動，線條圓潤挺拔流暢，曲直配合得當，主人公服飾的黑白配色頗有裝飾意味。畫中墓主人面左側(cè)身而立，身著細腰袖衣袍裙拖地，雙手合掌向上，用線垂順自然。畫面是墓主人合掌禱告在騰龍鳳舞的接引之下飛升天國的景象。龍鳳兩者剛?cè)嵯嗬^，形式感及造型意味對比明顯。值得注意的是畫面得色彩除了歷史的沉淀感帶給我們的厚重感外，用色也是飽滿沉重，濃濃的赭石色帶給我們對當時歷史文化的無盡遐想，此外人物的嘴唇和衣袖上看得出施過朱砂色的痕跡，如此簡練的造型下這些細致顏色的應(yīng)用甚是講究。設(shè)色的方法采用的是平涂與渲染兼用的方法，以達到格調(diào)的典雅莊重。

秦漢繪畫以單線平涂及紅黑為主色，少數(shù)運用渲染法和間色。所描繪的形象較前代更為復(fù)雜，因而在紅黑基色的基礎(chǔ)上白，黃，青，綠，金，赭也較多應(yīng)用。如長沙馬王堆漢墓帛畫以赭為基色，物相以白黑紅青為主。西安紅廟坡出土彩繪銅鏡車馬人物圖以紅為基的基礎(chǔ)之上，用綠，白，黑等色豐富了物象的描繪。作品中所運用的顏色并非符合客觀實體的現(xiàn)實對象，而是由當時人們所處時代所形成的色彩定式審美觀和對所繪事物的客觀認識依類描繪。可以說，當時人們對于色彩的運用也超越的眼睛的直觀描述，用一種特定的色彩傾向表達對事物的審美。正如王延壽《魯靈光殿賦》云：“隨色象類，曲得其情”。這種色彩的應(yīng)用，呈現(xiàn)出了作品渾厚，拙樸，絢麗奪目的風格。

沒骨是中國畫中不用墨筆為骨，直接用色彩描繪物象的技法。相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)。唐朝畫家揚升善用沒骨入山水，稱之“沒骨山水”。此法是用青、綠、朱、赭、白粉赭石等顏色堆染描寫出山石松風的山水畫。明代董其昌、藍瑛等也頻頻效仿此法用于山水創(chuàng)作之中。董其昌精于鑒賞品評，富于收藏，善書法致力于山水畫。董其昌對于此法的運用發(fā)展在山水繪畫方面進一步提純了作品的繪畫表現(xiàn)語言和視覺語言，把色彩運用的繪畫從中國畫的綜合因素之中作為重要的表現(xiàn)元素突出出來并加以放大處理，不僅使得色彩作為繪畫的直接描繪手段更加突出其地位，也成為山水繪畫的重要表現(xiàn)因素和表現(xiàn)目的之一。

五代西蜀宮廷畫黃荃花卉鳥蟲勾勒極細，亦肉離得色彩反復(fù)著色后，線色相溶，幾乎隱去初始的墨色筆記，色彩韻蓉潤澤，仿佛直接蘸色揮之一氣呵成，對其遂有“沒骨花枝”之稱。代表作《寫生珍禽圖》。北宋徐崇嗣（徐熙之孫）效學黃荃，所繪花卉折枝摒棄墨線勾勒，只用色彩畫成，后人稱這種畫法為沒骨法。《圖畫見聞志》記載：“其（徐崇嗣）畫皆無筆墨，惟用五彩布成”。明晚期人物畫家曾瓊（《王時敏像》）的人物肖像畫也吸收了此法，用淡墨勾勒人物形象輪廓和五官，施墨色反復(fù)染出五官的凹凸結(jié)構(gòu)，再賦予色彩平罩渲染。這種在傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上重視沒骨的繪畫方法不僅突出了民間的寫真方法，又顯現(xiàn)出文人畫的文質(zhì)相兼的獨特審美取向，因此追隨者眾多形成“波臣”畫派。明代畫家孫隆專攻沒骨點染法，法北宋徐崇嗣設(shè)色沒骨，不事墨筆勾勒，單純以色彩在熟紙繪卷上寫意表現(xiàn)，趣味橫生，瀟灑靈動。清代唐于光，惲壽平亦用此法。惲壽平畫面工致細密但又不失脫俗，在燦爛之中求的平淡天真的意味，畫風明凈艷麗，風格清醇，物象多姿。他學習明代沈周，孫隆，更“仿北宋徐崇嗣沒骨之法”，不用墨筆勾勒事物輪廓，直接用筆蘸染顏色寫之，不求型似。因此畫面情趣盎然，描寫生動有趣且富有色彩的微妙變化。這也大大的發(fā)展了沒骨的畫法，而此法在清初的花壇上也令人“耳目一新”“別開生面之勢”。市井畫家，官宦畫家追隨者眾多，從而形成以惲壽平為代表的“常州派”。

青綠山水，是在東晉南北朝時期山水畫的基礎(chǔ)上脫胎發(fā)展而來的。以礦物質(zhì)顏色石青，石綠為主要顏色，樹根石根處配以淺赭石，有些或配以白色點染屋瓴人物，看去輝煌莊重，富有草木華滋萬千氣象之感。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠”。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強，長于燦爛明艷；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠，溫蘊俊秀。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設(shè)有著綠.體要嚴重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟，三十年始盡其小。”青綠山水操作性強，程序繁復(fù)。王石谷說：“凡設(shè)青綠，體要嚴重，氣要輕清，得全力在渲染，余于青綠法鏡悟三十年始盡其妙。”這也說明畫青綠也需要深厚的水墨功底和對畫面的整體把握能力。青綠山水從六朝時期開始，逐步發(fā)展至唐代時的二李（李思訓(xùn)，李昭道）從而確立了青綠山水的基本特色。兩宋之交前后形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水。南宋時期，青綠山水畫風復(fù)興，以趙伯駒兄弟倆的作品最具代表性。傳趙伯駒《江山秋色》（現(xiàn)藏故宮博物院）。元代垕說：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。在元、明、清三朝各自積累發(fā)展并相互傳承影響，而其中以小青綠山水為盛。

魏晉南北朝時期，繪畫設(shè)色出現(xiàn)了多種風貌，是中國畫用色的發(fā)展，完善時期。如張僧繇的《維摩詰像》。時至隋代，墨彩的結(jié)合成為作者在繪畫作品中所選擇的主旋律，如展子虔《游春圖》，描水勾石，以石青石綠為主，金碧設(shè)色，輝煌飽滿莊重，并且具有一定的裝飾意味，繪畫色彩的應(yīng)用比較成熟。

淺絳山水清凈明快，淡雅素麗。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“淺絳山水，則全以墨為主，而其色輕重之足關(guān)矣。”《芥子園畫傳》：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設(shè)色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望。影響至沈石田，清代的王原祁，都專用這一形式作畫，格調(diào)高雅。董源的《江南》整幅氣勢磅礴開闊，山水圍繞，柔美之勢不可言喻。樹木施以黑綠，古樸自然，具有靈性生命力。

近現(xiàn)代中國畫色彩創(chuàng)新不得不提張大千的“彩墨山水”。從1927 年到1948 年的20 余年中，張大千的足跡遍布大半個中國，正是這一時期的游歷積累，為他晚年的“狂涂”打下基礎(chǔ)，不僅如此，這一時期的積累也為他后來彩墨潑墨的創(chuàng)作提供了幫助。“彩墨山水”祖于張大千，迭進于劉海粟、林風眠，興盛于新世紀。“彩墨山水”就是用色彩去畫山水畫，講究色墨相融，不人為地將色與墨分出賓主來。張大千潑墨潑彩畫法的特點在于對技法的進一步研究和對色彩大膽的嘗試和應(yīng)用，這種創(chuàng)新繼承了唐代王洽的潑墨畫法，更是揉入了源自西歐繪畫的色光關(guān)系。由此可見張大千的作品是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新和再創(chuàng)作。20 世紀六十年代，張大千已經(jīng)從潑墨法過渡到潑墨法和墨彩合潑法。《幽壑鳴泉》（1961 年作）是張大千開始潑彩的佳作。

葉淺予先生這樣評價張大千的彩墨藝術(shù)“墨法中的潑墨法，由來已久，其成因是水墨運用的大膽創(chuàng)造，即使運筆簡化，又得形象渾厚，在運用復(fù)筆著色的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造潑彩，是順理成章，必然要走的一步。當然，這種創(chuàng)造不能排除外因的推動。”他不僅運用了中國畫的傳統(tǒng)技法，在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將潑墨加以重彩，創(chuàng)造出彩墨淋漓的萬水千。正所謂“筆墨當隨時代”在學習，領(lǐng)悟，鉆研和繼承發(fā)張中國畫的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上不斷地探求新的表現(xiàn)形式，以此來更好的適用現(xiàn)代社會的審美趣味和山水筆墨在當今社會多民族及全球文化相互影響繁榮發(fā)展下所呈現(xiàn)出得多彩多元。

中國畫山水用色已經(jīng)突破了原有的石色，水色顏料和繪畫表現(xiàn)方式。水彩丙烯的覆蓋感都可以被嘗試研究，把這些區(qū)別于國畫顏料的綜合材料融入到中國山水畫的創(chuàng)新紙中去。色彩和材料變化創(chuàng)新是在一定的前提之下，那就是整體上不失中國畫的書寫性，不失中國畫的精神內(nèi)蘊，學習古人留給我們寶貴的藝術(shù)（山水）發(fā)展史，這漫長的發(fā)展過程中所積累的珍貴書畫作品留給我們對于山水學習的豐富營養(yǎng)。在這樣的前提之下，材料和形式都可以進行大膽嘗試探索以增強色彩的更強表現(xiàn)力。