形而下的不朽
——陶藝“身體”的言說

李芳

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051）

散落滿地的衛(wèi)生紙，雜亂丟棄在垃圾桶四周，如此逼人眉睫的場(chǎng)景讓我錯(cuò)愕、震驚于自己是否置身于美術(shù)館之中。柔弱的燈光投影于作品之上，直白的放置在面前，不由得讓觀者內(nèi)心難以平復(fù)，我不禁想起：高檔會(huì)所的酒店廁所常內(nèi)飾藝術(shù)品，而今天在藝術(shù)展廳卻窺見廁所一隅。如此反諷的視覺效果，刺激、震撼、吸引著人們的眼球。中央美術(shù)學(xué)院這位學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)也因?yàn)闃O具爭(zhēng)議性而屢次被要求撤展，最終有幸能展出也實(shí)屬不易。藝術(shù)品的成功之處也在于此吧，成為人們熱議的話題，也最終占領(lǐng)風(fēng)口浪尖、眾說紛紜。

一個(gè)頗具女性視角的陶藝作品，有的觀眾覺得它令人惡心作嘔，有的女性觀眾則勾起了曾經(jīng)尷尬青春的記憶。以陶瓷作為表現(xiàn)材料，逼真的再現(xiàn)了廁所一隅，此時(shí)的身體是缺席的，但是卻為我們勾勒出一幅極具畫面感的生活現(xiàn)場(chǎng)。兩者一個(gè)顯現(xiàn)，一個(gè)隱匿，以陶瓷材料為媒介，共同指向了藝術(shù)最終歸結(jié)于人本身的問題上來。

一、以身體為范本建構(gòu)世界

“雕刻藝術(shù)家賦予了作品感情、感覺可觸摸的形式體現(xiàn)，他象征性的從沒有形式的東西中創(chuàng)造或再造出有意義的形式。”身體作為陶藝作品的塑造屢見不鮮，從遠(yuǎn)古時(shí)期的捏塑人像圖騰到秦代兵馬俑、唐三彩各色人物造型，宋代青白瓷佛造像等等不同朝代對(duì)于人物塑造因其需求也有所不同，飽含著人們?cè)趯?duì)自身描摹塑造的過程中，對(duì)萬(wàn)物的憧憬之情，此時(shí)的身體成為藝術(shù)的刻畫的主體。

《一花一世界》作品是用陶瓷做成鮮花，樹狀的向上生發(fā)，花叢掩映間有一位少女似乎在行走。這不是件單一的作品，而是一個(gè)場(chǎng)景，似乎營(yíng)造了一個(gè)供人想象的空間，靜靜地在作品前去體會(huì)，去想象，找到和你生活貼合的部分。滿地的鮮花散發(fā)著陣陣迷人的暗香，牽惹著你的思緒，映入眼簾的綠意，少女在花間綠地游走，迷茫的眼神好似為著春雨懵醒，迷茫間忘行。作品將自然景象，山間清晨花開霧滴的瞬間定格，尋求一種物我之間的親和感。在歲月長(zhǎng)河的渙洗中，那片繁花是一種紀(jì)念，對(duì)逝去的歲月掛懷，絢爛而又璀璨的綻放在夢(mèng)里，讓生命的原野芬芳遍地，美好叢生……

這是一種生命之美，也是身體生命之美的對(duì)象顯現(xiàn)。身體自我構(gòu)成的完美度、作為生命存在的韻致和活躍，為藝術(shù)樹立了典范。藝術(shù)摹擬人體，但它本身畢竟不是人體，所以這種以人體為典范的藝術(shù)，是身體的映象形式。

二、符號(hào)化特征凸顯

“身體，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的有機(jī)體，或生物體，而是一個(gè)復(fù)雜的多元的想象體或文化體。”九十年代在消費(fèi)文化盛行的當(dāng)下，身體造型在陶藝塑造中獲得了極大的關(guān)注，身體通過視覺與心理的雙重體驗(yàn)，達(dá)到了消費(fèi)和反觀的目的。作品《斜倚的女人》：斜倚的身軀，繁花點(diǎn)綴，曖昧的情愫，女性的物性化凸顯，肉身性的呈現(xiàn)凸顯了身體留給人們的幻像世界。有過之而無(wú)不及的當(dāng)屬陶藝成為一種極具感官化刺激的作品呈現(xiàn)時(shí)，在吸引人眼球之后，帶來的只有一種視覺宣泄。作品《經(jīng)典》仍舊是用鮮花、美女、壽桃、艷麗的玫紅色之類的輻射狀的陳列裝置形成藝術(shù)表達(dá)，每個(gè)作品使用了夸張，繁復(fù)的身體造型，將視覺震驚推向了極限，以至于偏執(zhí)以虐觀者的感官刺激。

此時(shí)的身體符號(hào)流于軀體的再現(xiàn)，物質(zhì)性被極度放大，藝術(shù)作品中真正的精神家園在空洞的幻象中隱匿不見。

三、身體角色的依托

女性陶藝家的作品在當(dāng)代陶藝作品中屢見不鮮，從女性細(xì)膩入微的觀察入手，為我們鋪陳而來的是以個(gè)人肉體到精神成長(zhǎng)的陶藝世界，陶藝家本身在建構(gòu)性別、生命之間的關(guān)系時(shí)，塑造的是一個(gè)以社會(huì)為向度的人的多維存在，它不同于男性藝術(shù)家由于身體的不同而深入的自我探究，這種偏執(zhí)是一種自私的女性情節(jié)，細(xì)膩、脆弱、焦慮、妒忌、憂傷……

《不安全的存在》作品表現(xiàn)為緊摟的女性枯瘦身軀似在寒風(fēng)中戰(zhàn)栗，眼角的淚痕還未拭去，冥思與隱忍倔強(qiáng)地掛在嘴角，勾腰駝背的造型愈加乖張，這種生活帶來的窒息感疊在如此脆弱嬌小的身軀上淋漓盡致的體現(xiàn)。人物造型的細(xì)部夸張塑造凸顯了一位女性藝術(shù)家獨(dú)有的敏感，深度人性的創(chuàng)造挖掘是需要生活的積淀，以身體造型為范本塑造的陶藝作品，體現(xiàn)了軀體存在的感性側(cè)面，同時(shí)也是對(duì)于人類屬靈的理性彰顯。閨閣中不是了無(wú)深意的絮語(yǔ)，而是時(shí)代賦予女性更加堅(jiān)強(qiáng)的韌性。

四、感悟與跡化

陶藝從發(fā)聲之日起便帶有反工業(yè)化的內(nèi)涵，但在其發(fā)展過程中也是伴隨著工業(yè)化的進(jìn)程，以手工的方式通過技術(shù)的演進(jìn)來完成了自我的蛻變，成為真正以材料為核心的純藝術(shù)。在材料的體悟上，泥性與火候的把握是陶藝家的不二法門。在感悟泥性中不斷煉化技藝。

陶藝之所以鮮活，是因?yàn)槲覀兛梢詮乃砩闲岬酵僚c火的芳香；在黏土揉搓褶皺間體悟泥性的魅力；在釉色欲滴的細(xì)節(jié)中體味到深埋的智慧；在手觸撫摸中感受到真情熨帖過的溫暖。

五、小結(jié)

藝術(shù)最終的問題歸結(jié)為人本身，而身體正為此建構(gòu)了一個(gè)言說的空間，上演了感性的狂想與理性的演繹，藝術(shù)家自說自話的扮演著歷史的特殊角色，同時(shí)又在所處社會(huì)中進(jìn)行自為性的建構(gòu)。運(yùn)用陶藝的語(yǔ)言以批判的藝術(shù)態(tài)度來體現(xiàn)社會(huì)景觀，展現(xiàn)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)世界樣態(tài)。使陶藝也突破了本己的價(jià)值，向著更廣闊的空間自由生發(fā)，蓬勃生長(zhǎng)。