辯證·時(shí)空·鏡像
——美國(guó)電影《小丑》的另類神話敘事

李 云

DC（Detective Comics）電影中被人熟知的蝙蝠俠頭號(hào)對(duì)手“小丑”這一角色被獨(dú)立地搬上了電影熒幕。在電影里，蝙蝠俠是用來懲罰犯罪的，而小丑是實(shí)施犯罪的象征。西方社會(huì)對(duì)“小丑”這一形象的恐懼源于利用小丑面具在世界各地殺人的真實(shí)案件和越來越多以小丑為恐怖角色的電影，以及西方國(guó)家的媒體宣傳等。這些案件、電影和宣傳深化了“小丑”的反面形象，一定程度上讓西方國(guó)家的部分人有了小丑即是罪犯的符號(hào)化印記。從這一角度來說，“小丑”這個(gè)電影名稱本身是帶著反叛色彩的，“小丑”的出現(xiàn)也經(jīng)常被賦予譏諷、宣泄和悲傷的基調(diào)。

美國(guó)電影《小丑》開頭出現(xiàn)了廣播的聲音，“the news never ends”，這句話奠定了一種外界環(huán)境的焦慮基調(diào)。熙熙攘攘的街道上小丑舉著帶有紅黑字體的黃色醒目廣告牌歡快地跳舞，背景音樂是歡快的鋼琴聲，這與電影開場(chǎng)令人不悅的氣氛形成了鮮明的對(duì)比。但是舞步并沒有持續(xù)太久就被四五個(gè)年輕的小流氓搶走了廣告牌，嘴里罵著，“打死他，這家伙太弱了，什么都干不了?！边@是一個(gè)反諷的畫面，無所事事的底層年輕人欺負(fù)無權(quán)無勢(shì)又做著底層工作的小丑。這些年輕人同樣順從著這個(gè)社會(huì)宏大敘事中的“知識(shí)合理性”，他們通過欺負(fù)弱小，尋找自我定位和安全感。小丑亞瑟就是在這樣一種冷漠又看似正常的社會(huì)環(huán)境里掙扎的人之一，他們并不是上層代表韋恩口中的“不幸運(yùn)”的人，而是現(xiàn)代西方社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物。電影中，小丑是底層“不幸”（unfortunate）人士的符號(hào)，而托馬斯·韋恩是上層“幸運(yùn)”（fortunate）人士的符號(hào)。“幸運(yùn)”的人決定“不幸”的人的生死和生存環(huán)境，“小丑”從殺死韋恩公司的三個(gè)員工開始，打破了別人決定自己命運(yùn)的常態(tài)。但殺死了這三個(gè)人，也殺死了讓自己遭遇不幸的母親以及同事，釋放了本我中的“惡”之后，回到現(xiàn)實(shí)中，依然要遵守現(xiàn)實(shí)原則，人可以殺死，體系沒辦法改變，宏大敘事的總體性仍然存在。單獨(dú)討論小丑的殺人行為是小丑的自我和本我的矛盾，而社會(huì)整體亦是促成這種矛盾的環(huán)境。因此，小丑的反叛行為，一定程度上也是宏大敘事的延續(xù)，他和他代表的人群追求的仍然是這個(gè)體系下的存在感和關(guān)注度，“小丑”的神話敘事是另類的、反叛的，是人類整體文明和個(gè)體壓抑之間的矛盾體現(xiàn)。

一、《小丑》另類神話敘事的發(fā)生：緊急狀態(tài)

電影中廣播新聞?wù)f道：“今天是垃圾處理罷工的第十八天，堆積的垃圾以每天一萬噸的速度遞增，就連城中最漂亮的區(qū)域如今也如同沼澤一般。衛(wèi)生局長(zhǎng)愛德華·歐羅克宣布全城進(jìn)入緊急狀態(tài)，這是幾十年來第一次。沒必要等到有人斃命，或是感染傷寒病倒，情況已經(jīng)很緊急了，城中幾乎所有人都深受其害，……無論走到哪條街，都會(huì)看到老鼠和垃圾?！薄靶〕蟆眮喩某鰣?chǎng)就是在這樣一種新聞描述里的緊急的現(xiàn)實(shí)情況下，亞瑟在用刷子精致地描繪著自己小丑妝容中的紅色嘴唇，來完成小丑妝容的最后一步。隨即望著鏡子中的自己，向下緊繃的嘴巴慢慢向上，露出了小丑的標(biāo)志笑容。他用兩根食指分別扒著嘴巴的兩邊迫使嘴巴咧到最大程度向上又向下，靠著這樣的手部動(dòng)作，嘴巴依次呈現(xiàn)微笑和難過的表情。他的一系列的表現(xiàn)并沒有“正常人”聽到新聞時(shí)的神情和狀態(tài)，仿佛這件新聞里說的緊急事件與自己毫不相關(guān)?，F(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要標(biāo)志之一就是人的自我主義的表達(dá)代替了曾經(jīng)主要以集體主義的行為和言說，抑郁癥就是現(xiàn)代社會(huì)中自我主義的顯性表現(xiàn)。抑郁癥是自我感知與社會(huì)感知的錯(cuò)亂，在集體主義的背景下個(gè)人往往忽略自我的感受，以集體主義的表達(dá)為優(yōu)先，而當(dāng)集體主義弱化，個(gè)體的自我感受上升，就容易引發(fā)曾經(jīng)沒有被關(guān)注的敏感人群在以個(gè)體為單位的社會(huì)活動(dòng)中罹患心理疾病。當(dāng)然這只是原因之一?；加行睦砑膊〉娜巳河质请[性的、不易被人察覺的。當(dāng)這種隱性的疾病遭遇重大刺激時(shí)，患有心理疾病的人群會(huì)轉(zhuǎn)移注意力，電影中的小丑亞瑟正是受到被污蔑、失業(yè)、毆打等一系列刺激的情況下開槍殺人，最后黑化成真正的反派“小丑”。

《小丑》電影開頭部分新聞描述的“緊急狀態(tài)”的出現(xiàn)是本雅明所說的“寓言”出現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)里的重要標(biāo)志之一，寓言在現(xiàn)實(shí)里，現(xiàn)實(shí)在寓言里。小丑開場(chǎng)時(shí)的無動(dòng)于衷是個(gè)體寓言的表現(xiàn)，他沉浸于自己的抑郁的狀態(tài)無法抽離，而這也正是彌漫于整個(gè)西方社會(huì)的后現(xiàn)代寓言，看似剝離集體的個(gè)體寓言，又是整體社會(huì)形態(tài)發(fā)展的結(jié)果。街道上彌漫著混亂焦躁的氛圍，與小丑這一個(gè)體形態(tài)的表達(dá)相互映襯。無論小丑這一個(gè)體還是這一社會(huì)整體都有時(shí)刻爆發(fā)巨大沖突的可能，小丑是這個(gè)社會(huì)的隱喻，整個(gè)社會(huì)又是另一個(gè)更大的隱喻。就像巴黎拱廊橋看似結(jié)實(shí)的玻璃和鋼筋的組合，在某一時(shí)刻，隨時(shí)可能坍塌，而歷史也會(huì)在坍塌的那一刻取消連續(xù)性?！啊o急狀態(tài)’恰恰指的是一種隱藏在繁花似錦的時(shí)代里面的日常危機(jī)。這是馬克思早就發(fā)現(xiàn)了的危機(jī)：資本主義根深蒂固的矛盾，使之成為一種總是帶著自我埋葬的未來趨勢(shì)的狀況?！?/p>

看似垃圾處理的環(huán)保工人罷工造成的社會(huì)的緊急狀態(tài)的出現(xiàn)，實(shí)則是長(zhǎng)期以來資本主義社會(huì)無法解決的矛盾長(zhǎng)期積累引發(fā)的。顯然，這個(gè)社會(huì)不止亞瑟一個(gè)人瀕臨危機(jī)或者正在經(jīng)受個(gè)體的“緊急狀態(tài)”，作為個(gè)體的緊急狀態(tài)和這個(gè)社會(huì)總體的緊急狀態(tài)是緊密相連的。亞瑟受到了地鐵上三個(gè)調(diào)戲女生的流氓和默里的刺激，而其他小丑們受到了亞瑟行為的影響，崇拜并模仿亞瑟的行為，開始進(jìn)行各種破壞行動(dòng)。神話敘事的特點(diǎn)之一就是“互文性”，后者與前者互文，小丑們的行為與亞瑟的行為構(gòu)成“互文”，亞瑟本是發(fā)泄自我的不滿和長(zhǎng)期以來的被傷害的反抗，但是這種個(gè)體性行為塑造了一種反叛性的符號(hào)即小丑的形象，進(jìn)而演變成神話，被和他有相似遭遇的底層競(jìng)相模仿。比如游行等，真正的“緊急狀態(tài)”出現(xiàn)了，它不再是波德萊爾詩歌中的“浪蕩者”，在巴黎的街頭安靜地記錄著世界。這是一群充滿血腥、殘酷又戲謔的人的抗?fàn)帯?/p>

二、《小丑》另類神話敘事的溯源：辯證意象

“Joke”是玩笑和戲謔，“joker”本身在西方社會(huì)話語體系中就是一個(gè)反派，一切都像“joke”一樣存在辯證意象。在托馬斯·韋恩宣布自己要競(jìng)選市長(zhǎng)之后，大批的底層人們?cè)陧f恩觀看電影的劇場(chǎng)外進(jìn)行示威，并與警衛(wèi)發(fā)生激烈沖突，而亞瑟穿過人群假扮服務(wù)人員溜進(jìn)劇院，看到韋恩等上層人士在觀看卓別林的《摩登時(shí)代》，這是一個(gè)十分巧妙的設(shè)計(jì)。一是小提琴伴奏下發(fā)出和諧笑聲的觀影的上層人士和門外抗議激烈的人群形成辯證意象，美妙的小提琴音樂和整個(gè)影片的壓抑的氛圍形成鮮明對(duì)比，這大概是整個(gè)電影最歡快的部分。而辯證意象恰恰是在這種對(duì)比中產(chǎn)生的。辯證意象是本雅明的革命論，也稱單子論，“所謂革命，……即彌賽亞對(duì)現(xiàn)代資本主義歷史的打斷和終結(jié)，作為一個(gè)單子（歷史真理）從資產(chǎn)階級(jí)史學(xué)構(gòu)造的不斷進(jìn)步的歷史連續(xù)體中‘爆破’出來，這個(gè)被‘爆破’出來的單子即被本雅明稱作‘辯證意象’?！卑ㄖ暗沫h(huán)保工人的罷工和小丑引發(fā)的動(dòng)亂在電影中達(dá)到了一種“爆破”的效果，引發(fā)了一些社會(huì)的變動(dòng)，辯證意象的產(chǎn)生也是小丑這一形象的神話敘事的產(chǎn)生。

二是《摩登時(shí)代》中卓別林在危險(xiǎn)地帶的滑稽的表演鏡頭和電影中的上流人士觀看時(shí)爆發(fā)的笑聲，但故事的背景卻是美國(guó)曾經(jīng)的“緊急狀態(tài)”。《摩登時(shí)代》講述的故事是美國(guó)的經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，卓別林扮演的工人查理在工廠里工作最后發(fā)瘋進(jìn)入精神病院，同樣是與底層人的生存危機(jī)有著密切聯(lián)系。有意思的是在這里亞瑟看到卓別林“危險(xiǎn)”的表演慧心地微笑起來，亞瑟自己也沒有意識(shí)到自己和工人查理的相似之處。這里電影制作者似乎進(jìn)行了刻意的嘲諷，富人們看著經(jīng)濟(jì)大危機(jī)下的《摩登時(shí)代》，毫不在意門外處在危機(jī)里的示威的人群。因?yàn)楦蝗藗冊(cè)诟蝗说摹霸⒀浴崩锩χ础靶υ挕保χ硎苓@粉飾的太平。

亞瑟的母親稱呼亞瑟為：“happy”，但是亞瑟的母親在被亞瑟害死之前都沒有真正關(guān)心過亞瑟的精神狀態(tài)，亞瑟從來沒有開心過。他告訴社工醫(yī)生，他滿腦子都是消極的想法，但是沒有人聽過或者聽到他的求救。別人希望患有心理疾病的人假裝自己沒事，亞瑟作為個(gè)體的歷史在他成為反派的“小丑”時(shí)才開始書寫，這樣一種長(zhǎng)期被忽視、被蹂躪、被打擊的個(gè)體在看到卓別林的表演的時(shí)候卻正常地笑了，辯證意象在這一刻成立了。之前亞瑟被辭退離開下樓的一條“don’t forget to smile”的標(biāo)語被亞瑟涂掉forget to成了“don’t smile”，在他黑化成“小丑”之前，他從來都沒有真正的發(fā)自內(nèi)心的笑過。

圖1.電影《小丑》劇照

三、《小丑》另類神話敘事的塑造：二分法式的“小丑”分析

日本第一位榮格派精神分析大師河合隼雄認(rèn)為人們?cè)诜治鍪虑榈臅r(shí)候喜歡用二分法，神話也不例外?，F(xiàn)代黑格爾式的二分對(duì)立邏輯模式把神話分成天與地、光明與黑暗、善與惡、女性與男性等對(duì)立區(qū)分的方式進(jìn)行解讀。美國(guó)電影《小丑》的神話敘事的二分對(duì)立解讀是理解“小丑”這一形象在美國(guó)現(xiàn)代精神分裂世界變成反叛“神話”的邏輯方式之一。

首先是小丑兩種不同的笑。一種是病態(tài)的笑。電影中亞瑟的病癥特征與Pseudobulbar affect（P B A）相似，這個(gè)病癥可以簡(jiǎn)單地表述為無意識(shí)地情緒表達(dá)失控（Involuntary emotional expression disorder）、情緒易變（Emotional lability）、病態(tài)的哭泣和大笑（Pathological crying and laughing），“Pseudobulbar affect (PBA) 的主要癥狀表現(xiàn)為情緒發(fā)作的不連貫以及情緒反映不成比例的表達(dá)，并且這些都是不可控的，與一系列的神經(jīng)癥狀有關(guān)。PBA是與擾亂腦動(dòng)力系統(tǒng)以及血清素激活和谷氨酸能調(diào)節(jié)功能的下降相關(guān)聯(lián)的。”此文中還提到，PBA 尚未被充分認(rèn)識(shí)，并且美國(guó)患有PBA的人不在少數(shù)。毋庸置疑，PBA這種錯(cuò)亂的情緒表達(dá)病癥是西方發(fā)達(dá)社會(huì)下社會(huì)擠壓個(gè)體、階層矛盾、現(xiàn)代焦慮等的產(chǎn)物之一。

亞瑟第一次無法控制的大笑是在公交車上向前排小孩做鬼臉而被小孩的母親指責(zé)為騷擾之后。在亞瑟交出的卡片上清晰地寫著：“自己患病的癥狀就是突如其來的大笑，并不符合當(dāng)事人的真實(shí)情緒，患者一般有過腦損傷或患有精神疾病?！眮喩萝囐I了藥并走過兩邊都是冰冷建筑的高層臺(tái)階，回到家和母親一起觀看他們喜愛的默里主持的脫口秀節(jié)目。底層人們的娛樂是工作繁忙之余回到家打開電視機(jī)觀看電視節(jié)目，這是成本最低的娛樂方式。電視這一傳播媒介是邊緣階層觀看社會(huì)宏大敘事和獲得知情權(quán)最近也最遠(yuǎn)的方式。同一天內(nèi)受到刺激后的笑和回家后與母親一起看脫口秀節(jié)目的笑，不正常和正常的情緒切換似乎因?yàn)殡娨暪?jié)目而自如。第二次不正常的大笑是亞瑟去給醫(yī)院兒童做表演時(shí)不慎掉落了槍而被辭退之后回家路上，在忽明忽暗的地鐵上看到三個(gè)年輕人調(diào)戲?qū)γ娴囊晃慌?，無法抑制地發(fā)出了笑聲。三個(gè)年輕人為此毆打亞瑟，在情急之中亞瑟開槍殺死了這三個(gè)人。亞瑟拼命跑出地鐵站，回到家走進(jìn)昏暗燈光的衛(wèi)生間，逐漸用自己的緩慢的舞蹈動(dòng)作平靜了心情，推門而出，扔掉了逃跑時(shí)不忘拿走的大包。亞瑟從這時(shí)起，仿佛獲得了新生，開始了他自己的神話敘事活動(dòng)。殺人之后的亞瑟似乎變得不再害怕任何事物，繼續(xù)追逐著自己的脫口秀理想。

另一種是相對(duì)正常的笑。為了獲得上臺(tái)講脫口秀的機(jī)會(huì)，亞瑟在脫口秀俱樂部堅(jiān)持記錄如何逗笑觀眾的要點(diǎn)。其中一個(gè)單人脫口秀演員講述的是一個(gè)不敢用真名的猶太教授和大四女學(xué)生上西方文明導(dǎo)論課的段子。關(guān)于這個(gè)段子，亞瑟記錄的要點(diǎn)是：“保持目光接觸，記得觀察好笑的事，性笑話總能使觀眾笑”。回到家后，亞瑟在自己的筆記本上寫到：“有心理疾病最糟的是，人們希望你假裝沒病?！眮喩谧非笞约旱拿摽谛憷硐氲倪^程是一個(gè)相對(duì)正常的人的狀態(tài)，但等到回到家面對(duì)自己的時(shí)候，他知道自己是有心理疾病的。和現(xiàn)代社會(huì)許多患有精神和心理疾病的人一樣，為了基本的生活，不得不出去和人打交道，面對(duì)陌生人的狡詐和社會(huì)的冷漠，理想或許對(duì)于亞瑟來說也只是為了理想而理想，因?yàn)樗哪赣H以為他“happy”，他的母親的看法影響了他的職業(yè)選擇和人生理想?，F(xiàn)代社會(huì)智能體系的完善，加速了“物化”的進(jìn)程，人與人之間的關(guān)系變成了物與物的關(guān)系，甚至親人之間也是物與物地關(guān)系。個(gè)體能夠像物一樣高效率的被利用，個(gè)體就是有價(jià)值的。時(shí)間的壓縮讓社會(huì)上的每個(gè)個(gè)體都把自己包裝成一種有用的“人設(shè)”，帶上明顯的符號(hào)標(biāo)簽，提高彼此被利用的效率，才能被記住，不被拋棄?；加行睦砑膊〉娜巳涸诟咚龠\(yùn)轉(zhuǎn)的冷漠的社會(huì)里是要被拋棄掉的。在脫口秀俱樂部的異于人群的笑聲雖然刺耳，相對(duì)于之前在公交上錯(cuò)亂的不正常的笑，對(duì)于亞瑟來說是正常的情緒表達(dá)。而回到家和母親一起看脫口秀節(jié)目也是相對(duì)正常的情緒表達(dá)，看起來亞瑟和所有正常人一樣，他有理想并且努力工作，回到家是陪伴母親看節(jié)目的孝子。而這樣的正常行為在觀看電影的人看來卻是沉重而壓抑的，原因就在于看不到亞瑟的內(nèi)心是開心的，這似乎是現(xiàn)代社會(huì)每個(gè)人都多少遇到的問題。亞瑟的不開心映射了社會(huì)整體，觀眾又通過看亞瑟看到了自己。所以，亞瑟正常的笑的背后又是不正常的。

第三次不正常的笑是他守在母親病床前，病房觀看默里的節(jié)目看到了自己在脫口秀俱樂部的無法控制的大笑不止，而被誤以為是為了取悅觀眾的笑。亞瑟看到自己出現(xiàn)在默里的節(jié)目里是經(jīng)歷了表情平淡到開心再到憤怒的過程的，他意識(shí)到自己雖然出現(xiàn)在最有名的脫口秀節(jié)目里，但只是被當(dāng)做嘲笑和嘲諷的對(duì)象，不連貫的剪輯侮辱著亞瑟的人格和無人知曉的真實(shí)經(jīng)歷，亞瑟只是被當(dāng)做默里開玩笑的對(duì)象，而沒人真正聆聽他的真實(shí)，一如曾經(jīng)的社工女醫(yī)生。每個(gè)人都在自己的崗位上充當(dāng)著這個(gè)社會(huì)的零部件，每個(gè)零部件都有自己的位置和職責(zé)，沒有誰有時(shí)間真正關(guān)心誰，而一旦這個(gè)零部件壞掉，會(huì)被立馬更換，更不會(huì)有人傾聽彼此。這是現(xiàn)代社會(huì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的通病，就像“冷酷仙境”一般，表面的美好遮蓋著逐漸“物化”的人群，機(jī)械化的流水線，沒有一顆螺絲釘擁有自己的人生，包括那些幸運(yùn)的人。

其次是小丑亞瑟作為個(gè)體存在的語言和神話塑造的二分，在亞瑟被默里邀請(qǐng)到電視臺(tái)一起做節(jié)目時(shí)的對(duì)話，是小丑亞瑟的語言和神話二分表達(dá)最鮮明的時(shí)刻。

卡西爾在《國(guó)家的神話》中指出語言是邏輯的，而神話排斥邏輯規(guī)則。小丑亞瑟用另類的甚至讓人尷尬不適的肢體和語言表現(xiàn)出似乎非理性的，也不是通常意義上的幽默和不連貫性的回答塑造自己的神話現(xiàn)場(chǎng)，“神話實(shí)際上是語言的一個(gè)方面，除此之外，什么都不是?！庇绕湓谌藶閯?chuàng)造的電影藝術(shù)中，角色的語言是角色本身塑造自我意識(shí)形態(tài)的重要部分。《小丑》從頭到尾的陰暗的畫面和小丑亞瑟難過壓抑的內(nèi)心使得小丑這一角色的語言增加了角色本身和電影的消極成分。“神話只是語言的消極方面而非積極方面，神話不是源于語言的長(zhǎng)處而是源于語言其短處。毫無疑問，語言是邏輯的，理性的；但另一方面，它也是幻覺和謬誤的根源?！笨雌饋肀容^流利的脫口秀直播采訪的最后以亞瑟開槍殺死默里終結(jié)，這樣肆無忌憚大膽的行為，讓“小丑”亞瑟回歸了他的“真實(shí)”。

四、現(xiàn)代神話空間的爭(zhēng)奪：時(shí)空壓縮

?世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代主義社會(huì)對(duì)空間關(guān)注甚于對(duì)時(shí)間的關(guān)注，文化地理學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、歷史地理學(xué)等成為熱門研究。而到了后現(xiàn)代社會(huì)，哈維的《后現(xiàn)代性的狀況》提出了“時(shí)空壓縮”來描述全球?qū)τ跁r(shí)間和空間的雙重焦慮，在這一背景下，后現(xiàn)代社會(huì)開始向符號(hào)系統(tǒng)開拓，建構(gòu)出各式各樣的“形象”和“幻象”，一系列的形象工程代替了傳統(tǒng)敘事，成為神話敘事。對(duì)神話空間的爭(zhēng)奪在當(dāng)今世界司空見慣，明星的“人設(shè)”神話，普通人的名包、名表的購(gòu)物欲望神話，甚至一些“面子”工程，以及媒介的宏大敘事神話等，對(duì)于人的基本的生存是毫無裨益的，但對(duì)于現(xiàn)代人的社會(huì)生存又不可避免的種種神話，造就了“時(shí)空壓縮”后的社會(huì)后果。

衛(wèi)生局社工在第一次與亞瑟的對(duì)話中念了亞瑟日記中的一句話：“我只希望我的死亡比我的人生更有價(jià)值?！边@句話給人們展示了小丑的心理狀態(tài)是極其不認(rèn)可自己活著的價(jià)值，或者說找不到自己人生存在的任何意義。死亡是抑郁癥患者經(jīng)常浮現(xiàn)于精神意志中的念頭，小丑也不例外。除此之外，這句話也是小丑的“宣言”或者說是其犯罪行為的“預(yù)言”，更是小丑所在階層的人群的內(nèi)心聲音的表達(dá)。處在“宏大敘事”邊緣的人群找不到自己的精神依托和價(jià)值所在，處于底層認(rèn)真工作、努力生活而不得的人群，唯獨(dú)異類的死亡才能喚起另類的神話敘事，沖破生前的價(jià)值體系和苦難，找尋一絲被自我或他人認(rèn)可的希望。種種因素促使個(gè)體走向現(xiàn)實(shí)崩盤，開始自我拒絕和自我否定，自我拒絕是自我“變態(tài)”敞開的開始，自我否定是撕裂一切痛苦的篤定。在時(shí)空壓縮的現(xiàn)代社會(huì)，沒有人幸免這冷漠的世界和冰冷的“仙境”，尤其處在底層的“小丑”們。

電影中的小丑是一個(gè)被現(xiàn)代社會(huì)擠壓到?jīng)]有任何神話空間的人，小丑的抑郁癥狀某些程度上可以理解為病態(tài)的求救，因?yàn)檎５那缶纫呀?jīng)無法實(shí)現(xiàn)，即便最后一位傾聽他的社工女醫(yī)生都因?yàn)槭姓念A(yù)算的消失而讓小丑喪失了最后一點(diǎn)空間。亞瑟的第一次殺人行為是他在地鐵中被迫的抵抗，當(dāng)小丑亞瑟發(fā)現(xiàn)這樣的反抗給他帶來的是從未體會(huì)到的輿論的關(guān)注和釋放的快感，他開始又有興致追求自己的單人脫口秀演員的夢(mèng)想。小丑亞瑟說，“I’m pursuing a career in stand-up comedy.”簡(jiǎn)單來說，他的愿望是世俗的，僅僅想要一個(gè)自己喜歡的職業(yè)，是想進(jìn)入西方社會(huì)宏大敘事中的愿望，他希望被認(rèn)可、被關(guān)注，被這一總體性的生存神話接納，而在小丑亞瑟?dú)⑷酥?，無論精神層面還是物質(zhì)生活，他都沒能有機(jī)會(huì)進(jìn)入這個(gè)社會(huì)神話的中心。拉康說：“欲望是一個(gè)轉(zhuǎn)喻”，是一個(gè)欲望得到了就會(huì)消失，轉(zhuǎn)向下一個(gè)欲望，是一種歷時(shí)的活動(dòng)。而電影《小丑》中小丑一以貫之的令人壓抑的精神狀態(tài)的表達(dá)，源于他對(duì)總體性世界的神話空間的追求，更多的呈現(xiàn)為隱喻，相對(duì)單一的表面的展示給電影中大眾的是小丑想要成為單人脫口秀喜劇演員的愿望，而實(shí)際是追求自我的存在價(jià)值以及能夠成為宏大敘事中的一員，有西方社會(huì)神話敘事機(jī)會(huì)或者成為神話敘事主體的欲望。這種隱性的欲望的表現(xiàn)是這一電影帶有強(qiáng)烈神話敘事色彩的關(guān)鍵。

五、另類神話敘事的反思：“鏡像”

亞瑟在殺掉地鐵三人之后走回家里樓層內(nèi)的衛(wèi)生間，從急促的、緊張的呼吸變成平靜甚至瀟灑的出門去親吻那個(gè)他尾隨過的黑人女鄰居。中間有一個(gè)不容忽視的片段，就是亞瑟安靜的、簡(jiǎn)單的、緩慢的舞蹈：他先是慢慢地抬起左腳嘗試滑到右腳的右邊，然后張開雙臂，接著舉過頭頂，順勢(shì)面部緩緩仰望，舞蹈的結(jié)束動(dòng)作是亞瑟面朝衛(wèi)生間的鏡子雙臂張開，亞瑟看著鏡子中的自己，“惡魔”就這樣誕生了。

舞蹈持續(xù)了將近一分半鐘的時(shí)間，這看起來單調(diào)又漫長(zhǎng)的一分半鐘的舞蹈藝術(shù)表達(dá)在這里之于亞瑟本身和觀眾而言，都起到了鏡像的作用。首先，舞蹈起到了平衡亞瑟緊張和害怕的心理的作用，“當(dāng)一種舞蹈技能達(dá)到熟練以后,動(dòng)作的完成基本上不需要視覺和意識(shí)的控制,即動(dòng)作基本上不用視覺監(jiān)控或有意思考,……”亞瑟在做小丑的工作日常是需要練習(xí)舞蹈的，區(qū)別于嘩眾取寵而又夸張有節(jié)奏感的小丑舞蹈動(dòng)作，亞瑟跳了緩和又平靜的動(dòng)作，這種身體的本能救贖讓亞瑟迅速地平靜下來。在極端恐懼的情緒下，這種本能不需要有意識(shí)，舞蹈作為鏡像反映著亞瑟的心理狀態(tài)。其次，亞瑟的舞蹈在激烈的槍戰(zhàn)之后也起到了緩和觀眾情緒的作用，是電影節(jié)奏的一個(gè)緩和。

“芭芭拉·蒙特羅( Barbara Montero) 是舞蹈哲學(xué)相關(guān)認(rèn)知科學(xué)研究的先驅(qū)之一。她稱之為‘本體感受’能力，它讓一個(gè)人知道自己的身體所處的空間位置，可能被解釋為是一種審美感覺，而鏡像神經(jīng)元如何成為觀眾這種感覺體驗(yàn)的一部分……卡洛爾(Carroll) 繼承了蒙特羅(Montero) 的研究，他思考的是舞蹈和音樂如何共同影響我們的動(dòng)覺反應(yīng)。他認(rèn)為蒙特羅的研究和神經(jīng)科學(xué)的其他研究會(huì)支持舞蹈評(píng)論家約翰·馬丁的‘變動(dòng)力轉(zhuǎn)移’理論，這是舞蹈演員將自身的身體運(yùn)動(dòng)力效傳遞給觀眾，觀眾體內(nèi)產(chǎn)生了‘肌肉同情’和‘內(nèi)在模仿’?！?/p>

顯然運(yùn)用舞蹈這種無聲的語言表達(dá)亞瑟的轉(zhuǎn)變是一個(gè)絕佳的手法，符合了電影本身壓抑而沉悶的氣氛，配合著音樂性的起承轉(zhuǎn)合跨入亞瑟人生的另一個(gè)階段。觀眾透過舞蹈這面鏡像窺探亞瑟內(nèi)心的轉(zhuǎn)變，平緩的舞蹈動(dòng)作帶給觀眾平緩的動(dòng)覺反映，但是亞瑟的平靜緩慢的肢體動(dòng)作是暴風(fēng)雨前的平靜。亞瑟的這段舞蹈在電影敘事中也是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之前亞瑟試圖進(jìn)入一個(gè)體系的神話，在此之后亞瑟開始了自己的神話敘事，他不再擔(dān)心被任意欺負(fù)，他成了“掌握”別人命運(yùn)的殺手，不再顫抖和懦弱，喜歡的女人就直接去接吻。而接下來幸運(yùn)的是，最受歡迎的默里的脫口秀也找上門來。

在矛盾聚集的游行上，亞瑟在電視上看到模仿他小丑裝扮的人對(duì)著鏡頭呼喊：“富人去死，韋恩去死，整個(gè)體制去死?！蓖旭R斯·韋恩競(jìng)選哥德市市長(zhǎng)，引發(fā)了底層人們的不滿，因?yàn)橹霸陔娨暡稍L中，韋恩公開說底層人為“小丑”，在底層人民眼里，他們也稱呼韋恩為“小丑”，“小丑”們互為鏡像。韋恩認(rèn)為自己是拯救貧困的、不幸的底層人的唯一希望?？墒俏鞣缴鐣?huì)早就不相信以韋恩為代表的超級(jí)英雄了。電影中《摩登時(shí)代》的工人查理是亞瑟和其他底層人的鏡像，《摩登時(shí)代》的背景也是電影中的社會(huì)背景。同時(shí)，亞瑟裝扮的小丑是其他底層人的鏡像，也是進(jìn)入影院觀看《小丑》的人的鏡像，更是西方社會(huì)一個(gè)時(shí)代背景下畸形的社會(huì)的和現(xiàn)代人的鏡像。

結(jié)語

拉康的“想象-象征-真實(shí)”被亞瑟成為真正“小丑”的這一過程完滿展現(xiàn)，亞瑟?dú)⑺廊齻€(gè)陌生人和自己同事之前這一階段是“想象界”的階段，之后是第一階段小丑亞瑟自我的初級(jí)心理模式的打破，在“想象”階段，亞瑟還相信著自己的同事和母親，以及這個(gè)社會(huì)能給自己帶來的希望和福利；殺死自己的母親是亞瑟在得知自己的身世之后對(duì)母親形象的幻滅，象征主要與語言相關(guān)，一切與語言相關(guān)的領(lǐng)域，俄狄浦斯的、能指的、死亡的、變動(dòng)的、文化的等都在這一層，亞瑟否定了母親實(shí)際上也就否定了自己的源頭；而當(dāng)亞瑟面對(duì)自己曾經(jīng)夢(mèng)寐以求的成為默里一樣的脫口秀演員的機(jī)會(huì)時(shí)，他再次做出了否定的判斷，殺死了默里，他不再有所謂的理想，一切都是泡沫，默里的話讓他無法適應(yīng)，到此為止，亞瑟否定了一切。用齊澤克的話說，真實(shí)域不過是否定一切，一切都是虛無。亞瑟這個(gè)小丑是一個(gè)虛無的另類神話，電影《小丑》是一個(gè)另類的神話敘事。

【注釋】

①周志強(qiáng).如何構(gòu)建“寓言論批評(píng)”——我的一點(diǎn)學(xué)與思[J].民族藝術(shù)，2017（04）：11.

②郭軍.辯證意象[A].汪民安主編.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2011：5.

③Nguyen Linda; Matsumoto Rae R; The psychopharmacology of pseu dobul baraffect.JOURNAL:Handbook of clinical neurology. SOURCE:PubMed 2019-11-22 PAGES:243-251.

④[德]恩斯特·卡西爾. 國(guó)家的神話[M]，范進(jìn)、楊鈞游等譯.北京：華夏出版社，1999：20.

⑤同④.

⑥平心.舞路感覺與本體感覺——舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵、舞蹈心理學(xué)的外延[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（02）：37.

⑦孫曉牧.舞蹈的本質(zhì)——西方舞蹈哲學(xué)研究綜述[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（04）：34.