跨界的酣暢與困窘
——試析中國新銳導演喜劇片創(chuàng)作的一個側(cè)面

林進桃

跨界而為電影導演，在中外電影史上并不屬于新鮮話題。如法國左岸派電影代表性人物瑪格麗特·杜拉斯就是從小說家轉(zhuǎn)型為編劇、導演并具有強烈個人風格的女性，日本導演中島哲也亦從廣告業(yè)跨界而來。而在中國，姜文、周星馳、徐靜蕾、顧長衛(wèi)等，均屬于跨界導演。無論是“寫而優(yōu)則導”與“演而優(yōu)則導”，還是“攝而優(yōu)則導”乃至“唱而優(yōu)則導”，跨界導演作為一個新銳導演群體，閃亮登場并形成一種突出的現(xiàn)象，卻主要崛起于新世紀第二個十年。除了某些曇花一現(xiàn)的跨界導演，更有部分跨界導演始終保持著旺盛的創(chuàng)作生命力。在《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中，跨界導演更是集中亮相。擁有跨界身份的新銳導演參與到國慶檔主旋律影片的創(chuàng)作，不僅可以看出官方和市場對這樣一群年輕導演的認可，更可看出擁有跨界身份的新銳導演喜劇片創(chuàng)作在當下中國影壇中的影響和地位。而伴隨著觀眾對《我和我的家鄉(xiāng)》的或褒揚或質(zhì)疑，也引發(fā)了學界對跨界導演喜劇片創(chuàng)作的討論。本文正是圍繞近年來涌現(xiàn)出的具有跨界身份的喜劇導演及其作品，剖析跨界身份給中國新銳導演喜劇片創(chuàng)作所帶來的優(yōu)勢及其窘迫之處，并就如何結(jié)合電影媒介自身的審美特性成功實現(xiàn)跨界，挖掘與提升喜劇電影創(chuàng)作的藝術(shù)品格做出探討。

一、笑點營造的酣暢：跨界身份助推喜劇表達

近年較為引人注目的一批喜劇片導演， 包括徐崢，陳思誠，鄧超、俞白眉，閆非、彭大魔等為代表的“開心麻花”團隊，均擁有“跨界”的身份。如徐崢在上海話劇藝術(shù)中心從事話劇表演工作多年，并曾獲白玉蘭戲劇獎最佳男主角獎；鄧超、俞白眉在進入影視圈之前有著多年的話劇創(chuàng)作經(jīng)驗，2001年兩人合作的話劇《翠花，上酸菜》開演并取得了巨大的成功，“甚至催生了話劇的商業(yè)化發(fā)展，被評價為‘一個小話劇改變整個大話劇市場’”；依托北京開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司的“開心麻花”電影創(chuàng)作團隊，更是游刃有余地馳騁于舞臺與銀幕之間；而以《北京愛情故事》，尤其是“唐人街探案”系列喜劇探案電影迅速躋身中國新銳導演行列的陳思誠同樣是從演員跨界而來。從演員跨界為導演，尤其是從話劇演員跨界為電影導演，成為當下中國新銳導演喜劇片創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象。這些新銳導演憑借跨界身份所帶來的體悟與便捷，在其執(zhí)導的喜劇電影中，酣暢地營造密集的笑點，淋漓盡致地發(fā)揮著喜劇的逗樂功能。

無疑，相比其他導演，跨界導演帶有更為強烈的表達欲望與更為明顯的商業(yè)自覺。正是這種表達欲望和商業(yè)自覺，使得他們更加注重自我的創(chuàng)作表達與觀眾的觀影感受。談及“跨界”的初衷和動機，陳思誠如是說：“可能有的劇本很好，但是由于導演拍得不好，或者劇本壓根兒很糟，但為了賺錢生活，我只能去演。我一直在一種不滿足的狀態(tài)下進行著……但就是因為我對整個產(chǎn)業(yè)有自己的思考，會有創(chuàng)作欲望不滿的感受，尤其是有講故事的沖動。”同樣跨界并執(zhí)導影片《一出好戲》的黃渤也曾談到，“作為演員來說，還是有一定被動性的。雖然你有一些挑選余地，但那畢竟是別人第一輪對你的認識篩選以后把劇本放到你這兒，你在有限的空間內(nèi)挑選。要達到完全自主創(chuàng)作，當然不可能。因為你就是電影表達其中一部分而已。”正是有了這種強烈的表達需求，跨界新銳導演們能夠有效地結(jié)合自身對喜劇電影的理解，根據(jù)自身的藝術(shù)定位與表達特性，從跨界身份中尋找自身生長點。而對觀眾的充分重視，尤其是通過前期舞臺劇形式與觀眾的交流與互動，跨界新銳導演們能夠更加精準地判斷觀眾的審美與趣味。“這不是簡單說市場需要喜劇，確切說是觀眾需要笑聲，因為我們這個年代的觀影人群，尤其是青年人生活壓力太大了。大家進電影院的第一訴求不是受教育，而是娛樂。不論創(chuàng)作者的核心表達內(nèi)容是什么，一定要用深入淺出的方式；無論題材有沒有營養(yǎng)，但入口一定要好吃。”正是由于深諳此道，跨界新銳導演的喜劇片創(chuàng)作，盡管聚焦的題材各異，但都秉承著“好吃”的宗旨。或者換句話說，對于喜劇片來說，“好吃”即意味著“好笑”。

圖1.電影《一出好戲》劇照

也正因為這樣，執(zhí)著于講述都市生存之困與中產(chǎn)階級心靈之惑的的徐崢，其“囧”系列電影《泰囧》（2012）、《港囧》（2015）、《囧媽》（2020），始終通過設置二元對立的人物形象來營造笑點。而無論是鄧超、俞白眉創(chuàng)建的“超劇場”的演出劇目還是據(jù)其改編的電影《分手大師》(2014)、《惡棍天使》（2015）等，“標準就是有趣，大眾喜歡”，這些為鄧超量身定制的影片，將鄧超“百變天王”的優(yōu)勢發(fā)揮到極致。而專注于草根白日夢，有著自嘲風格的“開心麻花”團隊，更是借助多年的話劇表演經(jīng)驗以契合觀眾笑點。北京開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司總裁劉洪濤在接受采訪時曾提及，“《夏洛特煩惱》是2012 年底推出的一個舞臺劇，到準備改編電影劇本的時候，已經(jīng)演了一年了，非常成熟，而且他們也一直在劇場里觀察觀眾的反應。”也就是說，影片《夏洛特煩惱》（2015）的每一個笑點皆是經(jīng)受過話劇觀眾考驗的。而試圖另辟蹊徑把“喜劇”與“偵探”結(jié)合起來的陳思誠，目標更是明確，“我就想把喜劇片和我愛好的偵探題材結(jié)合起來。做喜劇是覺得中國觀眾更需要笑聲，而偵探這種題材是我一直特想拍的……我特別希望能在電影院里看到觀眾爆笑又驚叫。”

跨界新銳導演笑點營造的酣暢，即便是在聚焦“扶貧”、有如“命題作文”般的《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中，亦能笑點滿滿。除了作為總導演的寧浩執(zhí)導的《北京好人》，《我和我的家鄉(xiāng)》中的其余四個故事均來自近年涌現(xiàn)的有著跨界身份的新銳導演。《天上掉下個UFO》延續(xù)著陳思誠電影的喜劇探案風格，講述王寶強和劉昊然飾演的《再進科學》欄目組工作人員到貴州阿福村調(diào)查UFO真相，并邂逅黃渤飾演的當?shù)鼐W(wǎng)紅黃大寶，從而引發(fā)一系列讓人啼笑皆非的故事；徐崢的《最后一課》有著《我和我的祖國·奪冠》中溫情幽默的表述，圍繞富裕起來的浙江望溪村村民通過“復原”1992年的“最后一課”，幫助范偉飾演的失憶老人范教師恢復記憶的感人故事。正如徐崢導演所期盼的那樣，故事在讓觀眾發(fā)笑的同時，更成為全劇的“淚點擔當”；鄧超、俞白眉的《回鄉(xiāng)之路》，講述閆妮飾演的電商老總閆飛燕邂逅鄧超飾演的“沙地蘋果”經(jīng)銷商喬樹林，兩人一起踏上“回鄉(xiāng)”之旅。鄧超出色演繹了喬樹林這一扎根于貧瘠故里的陜北毛烏素沙漠鄉(xiāng)村建設者形象，并將“極度隱忍與極度逗比的風格匯聚在其一人身上”；《神筆馬亮》則秉承“開心麻花”一直以來的“溫暖爆笑”策略，沈騰飾演的扶貧干部馬亮為了追逐心中的夢想，不惜使盡渾身解數(shù)，向馬麗飾演的懷孕妻子秋霞隱瞞自己放棄到列賓美院深造的機會而選擇到鄉(xiāng)下扶貧的事實。無論是“人體彩繪毛衣”，還是“田野頭發(fā)事件”，均具有爆笑效果。總之，《我和我的家鄉(xiāng)》中，跨界新銳導演對笑點的準確把握及其營造的酣暢，使得觀眾一次又一次在笑與淚中感受主旋律“扶貧”影片的喜劇敘事魅力。

二、影像敘事的困窘：跨界身份制約審美提升

在享受跨界身份帶來的喜劇表達便利的同時，新銳導演的喜劇創(chuàng)作同樣面臨跨界身份帶來的約束與窘迫。無疑，電影作為視聽綜合藝術(shù)，在敘事表達與影像審美上有其獨特之處。而具有跨界身份的導演卻往往更容易受制于原有領域的藝術(shù)趣味和審美觀念，而忽視了電影藝術(shù)自身的特性。

以“開心麻花”喜劇電影創(chuàng)作為例。“開心麻花”電影大多脫胎于話劇，在敘事上保留著話劇的諸多痕跡。影片的喜劇性營造以及故事情節(jié)推動仍主要是在“話”上做文章。如電影處女作《夏洛特煩惱》（2015）中，主人公夏洛和馬冬梅的名字就包含“話”，前者源于“夏洛這孩子從小沒爸爸，夏洛一出生，夏洛他爸爸就下落不明了”；后者則通過馬冬梅的講述，“我爸爸叫馬冬，我一落地我爸爸就沒了，所以我叫馬冬梅”。而被譽為全劇最經(jīng)典的爆笑段落，也是來自成名后對生活有所了悟的夏洛去找馬冬梅時與樓下大爺?shù)膶υ挕Ｃ鎸ο穆宓脑偃儐枺瑯窍麓鬆敺磫枺榜R冬什么”“什么冬梅啊”“馬什么梅啊”……而當一盆水從樓上迎頭潑下時，大爺卻大聲脫口而出“馬冬梅”。“中國喜劇片創(chuàng)作類型化比較單一，主要以段子、俏皮話為主體，相對來講，情境營造故事性的東西少一些”，作為身處其中的電影導演，陳思誠對當下中國喜劇電影創(chuàng)作現(xiàn)狀的評價可謂一針見血。即便在新作《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》（2020）中，過于依賴“話”的情況也相當明顯。故事開篇的笑點，便是秋霞把館長轉(zhuǎn)述的馬亮關于扶貧的表態(tài)“我樂意去”，強行轉(zhuǎn)換為“我嘞個去”。而秋霞從“摔領導救夫”，到中途折返至“茴香村”興師問罪，卻在短短的找尋馬亮的過程中，從極力阻止馬亮扶貧到大力頌揚馬亮義舉，而這一重要的思想轉(zhuǎn)變卻主要通過秋霞寥寥幾句激昂的說辭得以交代，即馬亮“選擇了更偉大的事業(yè)”。盡管影片借馬亮之口調(diào)侃秋霞，“這不是主席臺，這是觀影臺”，但這種過于依賴“話”或者過多依賴臺詞來推動故事情節(jié)的做法，恰恰反映出創(chuàng)作者想象力的疲軟以及影像敘事能力的不足。而這種影像敘事的困窘，在新世紀以來跨界導演的創(chuàng)作中卻甚為突出。如“寫而優(yōu)則導”的韓寒，無論是其執(zhí)導的《后會無期》（2014）、《乘風破浪》（2017），還是《飛馳人生》（2019），均有“話”多而“畫”不足之嫌。

除了借助名字（包括人名、地名、片名等）和段子制造喜感，過于依賴臺詞推動情節(jié)外，《夏洛特煩惱》還借助音樂大造文章。袁華與秋雅的情感故事中，袁華的每次出場都幾乎自帶《一剪梅》背景音樂，再加上演員浮夸的表演，呈現(xiàn)出濃郁的舞臺劇風格。如袁華電話亭中給秋雅打電話被拒絕一場戲，隨著袁華絕望地狂吼著下跪，《一剪梅》音樂響起，漫天雪花空降，突然加強的光束，雕塑式的人物造型，儼然舞臺劇。無獨有偶，在鄧超、俞白眉的喜劇片《分手大師》(2014）中，鄧超所飾演的“分手大師”梅遠貴男扮女裝、艷舞走秀、依賴一個又一個爆笑段落拼湊起碎片化的舞臺劇敘事。然而，舞臺語言和舞臺動作或許可以無限夸張，但對于主要依賴影像進行敘事的電影來說，這種強行插入的舞臺化風格表達卻顯得有些不合時宜。

除了過多依賴“聽”覺元素導致作品影像化呈現(xiàn)不足、舞臺化風格過于明顯之外，“唯觀眾論”也導致某些喜劇電影敘事缺乏應有的創(chuàng)造力和想象力。“跨界導演們在商業(yè)價值、文化價值、藝術(shù)品性等方面的追求與傳統(tǒng)資深導演迥然有別。”過于強調(diào)觀眾，過于沉溺于輕主題創(chuàng)作與娛樂化敘事是當下部分跨界導演喜劇創(chuàng)作的短板。無論是《羞羞的鐵拳》，還是《李茶的姑媽》，其喜劇性/戲劇性的營造更多是依賴傳統(tǒng)的男女錯置關系，即依賴“性別的游戲”。無論是《羞羞的鐵拳》中搏擊選手愛迪生與體育記者馬小之間的身體/性別互換，還是《李茶的姑媽》中黃才倫飾演的男員工黃滄海的頻頻換裝假扮姑媽，皆通過巧合與意外凸顯喜劇性。這樣的喜劇片，正如有學者指出，“完成了喜劇的第一層也是最基本的訴求：‘好看’……也有諸多問題：比如太為俗套的故事內(nèi)容，趨于平庸的價值觀，類型雜糅帶來的碎片化和斷裂感，情節(jié)的跳躍和人物性格的不連貫，缺乏影片意義的升華等。”

劉洪濤曾提到，“其實‘開心麻花’的成長過程一直是充滿爭議的，很多人覺得喜劇低人一等，但是我們也不在意這些評價，我們更在乎的是觀眾的反應，觀眾喜歡就行。”在乎觀眾的反應，做觀眾喜歡的電影沒有錯，關鍵是如何贏取觀眾的喜歡，是一味迎合討好，還是在充分尊重觀眾的基礎上努力提升觀眾的審美趣味。“開心麻花”所受到的爭議，或許并不在于“喜劇低人一等”，更多可能是源于影片本身敘事與審美的不足。新世紀以來，部分一味專注于形而下，被調(diào)侃為“屎尿屁”的喜劇，正是某些“唯觀眾論”和“唯票房論”影片走向極端的體現(xiàn)，如阿甘的《高興》（2009）就是一個典型的“屎尿屁”喜劇。

圖2.電影《囧媽》劇照

三、如何成功跨界：基于新銳導演喜劇片創(chuàng)作的思考

縱觀近年跨界導演創(chuàng)作，喜劇電影創(chuàng)作及其票房始終占據(jù)著電影市場的重要份額。跨界導演的喜劇片創(chuàng)作也在摸索中逐漸積累了一些經(jīng)驗。包括主創(chuàng)團隊相對穩(wěn)定，如鄧超、俞白眉聯(lián)合執(zhí)導的影片，一般由俞白眉擔任編劇，鄧超擔任主演；“開心麻花”電影則主要依托北京開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司以集體合作形式進行創(chuàng)作，從導演到編劇再到演員，均可在公司內(nèi)部靈活調(diào)配；而陳思誠的“唐探”系列、徐崢的“囧”系列，從主演到內(nèi)容及風格均有所延續(xù)。可以說，這群擁有跨界身份的新銳導演均有著較為清晰的創(chuàng)作規(guī)劃和較為寬廣的藝術(shù)視野。其所形成的品牌效應，不僅可以滿足觀眾的期待，更在一定程度使得票房得以保證。

無疑，在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的今天，從其他領域跨界至電影創(chuàng)作，意味著可能帶來更多的經(jīng)濟收益。“舞臺劇孵化了項目，培養(yǎng)了人才，推廣了品牌，而且持續(xù)的演出帶來穩(wěn)定的現(xiàn)金流收入；電影把舞臺劇的商業(yè)價值放大，把藝人的商業(yè)價值放大。”從舞臺劇跨界而來的電影導演如此，其他跨界導演亦然。然而，我們也必須認識到，跨界導演的喜劇片創(chuàng)作及其票房的勝利，不能僅依賴密集的淺層次乃至低俗的笑點的刻意設置，來換取觀眾的“無尿點”。事實上，電影中更為高級的幽默處理和喜感營造應該是自然而然地由敘事鋪陳所致，是結(jié)構(gòu)性喜劇情境。反之，“如果過度依賴這種橋段化、碎片化的創(chuàng)作方式，低水平的山寨‘笑料’，利用網(wǎng)絡熱點語言，甚至不惜以損害影片的整體敘事結(jié)構(gòu)、人物形象塑造為代價換取‘笑果’，最終必將傷害喜劇電影本身。”如何提升影像敘事能力及其藝術(shù)品格，是跨界導演喜劇創(chuàng)作可持續(xù)發(fā)展的一個重要命題。

事實上，成功跨界，不僅關涉到如何更好地利用原有領域的優(yōu)勢“揚長”，更意味著跨界后要注意結(jié)合新領域的特質(zhì)“避短”。具體到跨界導演的喜劇片創(chuàng)作，意味著創(chuàng)作者要充分重視電影藝術(shù)的審美特性，避免局限于對原有領域的簡單認識，如一股腦兒把舞臺劇原封不動地搬到銀幕，誤認為兩者只是呈現(xiàn)平臺和傳播渠道的不同。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進程的加快，如果說取得票房的勝利意味著我們是電影大國，那么審美藝術(shù)的提升將意味著我們走向電影強國。正如黃渤所說：“追求票房也無可厚非。餓了那么多年，想吃飽一點沒有錯。但是，現(xiàn)在我們可以考慮吃相了，可以吃得更好一點了。”也正如陳思誠所說：“我希望我的電影不是只有比較好的口感而沒有營養(yǎng)價值的東西……電影的價值應該用時間和空間雙重來衡量，空間價值就是現(xiàn)在的既得價值，即票房。而現(xiàn)在很多創(chuàng)作者忽略了電影的時間價值，就是能不能留得下，即藝術(shù)價值。”無疑，當下的跨界導演對喜劇片的“口感”極為重視，而在未來，對喜劇片的“營養(yǎng)價值”還可以有更多的考量。

盡管仍有諸多不足，近年來跨界導演喜劇片創(chuàng)作卻始終保持著旺盛的生命力。不少新銳導演甚至嘗試打通與融合兩個乃至更多個領域的界限，如鄧超成名以后仍用心打造“超劇場”，“開心麻花”團隊始終堅持在話劇創(chuàng)作一線，黃渤、徐崢等也常常返身話劇舞臺，從中尋求藝術(shù)滋養(yǎng)。更難能可貴的是，包括徐崢、陳思誠、黃渤等在內(nèi)的跨界導演始終葆有理性的思辨能力和實踐精神。或許，假以時日，這批別具風格的跨界導演能夠形成自己的“新浪潮”乃至挑戰(zhàn)中國“無代期”的電影格局。

【注釋】

①跨界導演成為新世紀尤其是新世紀第二個十年以來中國電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，究其原因，與隨著社會經(jīng)濟、技術(shù)的發(fā)展，電影拍攝門檻漸低；粉絲文化的蓬勃發(fā)展使得跨界導演作品有相對較好的票房保證等相關。這也正如有學者指出，“相較于第五代和第六代導演，當下的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境相對有利于青年導演的成長，從資本環(huán)境到市場接受，甚至政府也有意識地助推。”參見陳思誠、譚政、馬喆.做有智慧的喜劇探案電影——陳思誠訪談[J].電影藝術(shù)，2016（2）：117.

②“開心麻花”電影主要以團隊創(chuàng)作的方式運行，從《夏洛特煩惱》（2015）《驢得水》（2016）《羞羞的鐵拳》（2017）到《李茶的姑媽》（2018）《西虹市首富》（2018）《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》（2020），參與其中的團隊主創(chuàng)人員均有所變化，且“開心麻花”團隊在這些影片中的身份地位也不盡相同，本文將主要討論“開心麻花”起主導作用的電影。

③段明珠.鄧超：給話劇安個窩[J].中國企業(yè)家，2016（16）：91.

④陳思誠、譚政、馬喆.做有智慧的喜劇探案電影——陳思誠訪談[J].電影藝術(shù)，2016（2）：111.

⑤黃渤、尹鴻.最重要的是建立正確的審美觀：對話黃渤[J].當代電影，2020（3）：36.

⑥同④，111-112.

⑦同③，94.

⑧劉洪濤、周黎明、孫丹妮.希望一直為大眾輸出好作品[J].當代電影，2017（12）：20.

⑨陳思誠、李金秋、馮斯亮.“我一直想拍一部偵探電影”——《唐人街·探案》導演陳思誠訪談[J].當代電影，2016（2）：46.

⑩ 徐崢希望自己成為“淚點擔當”讓喜劇回溯情感主題[EB/OL].，https://m.k.sohu.com/d/492173420，2020/10/27

?潘利天、甘文.隱忍與逗比的兩極化分裂——鄧超表演藝術(shù)風格研究[J].福州大學學報(藝術(shù)版)，2018（2），66.

?同④，115.

?戰(zhàn)迪、劉琦.“輕”電影主流化趨勢下跨界導演創(chuàng)作的價值辨析[J].當代電影，2014（10）：115.

?鮮佳.《羞羞的鐵拳》：商業(yè)喜劇模式下的性別征用[J].北京電影學院學報，2017（6）：16.

?劉洪濤、周黎明、孫丹妮.希望一直為大眾輸出好作品[J].當代電影，2017（12）：20.

?林進桃.論低成本喜劇電影的底層敘事策略——以影片《高興》為例[J].吉林藝術(shù)學院學報，2016（6）.

?同⑧，75.

?饒曙光、賈學妮.《羞羞的鐵拳》：商業(yè)的勝利與藝術(shù)的失落[J].當代電影，2017（11），19-20.

?同⑤，33.

?同④，112.