上海早期電影的地緣文化生產及其當代價值

賀 昱

長期以來，對于上海早期電影的研究多圍繞著電影中的都市生活，在現實批判、海派文化、現代性及都市精神探討等向度上展開。從某種程度而言，“上海”是中國早期電影生產的重鎮，是高擎電影文化旗幟的偉大旗手和彰顯人文關懷、書寫倫理價值的時代歌者。

多數情況下，人們習慣于對上海電影的文化內涵進行挖掘，同時將“上海”視為電影文化孕育的土壤，卻常常忽略了“上海”也在影像中被生產和被重塑的事實。從文化地理學的角度探討上海早期電影中地緣文化的萌發契機、內容生產及意義生成，將會使我們進一步厘清上海及其他區域電影文化的歷史傳承脈落，重新審視電影地緣文化生產中的民族性和區域性問題。

一、市景·聲景：被選擇性建構的上海文化空間

作為資本運作的天堂，經濟發達和文化交匯使得開埠通商以來的上海呈現出多元文化并存的復雜樣貌。毋庸置疑，在近代中國對外文化交流方面，上海創造了很多中國之最：最早設立租界和提出城市自治；是外國人辦學、辦報、辦出版的最集中之地；也是各種外來文化、文學樣式最早流行的區域等。這些無不證明，上海是始終走在全國前列的文化之城。

盡管如此，作為東南乃至全國最大的商業城市，在早期電影中被建構的“上?！背３＞劢褂趯Φ讓由鐣畹拿枘炄?，尤其是20世紀30年代左翼電影創作時期。出于揭露批判和現實斗爭的需要，影像上海無一例外地展現出“富人的天堂，窮人的地獄”的猙獰面目，它站在了質樸鄉村的對立面，其文明、富足、開放的文化特征被選擇性忽視，因此，一個光怪陸離、黑暗罪惡的上海在底層目光的審視之下，逐漸被塑造和呈現出來，成為現實批判的眾矢之的和矛頭所向。

?世紀20、30年代，依靠引進現代要素的積累，上海的商業化、工業化和現代化水平在極短時間內，達到了它的鼎盛時期。社會經濟的快速發展使得移民流動加速，人口急驟膨脹，城市空間極為狹促，民眾生活壓力加大，這些都使生活在都市中的人們倍感壓抑。

市景中的街景是上海早期電影中極為普遍和重要的地緣文化景觀。電影《壓歲錢》開頭是一段黃浦江邊的街景，采用了俯拍方式，使都市繁華一覽無余?！妒纸诸^》在影片開頭以實景記錄和俯仰鏡頭相結合的方式，拍攝了一段較長的街景鏡頭，其運鏡十分耐人尋味。第一個鏡頭位于上海外灘十字路口，熙熙攘攘的人流，人如螻蟻，車水馬龍，人們為生活而勞累奔波。緊接著，影片運用仰拍鏡頭表現高樓林立，店鋪鱗次櫛比，廣告招牌云集。但仔細看會發現，這些高聳入云的大樓無一例外地呈幾乎45度傾斜狀，歪歪斜斜，有欲傾倒之勢，畫面怪誕，令人緊張。這組空鏡頭以自下而上的搖鏡頭運動方式，不斷展現高樓的龐大氣勢，給人一種冰冷、沉重的壓迫感?！度骼擞洝分械慕志案浅蔀榱骼藘和畹闹饕獔鏊?。這些失去家庭庇護的孩子們在瑟瑟寒風中居無定所，食不裹腹，受盡來自成人世界的冷眼、壓榨、利誘和欺侮，掙扎在生死邊緣，遭受身體和心靈的雙重摧殘。尤其是道貌岸然的行政大員粉飾太平、大張旗鼓慶祝兒童節那一段落，橫幅中書寫著“兒童是祖國的未來”的標語口號；打扮靚麗的孩子，聲勢浩大的游行，但卻不允許三毛加入隊伍。連孩子也分三六九等，這其中無不充滿了反諷和揶揄意味。

此外，住為衣食住行之首要問題，對貧困者“蝸居”空間的展現，是上海市景中占有較大比重的空間表達。例如，《十字街頭》中，影片13分15秒處，鏡頭拍攝運用俯拍方式，讓狹小空間中的人站立在房屋中心，瘦小的身軀處于各種雜亂物件的包圍之中，襯托出個體的渺小，體現被生活壓迫的生之艱難。男老趙和女小楊木板一隔共處一室，居住環境中狹長的弄堂，逼仄的樓梯，陰暗的亭子間，嘈雜的市井聲，雜亂的擺設，共同構筑了上海極具代表性的平民生活空間?！稙貘f與麻雀》《馬路天使》《一江春水向東流》等作品中的室內場景幾乎成為鏡頭表達的主角。

與底層形成鮮明對照的，是對上流社會富人生活空間的設置。在《姊妹花》中，大寶家的家徒四壁和二寶豪宅的富麗堂皇形成兩個世界，這是用二寶的墮落暗示了城市空間對人物性格養成和命運走向的影響。當然，這樣的影響有著濃烈的批判意味。類似的空間處理還有《新女性》中韋明和同學王太太的家庭環境對比，《三毛流浪記》中三毛被闊太太領養后的富人家庭內部展示。這些畫面，無不將都市上層社會紙醉金迷、驕奢淫逸的本質展現得淋漓盡致。

與市景相一致的，是電影中更為龐大的聲景表達系統。類似于聲音標識，城市電影的聲音維系著某種專屬的、令人印象深刻的、地緣的聽覺元素，讓人倍感親切、熟悉，引發共鳴。其中，人物語言最能體現上海地緣文化的包容性，以及強大的同化功能。有聲片時期，電影中的人物大多是夾雜著各種地方口音的普通話，并不標準的普通話成為人們交流的通用“世界語”。即使是質量上乘之作，操持的普通話也都是南腔北調，人物一開口便直接暴露了自己的移民身份。作為外來者，各種身份和籍貫的居民都密集地生活在同一社區中。可以說，上海弄堂是電影聲景的最集中表現地。

圖1.電影《夜·上海》劇照

《三毛流浪記》中的“被領養”段落，三毛改名為Tom，用叉子吃飯，要化妝，學英文，要開Party聽音樂會。小女孩Marry穿公主裙，演唱歌曲《I LOVE YOU和OH，MY DARLING》。在《壓歲錢》中，影片中有大段落的歌舞表演，人物從妝束到踢踏舞的舞蹈動作，完全是秀蘭·鄧波兒一眾電影的搬演。各地方言雜匯一處、各種外文夾雜其中，洋涇浜普通話與上海腔調的拼盤式語音大行其道，這些聲景構成了上海早期電影的地緣文化景觀，參與上?？臻g的建構及上海文化的傳播。聲景與市景一起，共同勾勒出一個完整的“上海”形象。

綜上所述可以看出，早期電影中的“上海”不僅是背景，更是作為鄉土的對應面或陪襯物，成為作品表現的重要內容。建國之后的電影延續了“左翼”以來的城市批判主題，80年代的文化浪潮中，都市題材退隱，第五代導演側重對文化傳統進行反思與重建。之后，90年代的第六代導演的創作中，以邊緣人或邊緣群體為主人公，“銀幕上海”又一次擔綱主角，成為入城淘金者尋找愛情、成就理想和積累財富的理想之地，一個承載著人性欲望的烏托邦王國。例如，在《美麗新世界》《姨媽的后現代生活》等作品中，再次描畫了一幅新移民們勇闖上海的艱難奮斗史和美麗掘金夢。

二、流動·沖突：上海早期電影的地緣文化特征

地緣群體是以地緣關系為紐帶結合而成的社會群體，是一定區域內的社會生活共同體。地緣群體以居住關系為基礎，它由同一地方的居民構成鄰居關系社會，經過長期共同生活與創造，逐步形成某種較為穩定的地緣文化。

舊上海是最為典型的移民城市。據統計數字顯示，占有移民人口大多數的是來自蘇南和浙北的移民，那里地處富饒的長三角地區，歷來風調雨順，物產豐富，近代以來商業、服務業、手工業發展尤為迅速，這些掌握著各種技能的技術性移民很容易融入新環境并站穩腳跟，在故鄉與上海之間進行文化的互通與傳播，成為上海傳統都市文化資源的傳播者和繼承者。同時，外國移民帶來了不同國家民族文化的互相影響和博弈碰撞，這些都為海派文化的形成起到重要作用。

流動是移民生活的常態，是早期電影中的劇情組成和情節發展的推動力?！度骼擞洝犯木幾月?，將流浪兒三毛的日常生活以片斷連綴的方式表現出來；《新女性》中的知識女性韋明在家鄉爭取婚姻自由最終卻遭丈夫拋棄，為了新生活離開家鄉去上海謀生路。在離鄉時，她說：“在老家是沒有出路的，只有到上海去?！庇纱丝梢?，上海在人們心中，代表了自由解放、男女平等、生活富足。在這部極具女性主義思想的影片中，韋明最終處處碰壁，面對女兒重病、自己失業時，對社會發出了強有力的質問與控訴：“你們這天羅地網，你當永遠是天經地義嗎？哼，總有一天……”社會動蕩不安，民眾顛沛流離，這些生活常態是作品中人物面對的生存難題，就像《新女性》中音樂教員楊小姐課表上標示的那樣“英勇就死易，艱辛苦斗難！”

此外，作為一種結構方式，夏衍編劇、張石川導演的電影《壓歲錢》構思巧妙，情節曲折，用除夕時作為壓歲錢的一個銀元在一年的時間里經過多個人的手，在第二年的除夕之夜，重又作為壓歲錢回到小女孩手中的“奇妙之旅”，既在錢的流轉中讓觀眾閱盡人間百態，也從一個側面體現出上海地緣文化中的流動性特征。“人與城市”的關聯借助流動完成，人的流動遷徒影響了城市的發展和城市地緣文化的形成，流動性成為上海電影中地緣文化的重要顯在特征。

此外，說到上海城市文化，就不得不提到“海派”一詞。早期電影中地緣文化的“沖突”特征首先在文學領域的“京派”與“海派”之爭中體現出來。從城市文化的角度觀察，“海派文化”即為上海文化的代名詞。它既有江南文化的古典與雅致，又有國際大都市的現代與時尚。而結合“京派”“海派”之爭中的文獻資料來看，學者楊揚指出，“海派”一詞是正統文人對上海文化的貶抑，顯示著主流文化對邊緣文化和新興文化的鄙視，這一分析不無道理。稱一種文化和文學為“海派”并不是褒揚，而是多少總帶有一點瞧不起這種文化和文學的神氣。相對于以北京為中心的本土文化的根深蒂固，“海派”似乎是一種漂浮不定的無根之物，所以，海派文學和海派文化從一開始就被視為膚淺的東西。這種價值眼光從“海派”名詞誕生至今，始終沒有消除過。

圖2.電影《花樣年華》劇照

作為邊緣文化的“海派文化”與正統文化相沖突相抗衡，沖突成為上海早期電影中表現地緣文化的主要敘事模式。在很多電影中，上海/鄉下、貧/富、上流/底層、土著/移民、男/女、傳統思想/現代觀念、家/國等，甚至包括人生觀念與政治信仰，都在電影中以矛盾沖突和階級對立的方式呈現出來。所以，在早期電影的家庭敘事中，女性的吶喊和貧困的生活是沖突的核心，上海也被置于沖突的漩渦之中，表達基于傳統之上的人文關照與倫理價值。例如《麗人行》《小城之春》《一江春水向東流》等，各種沖突夾雜在民族危亡的時代風云中，在展現地緣文化時，更具有一種驚心動魄的藝術力量。

三、懷舊·傳承：地緣文化研究的當代價值

?世紀80年代以來，以《搖啊搖，搖到外婆橋》《風月》《紅色戀人》《美麗新世界》《上海紀事》等影片為代表，懷舊是對上海早期電影中地緣文化的再現，銀幕上那個神秘奢華、風情萬種的上海承載了一代人的時代記憶與集體想像。新世紀以來，《花樣年華》《紫蝴蝶》《茉莉花開》《夜·上?！返纫策\用多種手法，以紛繁復雜的文化符號拼接出上海電影的都市文化版圖。在這一方面，香港電影與老上海相互映照，很多學者從中感受到二者的文化相通和相互關涉之處，美籍華人學者李歐梵、傅葆石等在論著中也多次探討了揭示抗戰時期上海電影和香港電影的深刻淵源。

對地緣文化的研究有助于揭示電影產業與地方經濟、文化的互動關系，從而助力地方的經濟繁榮與文化建設。地緣文化受到地緣政治的影響，也是地緣政治的影像化體現。所以，由上海早期電影的地緣文化研究，我們可以進一步拓展到關注中國當代多區域電影的發展。有學者提出除已形成獨特風格較為成熟的區域電影（如中國香港電影、中國臺灣電影、西部電影、藏地電影等）外，還可以在江南電影等方面繼續開拓，促成更多區域電影形成各自特色，共同促進中國電影的繁榮。

對上海早期電影中地緣文化的梳理和探源，可以解釋中國區域電影之間的承繼關系，勾勒中國電影流派發展變遷歷程，實現中國電影的文化振興，也為電影文化及電影理論研究提供了獨特的視角。區域電影不僅是空間的，也是文化的。對此，學者王一川從地理位置分布及出現的先后順序，概括出四大模塊：東部電影模塊，南部電影模塊，北部電影模塊和西部電影模塊。他認為，東部電影模塊崛起于20世紀初的上海，以上世紀20至40年代的上海為中心，代表了中國電影的開創和最初的興盛期，奠定了后來中國電影發展的基礎。40年代末在上海零散后，其零落的碎片分別向南北兩個方位重新聚合。南部電影模塊以香港中心發展，逐漸形成大眾喜劇片與武俠片兩大類型交相輝映的東方電影奇觀，成就了東方電影神話。北部電影模塊則以長春（長春電影制片廠）和北京（北京電影制片廠、八一電影制片廠、青年電影制片廠、兒童電影制片廠等）及上海（上海電影制片廠依托東部電影模塊殘片而重組）為中心，可以看作東部電影模塊之“左翼”往北移動后的產物。

因此，對電影地緣文化的研究，將牽涉到中國電影發展的現代化進程。關注上海早期電影中的地緣文化問題，不僅可以打破長期以來區域電影和類型電影的研究壁壘，在更為廣闊的范域中梳理地緣文化的源流及影響，而且可以以地緣文化學為視角，在世界電影發展的洪流中，尋找到中國電影文化確立文化主體性和民族審美性的有效途徑，從而進一步探索中國電影與其他各國電影展開對話、相互映照和對比的可能，為共建全球化先進文化認同共同體而不懈努力。

【注釋】

①呂甍.當代上海電影中的電影聲景與城市意象[J].電影藝術，2014（05）.

②楊揚.海派文學與地緣文化[J].社會科學，2007（07）.

③[美]傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治[M]，劉輝譯，北京：北京大學出版社，2008年2月.

④賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉向[J].當代電影，2020（1）.

⑤王一川.中國西部電影模塊及其終結——一種電影文化范式的興衰[J].電影藝術，2009（1）.